民歌的消亡及村歌的兴起

杜亚雄++陈烨

摘要：随着我国现代化的进程，人们的生产和生活方式在改变，民歌也逐步失去了它赖以生存的土壤，日益衰落，正在日常生活中消亡。与此同时，广大农村中兴起了“村歌”。民歌的消亡和“村歌”的兴起不仅表现了当前农民自身的文化需求，而且是农村文化结构功能重组的表现。文章分析了民歌和“村歌”的不同功能，希望“村歌”从民歌中汲取更多的因素。这样.处在消亡过程中的民歌便可能有更多艺术方面的元素通过“村歌”得到传承。

关键词：中国音乐；民歌；村歌；文化转型；民族音乐；音乐文化

中图分类号：J60

文献标识码：A

按照马克思主义历史唯物论的观点，“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”。作为上层建筑的文学艺术是一定经济基础反映的产物，它在一定经济基础上产生，也会随着一定经济基础的改变而改变。如果一种经济类型已经改变为另一种经济类型，在前一种经济类型的基础上产生出来的各类文艺形式，或迟或早都会发生变化.有的会逐渐消失，有的则可能以另外的形式得以保存。

根据李毅夫先生的意见，人类社会有渔猎、游牧、锄耕山地农业、畜耕灌溉农业、农业工业和现代工业农业等几种不同的经济类型。半个世纪前，我国还存在着渔猎、游牧、锄耕山地农业、畜耕灌溉农业、农业工业等不同的经济类型.目前由于经济的发展。全国各地都在朝着现代工业农业经济类型过渡。从渔猎、游牧和各种不同的农业经济类型向现代工业农业经济类型的转变是我国历史上数千年从未有过的伟大变革，与此相适应，产生在各种农业、牧业经济类型中的民间文学学艺术品种，也面临着巨大的挑战。

民歌是由民众集体创作、口耳相传并流行在民间的歌曲，是产生在渔猎、游牧和各种农业经济类型中的一种民间文艺品种，民歌与人民的社会生活曾有最直接、最紧密的联系。在20世纪50年代之前，虽然有歌唱家在舞台上演唱一些经过改编或原生态的民歌。如四川民歌《康定情歌》、青海民歌《在那遥远的地方》和甘肃民歌《刮地风》等，但流行在我国各地和各民族中的民歌，主要并不是作为艺术作品在舞台上表演，而是作为生活中的艺术形式，存在于人民群众的生产活动和日常生活中间。如汉族民歌包括“劳动号子”、“山歌”、“小调”三大类别，那时都和人们的生产、生活密切相连。

半个多世纪以来，随着社会的发展，我国已经从以农业为主要生产方式的国家变为以工业为主要生产方式的国家，在转型过程中，民歌逐渐地失去了赖以生存的基础。其中的各个类别都和人们的生产、生活渐行渐远，逐渐在日常生活中消失。

汉族和许多少数民族的劳动号子是伴随劳动唱的歌，大多是在集体劳动中演唱的，它和劳动的节奏、劳动时的情绪和劳动中的吆喝声有密不可分的联系。劳动号子产生于并依附于劳动，随着机械化生产代替了笨重的体力劳动，近几十年，劳动号子已在生活中消失。

山歌是指劳动号子以外的各种不同类型的山野歌曲，是农民们在山上和田间为表达情感、抒发内心而即兴编唱的小型歌曲。山歌不受劳动动作的制约，在音乐形式上比较自由，深受人民的喜爱。改革开放以后，由于生活方式的变迁，山歌也慢慢没人唱了。甘肃的“花儿”是当地最流行的山歌，“花儿会”是唱这种山歌的主要场合。据笔者调查，1964年甘肃省康乐县莲花山的花儿会有数十万人参加，到了1984年只有数千人与会，2004年只剩寥寥数十人在唱，而且这些人也是由政府组织来给专家们看的。2015年9月在银川举行的第十三届中国西部民歌（花儿）演唱会上，来自甘肃的歌手，甚至没有用原生态的分组对唱形式演唱“花儿”，而是用独唱的方式进行表演。这说明“花儿”已经日益从人们的生活中淡出。逐渐变为一种舞台上的表演形式。

