书法艺术创造进化论

夏东荣

摘要：书法艺术的创造，这既是一个老问题，因为这与“什么是艺术”老话题的长期争论有关，也是一个常说常新的问题，因不同的人有不同的见解。从书法艺术的实践看，书法艺术创造是一个进化的过程，因为有了空间变化性，汉字的书写才有了成为艺术的基础，而书法的基本创造特征就是它的书写创造性，即笔画创造性、结构创造性和章法创造性，而书法创造的最高境界——气韵生动，反映了中国文化性的独特创造。对此笔者根据自己的研究和书法实践作了深刻的探索，并对流传的及其当下的一些观点和做法作了批判性的见解。

关键词：书法艺术；空间变化性；书写创造性；气韵生动；中国文化性

中图分类号：J2

文献标识码：A

书法艺术的创造，这既是一个老问题，因为这与“什么是艺术”老话题的长期争论有关，也是一个常说常新的问题，因不同的人有不同的见解。从古代书论到现代书法家的经验之谈，都有不同的论述，有的玄奥，有的通俗，对我一个多年的书法爱好者来说，看后深受启发，但又感到一些疑难的核心问题好像并没有说透，有的甚至在玄秘道上越说越玄。如枯燥、程式固化的汉文字书写为何创造成书法艺术？书法艺术最基本的创造特征是什么？而作为具有中国文化的中国书法创造的本土性特征又是什么？如此等等，笔者根据自己的研究和书法实践，作一些探索，以请教方家。

一、汉字成为书法艺术的基础：空间变化性

任何事物要成为艺术的东西，都需要人对它的创造，而创造的基础或客观条件就在于事物的“变化性”，即变化的空间或变化的路径。譬如，算式1+2，它不能给人以创造，也就难以成为艺术的东西；而公式x+y，由于x与y的变化性，它能给人们足够的创造空间，因而也就给人们带来了数学艺术的感受。事物的变化性，既具有普遍性，也有不同艺术本身的特殊性。普遍性，就是任何事物要成为艺术，都需要这种“变化性”，而所谓特殊性，就是不同的艺术有着不同的变化特征。纵观中外艺术发展的历史，可以说，艺术的发展史也反映了艺术的一种变化史。

艺术的基础、艺术的生命在于变化，在中外艺术理论中早有深刻的论述。作为艺术思想之源的《周易》，其主要核心就是强调变化，强调“易穷则变，变则通，通则久”，特别是，认为“天下之文”就是这种变化的结果，因此强调“通其变遂成天下之文”（《系辞传》）。而作为我国艺术理论之先驱的老庄思想，也强调变化的重要性。如《老子》：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和、前后相随。恒也。”（《老子》第二章）“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（《老子》第四十五章）这些具有辩证变化的思想对艺术创作有着重大的意义。而《庄子》中的核心思想就是对“自由”的讨论，而自由的基础在于万事万物的运动变化，他的许多篇章如《天道》《天运》，都是论述天地万物变化之规律，特别是他的《庖丁解牛》和系列技艺故事，讲述了那些“游刃有余、出神入化”的技艺，就在于有了空间的基础，才产生了自由变化的创造。庄子的思想对中国艺术的意境构造有着深远的影响，正如叶朗先生所说：“这些故事所蕴藏的创造的自由的概念，以及自由的境界也就是美的境界的思想，帮助他们理解和把握美的规律、艺术创造的规律。这种影响是极为深远的。”著名文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中对文艺进行了理论化的总结和论述，特别是在《通变》篇中论述了“变化性”对于文艺创造及其发展的重要意义：

夫设文之体有常，变更之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍，非文理之数尽，乃通变之术流耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味唏阳而异品矣。

美学家宗白华先生对“变化性”在艺术创作实践中的应用又进行了理论的梳理，他认为《易经》中的“无往不复，天地际也”，正是中国人空间意识的写照，而艺术的建构正在于“空灵”，即“空间意识”，因为有了“空灵”就有了“运动变化”的基础，也就有了艺术的创造。他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”而“俯仰往还，远近取与”正是一种在虚空中的运动变化，这种运动变化体现了活泼的生命力。因此，他进一步指出：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！”纵观中国艺术史，在我国各种艺术实践中所表现的“虚与实、浓与淡、曲与直、整与碎、远与近、急与缓”等等，都是这种“空间变化性”的重要体现。

而在西方艺术理论中，同样也论述了艺术的基础在于“变化性”，而这种变化性他们称之为“自由”。康德认为：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行为的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……艺术甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术。”同样作为德国的哲学家、美学家阿多诺也认为艺术使人能够获得自由，艺术让人充满对自由的向往。他说：“艺术的目的性在于它超越了自我保存的限制。它代表了类似不自由中的自由。”因为艺术家在创作时，有了自由的选择，就等于有了“可以变化”的选择，从而可以在自由变化中进行创造性的生产。

