探析书法笔法在没骨花鸟画里的应用

翟云鹏?张萌

纵览历代画论与文献，书法与绘画都有着密切的联系，没骨画的创作离不开毛笔的运用，本文拟从历代的没骨花鸟画作品里分析书法用笔在没骨画当中的应用，阐述了书法用笔的“法度”在当代没骨画创作中的意义。

没骨画曾有过灿烂辉煌的时期，相传没骨法是北宋画家徐崇嗣自创的一种绘画新体，不用毛笔勾勒所描绘对象，而是直接以色彩晕染，以写意用笔的方法，追求工笔画的艺术形态，借物抒情，求气韵生动，称“没骨图”。后称这一画法的人为“没骨派”。但是现在很多人只将“不勾勒物象结构与轮廓墨线”这一点作为没骨画的根本，认为只要不勾线，或者在宣纸后面放上白描稿顺着形状涂颜色，以为这就算是没骨画，其实这样背离了没骨画的实质更像是装饰画和水彩了。没骨画能够与工笔画和写意画相比它的最大特殊性在于没骨画中的“没”字，即淹没而含蓄之意，它的潜在意义是能够将设色和笔法的运用巧妙地糅合在一起，既不用毛笔勾勒所描绘对象的轮廓，也不用在宣纸下面放上白描稿子描摹。没骨派的内在本质规定了艺术家在创作时要意在笔先，依托于行笔，一鼓作气，在纸或绢上将色与水予以巧妙融合，重在拾趣，这才是真正意义上的没骨画。

自古以来，书法和绘画有着密切的联系。两者都十分讲究法度，中国画论里讲到画有“六法”，而书法则有“八法”，但是两者的运笔法度在很大程度上都是接近一致的。因为在书写的过程中呈现出千变万化的点、线、节奏和韵律，为历来以线造型的中国画语言提供了最有益的借鉴。赵孟頫在题画诗里曾写到：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，应知书画本来同”。意思是说用“飞白”的方法表现石头的质感，用写大篆的方法画树枝，画竹则需要书法的八种笔法，最终提出“书画本来同”的创作感悟。所以在绘画中笔法的运用起到了至关重要的作用，没骨画虽然是区别于山水画和写意画的另外一种表现形式，但是也脱离不了书法运笔，特别是中锋用笔，偏锋用笔，侧锋用笔等。首先，中锋运笔是很多画家提倡的笔法，尤其是在山水画的表现形式上，由于毛笔自身的形状决定了笔锋中央的材质要比周围的更厚一点，所以“中锋运笔”书写出来的笔画看上去更加圆润饱满，浑厚有力。在没骨画里面运用中锋才能表现出一些所描绘对象的质感，尤其是在表现树枝或者枝干时，能够去掉层层晕染的柔媚突显出枝干本身苍劲有力的美感，在以赵昌、徐崇嗣为代表的没骨花鸟画中就得到了完美的体现。其次偏锋运笔的运用也是画好没骨画的重要元素，由于偏锋运笔书写出来的笔画两边呈现不同的效果，比如笔腹一侧画面效果显得粗糙、参差不齐，另外一侧的笔画则可能工致整洁，在没骨花鸟画里这恰恰是能够表现一些枯枝烂叶时所需要的笔法，因为没骨画里面有很多的辅助技巧，甚至是集多种运笔方法于一身，多种笔法与辅助技巧相互发挥作用才能够使画面变得丰富，若表现形式单一化，那么最终的画面则可能显得呆板，毫无生气。以清初为代表的没骨画家恽寿平为例，他将古人的优秀传统加以继承和发展，在充分运用书法“八法”的基础上，以潇洒的运笔点色成画，在追求形似的同时还掺杂了文人画的情调和意味，因此他将那一时期的没骨画发展到了一个新的层次。此外还有逆锋用笔，捻管等等。总之，在历代的没骨画作品里都十分讲究笔法的的运用，比如既有像宋代《雪山行骑图》的没骨山水，也有宋代郭若虚画记里面记载的徐崇嗣创作的没骨图，直到明朝时期没骨花鸟画又有了新的发展，画法从接近勾勒填色演变成阔笔点染。例如作《花鸟草虫图册》的郭诩在作画时都十分注意运笔的轻重缓急，转折提按，甚至是在经营设色的干薄浓淡，色彩的相互协调，所描绘对象的生动性等方面，都将书法里的运笔在没骨花鸟画里面发挥的淋漓尽致。到了清代，恽寿平、任伯年等画家创作了大部分的没骨作品，他们作品里的调墨运笔大部分也都在一气呵成，非常注重笔法的运用。由此可见，书法里面的法度对于以线造型的中国画无疑是创作的前提，千变万化始都于“一笔”。

总之，书法和绘画之间有着巧妙的关系，想要画好没骨画，要究其书法运笔，即便没骨法有很多的技法，比如撞粉、撞色、接染等等。但是这些都是为了营造画面效果的辅助技巧，所以书法里面的法度才是创作没骨画的关键，毕竟中国画的绘制离不开毛笔的运用。荆浩曾在《笔法记》里面提到“六要”气、韵、思、景、笔、墨、就对绘画当中笔法的运用做出了明确的界定。在当代没骨花鸟画创作里面亦是如此，在讲究运笔、用色、用水的基础上应当以笔法制之，要求点需应物。换个层次说就是要“见笔”，如果只是单纯地用撞色、撞粉、接染等方法作画，不但会失去“骨法用笔”的实质意义而且最终的画面效果不像是画出来的倒像是制作出来的，看上去也显得杂乱、媚俗。最理想的画面效果应该是以元代文人“逸笔草草，聊以自娱”的笔墨情趣来工宋代以来工致、典雅的院体花鸟画，最终达到野逸清幽与工致典雅相结合的画面效果。

（作者单位：河北科技大学）