小调又叫小曲，是汉族民歌中的又一种体裁，凡是日常生活中演唱的小型民歌都属于小调的范畴。小调广泛流传在民间，其发展和流传一直和城镇相联系，不像山歌主要只流行在农民中。小调不仅反映农民的思想感情，也反映出城镇居民、手工业者、商人及其他社会阶层的愿望和要求。小调的题材非常丰富，从日常生活中的风土人情、神话故事到爱情婚姻、社会事件在小调中都有所表现。小调基本上摆脱了劳动的制约，更趋向于独立，许多优秀的小调，经过民间艺人的加工，达到了较高的艺术水平。然而，小调也正在随着生活的改变而正在消亡。在山西和陕西，已经没有人走西口了，也没有多少人在生活中唱《走西口》了。姑娘们现在一般都不刺绣了，也就没有人再唱《绣荷包》《绣花》和《绣香袋》之类的民歌了。笔者曾经在浙南一带进行田野调查，不少过去小调十分发达的村子里，现在往往全村没有一个人会唱。生活改变了，人们也不太关心过去的爱情婚姻故事和社会事件了。

汉族的民歌在消亡，少数民族的民歌也在消亡。过去在北方游牧民族中广泛流传着牧歌和奶幼畜歌。牧歌是放牧时唱的歌曲，奶幼畜歌是母畜不肯为幼畜喂奶时，牧民们将幼畜放置在母畜乳下，一边抚摸母畜，一边唱的催母畜下奶的歌。随着大型养殖业的发展，草原上的许多牧民已经不再放牧。牧歌、奶幼畜歌等也就销声匿迹了。过去侗族村寨中有唱大歌的习惯，随着许多年青人到各大城市去打工，寨子里也就几乎没有人唱侗族大歌了。

尽管许多人对民歌在生活中的消亡非常惋惜，但应当看到任何人都不可能阻止文明前进的脚步，不管我们愿意不愿意，在从农牧业文明向现代工业农业文明转型的过程中，产生在农牧业文明中的民歌在现实生活中必然逐渐消失。

然而，文化发展和科技的发展不同，前者是传承积累式的，后者是淘汰取代式的。有了先进的计算机，打字机就会被淘汰，但是有了汉“乐府”，《诗经》中的“国风”不能被淘汰，有了宋词，唐诗不能被淘汰，有了新诗，古诗词也不能被淘汰。只有不断地传承、积累，民族文化只能发展，否则民族文化就要走向灭亡。因此，民歌在生活中的消亡虽然不可避免，但它不仅有可能也必须以其他方式继续传承下去。《诗经》中的“国风”就是当时的民歌，经过先贤记录、整理，变成儒家的经典，便世世代代传承至今，成为中华民族永久的文化财富。在今天的条件下，我们可以用记谱、录音、录像等多种手法保存频临失传的民歌，还可以使它改变一种方式继续存在下去。如，我们可以将民歌搬上舞台，使它变成各种表演艺术中的保留节目世代传承，还可以把民歌加以改编，编成各种音乐教材，通过教育使其得到保存。但是，民歌在生活中的消亡是不可避免的，如果不改变其功能和传承的方式，它们是无法传承下去的。

近年来，我们在浙江南部采风时注意到，随着民歌的消亡，另一种歌曲形式正在农村起，这种歌曲就是“村歌”。

“村歌”是21世纪初开始兴起的，是村民根据自己的需求，请文学家和作曲家专门为本村用量身定做的方式创作的一种具有流行味儿的歌曲。“村歌”大多为独唱，也有齐唱或一领众和的，一般用由电脑制作的伴奏带伴奏。“村歌”一经村民的认可，便成为本村的音乐文化符号。

“村歌”是从浙闽赣三省交界处的一个小山村——浙江省江山市大陈村唱起来的。在大陈村头立着一块由中国大众音乐协会题写的“中国村歌发祥地”的石碑。大陈村过去是一个贫穷落后的村子。自2005年起，通过唱两首“村歌”把全村人凝聚起来，改变了面貌。大陈村的变化使人们看到了“村歌”的现实作用，在江山市委的支持下，目前这个有200多个村子的县级市，有120多个村请人创作了“村歌”。2013年9月，来自江山14个村子的200多位农民在杭州市浙江省人民大会堂演出了《中国乡村好声音——江山村歌演唱会》，演出获得巨大成功。目前，浙江全省已经有许多村庄，效法江山的做法，请人为自己的村子创作了“村歌”，“村歌”在全省大地上处处唱响。目前，除了浙江外。云南、广东、湖北、安徽、河南、陕西、四川、重庆、辽宁、沈阳、江苏、贵州等省市的许多村落都出现了唱“村歌”的热潮。同时，“村歌”还引起了我国政府部门的重视。至2015年，农业部中国合作经济学会农村社区小康建设专业委员会在全国范围内一共举办了7届“全国村歌大赛”，并将优秀歌曲在网络上予以公布。

在民歌消亡的同时，“村歌”的兴起有多方面原因。如果比较二者的产生与传播、审美趋向、社会功能，可使我们对发生这一变化的内困有更透彻的认识。

民歌是人们的集体创作，口头传唱是它的特征。一般情况下，不可能知道一首民歌是由谁作词、谁作曲的，也不知道它是由谁“首演”，由谁“推广”开来的。民歌“十唱九不同”，还可以即兴编唱，演唱者是词曲作者，也是传播者，呈现出“不分工”的状态。这种状态与过去农村经济生产不分工状态下的民间文学艺术相对应，是我国传统“自给自足”的小农业经济生产方式在意识形态上的反映形式。而“村歌”的情况完全不同。“村歌”不是集体创作，而是由专业或半专业的词、曲作家创作的，由村领导审核，经村民认可后，由村委会采用各种形式普及推广。以大陈村为例，在村支书的组织下，每逢村里过节，大家就要唱“村歌”；开会有人迟到，要罚唱“村歌”；村民家中办喜事，道贺的亲朋好友也要唱“村歌”。“村歌”的产生和普及体现了工业文明中社会分工合作的特点。

民歌产生自中国人生产、生活的过程中，其审美受传统中国人的生产、生活体验所支配。这种体验主要包括两个方面：1.劳动者所操方言；2.集权压迫下滋生的个性艺术。音乐与语言都是人以声音为媒介传递信息的行为方式，所以其间有着千丝万缕的联系。而民歌的音调、节奏更是在语言的基础上衍化，与语言相关的腔韵审美自然是民歌审美的一项主要内容。在中国传统的农耕社会中，由于生存条件恶劣.广大劳动人民必须以族群为单位进行群居生产、生活。旧政权、神权、族权等严苛的集权制度让劳动者倍感压抑.因而在艺术生活中，他们会尽量释放自己的个性，寻求自我存在的独特价值。这反映在民歌中就是唱腔的个性审美——“十唱九不同”。

“村歌”产生在当代，其创作目的是突显本村特色，共建和谐乡村，欲达此目的，“村歌”必须具有可推广性。因而“村歌”一般都用普通话按照既定的旋律来唱固定的歌词，用固定的伴奏带伴奏。民歌当中当地方言的腔韵审美和唱腔、唱词的个性审美在“村歌”中已经不复存在，取而代之的是一种“趋城市化”的审美模式。在这个审美模式中，地区间的差异，个人间的差异被抹去了，从音调到结构都表现出工业文明中“趋同性”的审美元素。如旋律脱离当地方言音调，伴奏具有丰富多彩的电声乐队配器等。

另外，从审美方面看，民歌的审美主体就是演唱它的基层劳动者，它在形成的过程中融进了农民的审美观点，是广大农民智慧的结晶。而村歌由专业的词、曲作家完成创作任务，由村里几个负责人审核通过，作为演唱者的村民不参与创作，其流传方式主要是自上而下根据既定乐谱教唱，村民在此过程中只能被动接受，没有“改编”的权利，缺乏主动参与创作和表达个人审美观点的机会。从本质上来看，这是在工业化进程中社会分工深入的结果。

一种音乐文化现象的产生、维系、发展说明它或多或少地承载着某些社会功能。民歌因为其产生、流传都是千百年来演唱者自发的歌唱欲望驱动下的结果，因而，其社会功用也是在民歌发展的过程中逐渐产生和衍变的。从其来源角度看，不同的民歌具有与人们的生产、生活相共生的不同的社会功能，如：辅助劳动节奏、缓解劳动疲劳、娱乐、传递感情、传承知识、历史，组成民俗、仪式等等。从其发展过程中跟其他音乐艺术的关系来看，民歌的内部蕴涵着曲艺、戏曲、器乐音乐的萌芽，提供了音乐素材和艺术表现手法。从其作为非物质文化遗产的角度来看，民歌为现代音乐学、文学、历史学、民俗学等学科的研究提供了宝贵的历史材料。

“村歌”是在我国工业化进程中，为建设“和谐新农村”的需要。由村官发起的一项“自上而下”的工程，有建设精神文明的社会功能。“村歌”的内容.或歌颂家乡、亲情，或歌颂美德、人文，或歌颂历史、传统。如上面提到的大陈村村歌《妈妈的那碗大陈面》中的歌词为：“……遥远的从徽州迁来，落户在大陈的山问，祖宗殷殷叮咛和嘱托.就像这浓浓的大陈面。妈妈的慈爱游子的祝愿，浓缩进芳香可口的大陈面，不管我们走的多么远，故乡永远在我们的心间……”既诉说了历史、传承又饱含着亲情与眷恋。大陈村的又一首村歌《大陈.一个充满书香的地方》中唱道：“踩着青石的小径，穿过碧绿的荷塘。我们听到书声依然响起，在萃文书院的那个地方。那座古老的祠堂，承载过多少人的梦想，这是个历史悠久的村庄，更是培育英才的学堂。多少学子从四方走来，多少儿女叉奔往他乡……”不仅唱出了该村自古就有尚教的儒家传统，更是蕴含着该村村民知书识礼的优良传统。在这些积极向上又充满和谐的“乐教教材”指引下，村民间的邻里关系得到了改善，文明程度得到了提高。

从演唱形式方面来看，“村歌”虽然大都用独唱的形式写成，但在表演的时候，往往采用众人齐唱的形式。异口同声的“齐唱”需要互相之间统一的音调与节奏，这就在无形之中协调了人与人之间的关系。在江山市花园岗村，有参加村歌“合唱队”的村民告诉笔者：“花园岗是个大熔炉，我们生活在一起，即使邻里间出了点问题，一块唱‘村歌时说一说，烦心的事情也就化解了。”村歌的协调人际关系的功能得到了充分体现。

“村歌”还通过各种形式宣传村子及产品，扩大社会影响并赢得了品牌效应，为其招商引资等做好铺垫。如：江山市狮峰村有不少经营木门的企业，村歌《狮峰雄起》中就有“看木门之都，红火红、中鑫立、丽人行、和木鼎立，看文明社区，说笑声、歌舞声、欢乐声温馨甜蜜”的句子，其中“红火”、“中鑫”、“丽人行”、“和木”、“鼎立”都是本村的木门品牌。狮峰村的企业家常给来订货的客户唱“村歌”，不少客户听了“村歌”就下订单，这些客户讲，听了“村歌”，知道你们这个村子办事“有谱”，单子就敢下了。又如：裴家地村盛产茶叶“仙霞化龙”，因其色泽翠绿，叉名“江山绿牡丹”。他们的“村歌”《生括如茶》中的歌词：“如花的茶是茶中奇葩，仙霞化龙一段佳话。口味甘醇调和五湖四海，芳香四溢飙进千户万家。都说生活如茶，泡一杯绿牡丹守候生命开花。都说岁月如花，那就来品尝江山绿牡丹茶。”村歌宣传了该村的特色农业产品。

伴随着在我国工业化进程，农村人口大量涌人城市，“村歌”作为农民身份认同“符号”的功能也逐渐凸显出来。这一功能的显现基于两方面原因：首先.人是社会性的动物，需要文化上的认知感和地域上的归属感。每个人都需要知道：“我是谁？生活在哪里？属于哪个群体？”每个群体，无论大小，也都需要有文化上的认知和地域上的归属。身份对每个人来说都是十分重要的，根据朱丽娅·克里斯蒂娃在精神分析方面的研究，身份最重要的东西就是一种“归属于某事物的感觉”。近些年大量涌入城市的农村青壮劳动力，大部分不认为自己已经融人了城市，因为从文化和地域，城市都不是原来孕育他们成长的母体。他们认知自己是“外来务工者”或“农民工”而缺乏对他们所在城市的归属感。其次，根据民族音乐学的原理，“音乐在各种文化因素中最能标志族群性.每个民族都可以通过音乐来强调自己不同于其他群体的文化界限，从而导致文化和政治上的认同。”所以，“村歌”自然成了他们自我身份认同的符号。从村歌发祥地——大陈村的情况来看，村歌写好后.村民们常聚集在明代建成的祠堂里一起唱，经常是全村在家的人都来，有时会有数百人一起唱。每逢春节，在外务工的人回来了，也要在一起唱，唱完还要拍一张“全村福”。村歌帮助村民们在文化上对自己村子有了更多的认知，村民也通过村歌表达了自己对村庄的归属。这也是我国在经济转型时期特有的文化现象。

练上所述，从产生流传、审美趋向及社会功能三个角度对民歌与“村歌”进行的比较分析中不难看出，随着经济的转型，我国农村的音乐文化也在转型。向着与之适应的生产力与生产关系方向转变。这种转变是农村文化结构功能重组的表现，完全吻合历史唯物论中有关“经济基础决定上层建筑”的观点。但目前我们所听到的“村歌”，很少与当地的民歌音调有关，这就影响了村民对“村歌”热爱的程度和“村歌”的艺术价值。如果“村歌”的曲作者们能更多地注意当地的民歌，并在“村歌”的曲调中吸收当地民歌的旋律因素.这样就能使“村歌”更好体现村子的地域特征，也一定能增加“村歌”的艺术与文化价值。如果能通过这种方式使民歌在消亡过程中，有更多的艺术方面的元素通过“村歌”传承下来，“村歌”也会变成传承民族音乐文化的一种新形式。