而汉字成为书法艺术的根由是什么呢？或者说，是什么能使汉字成为书法艺术？那就是汉字书写的“空间变化性”，或者用西方的观点就是“书写的空间自由”。书论家张怀瑶在《书断》中曾盛赞王羲之的书法：“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。”明代大学者解缙也认为：“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。”（《春雨杂述》）康有为在《广艺舟双楫》中专题论述了“体变”和“分变”，并高度称赞黄庭坚的字“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。”（《广艺舟双楫，论书绝句第二十七》）项穆在《书法雅言·常变》中也认为“兵无常阵，字无常形”。可见书写的变化性是汉字成为艺术的重要基础，也是重要的审美基础。自古以来，不论是书家还是一般文人的汉字书写，都有自己的独特见解，或者说都有自己的书写特征，也就是每位书家书写的“空间变化”不一样。在中国书法史上，从来就没有一模一样的汉字书写，无论是字的笔划，还是字的结构都处在不断的变化中，表现为长短、太小、粗细、曲直、疏密、朝揖、应接、向背、穿插，等等，这些变化反映了人们的创造和审美的理念，正如启功先生在《论书绝句》中所形容的那样，“点画纷披态万方”。譬如，清代书论家包世臣在《艺舟双楫，述书上》曾引黄小仲的话说：“唐以前书，皆‘始艮终乾：南宋以后书，皆‘始巽终坤。”即便如此，许多书法家在书写过程中，于笔画的起止转折的地方，还存在着转、折、顿、挫、提、抢、蹲、驻等各种运笔的变化，再加上不同书家在书写过程中不同力量的应用，有所谓“十迟五急”之说，可想笔画在载体上的形态一定是处在千变万化中，表现了不同书家的志趣，即便是同一个书法家也力求书写的变化，以体现书法的艺术性，可谓“钟繇每点多异，羲之万字不同”。正如近代著名书法家白蕉所论：“艺术讲究变化。笔迹方圆、肥瘦、偏正、老嫩，笔势有顺有逆，有强有弱，有快有慢，就产生了许多变化。有限的点画，无穷的变化，在线条上非常富于表现力，这是结合着书写者的思想感情的缘故。”而对于字的结构变化而言，虽然字的笔画程式不可改变，但字的各种态势及偏旁布局是可以发生变化的。唐代欧阳询曾留下真书字体三十六法，宗白华先生对之加以创造性的阐释，并指出：“艺术是创造出来的，不是‘如法炮制的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。”由此可见，各种书体都有着变化的规律，艺术的变化是永恒的、常态的。而不变才是相对的。因此，白蕉说：“美学上形式的法则，讲虚实对称（平衡），是共同的规律而又变化无穷，尽管变化无穷而又和谐自然。书学上，形式美的法则也是如此。”

二、书法艺术的基本创造特征：书写创造性

艺术因为有了变化性，才有了艺术创造的基础。因此，艺术是人类创造的产物，创造为艺术的首要特性，如康德所说：“一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”自从人们有了这种“变化的自由”，就能创造出美的艺术，正如黑格尔认为的那样，美的艺术是人的心灵创造的。他说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美。”他还进一步指出：“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”而书法艺术最基本的创造特征就在于它的“书写创造性”，这种创造性是巨大的，也是多方面的，它不仅奠定了书法艺术审美的基础，也反映了每个书家的独特艺术风格。书写创造性包括：笔画的创造性、结构的创造性、章法的创造性。

（一）笔画创造性

我们通常称书法字体的组成是“笔画”，而不是称为“笔划”，我想其根由就是每一笔是“画”出来的，而不是“划”出来的，所以把书法称为“心画”，也就是凭着内心的情感一笔一笔给“画”出来的。既然是字由心“画”的，那就反映了不同书家的情感表现和审美创造，我曾称书法的笔画为“人文意识线”。宗白华先生说得更好：“运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。”

汉字的书写何时成为艺术的自觉，一时难以定论，恐怕也永远无法定论，因为汉字书写的历程是一个慢长而渐进的过程。但是，在这漫长的过程中，笔画的书写创造一直伴随着书写，也随之创造出了篆、隶、真、行、草等各种字体，即使是同一字体，不同的书家由于他对笔画的创造也形成了不同的风格。汉代蔡邕是第一个系统论述“笔画”的，他的《九势》论述了笔画创造的基本规律，对后代书家和书论家都有着重要的影响。如：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右。至回左亦尔。”“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；护尾，画心势尽，力收之。”“横鳞、竖勒之规。”等等，为后来的“折钗股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”等引入笔画的创造提供了审美基础。到了魏晋时期。卫夫人根据自己的书写体会，对笔画的创造规律进行了探索与发展，在她的《笔阵图》中对每一笔每一画都作了形象化的比喻：“横，如千里阵云，隐隐然其实有形；侧点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也；撇掠，陆断犀角；戈笔，百钧驽发；驽笔，万岁枯藤；背抛法，崩浪雷奔；钩驽势，劲驽筋节。”特别是她给笔画创造提出了“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”（《笔阵图》）等一系列的警示，给后来的书家或书论家都有所启发，如梁武帝的“纯骨无媚，纯肉无力”（《答陶隐--居论书》），虞世南的“终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足”（《笔髓论》）。等等。隋唐是书法创造的鼎盛时期，大书家和书论家智永提出了“永字八法”，而“永字八法”对前人（特别是先祖“二王”）提出的笔画创造规律既有继承又有所创新发展，对当时及后世都产生了巨大而深远的影响，即便如唐太宗的《笔法诀》、张长史的《八法》、柳宗元的《八法》、姜夔的《续书谱》、张怀璀的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》、陈绎曾的《翰林要诀》、李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈，虽稍有创新，但也大体雷同，或归纳或阐发，因此可以说，智永的“永字八法”已成为笔厕创造的一种范式，正如宗白华所说，“隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其趣”

在书法艺术的创作实践上，可以从海量的书迹中看出，笔画的创造对书法字体的形成、对书法风格的表现都有着重大的意义，从而反映了书法艺术的无穷魅力。

一是纵观书法艺术的历史长河，每次笔画的创造，都引发一次书体的变革与创新。由于笔画的创造。不仅形成了篆、真、隶、行、草等五种基本书体，还开创了汉隶、八分、飞白、行楷、行草、章草、狂草、魏碑、碑楷等多种书法字体，而每种字体叉因人、因时、因势等多种因素影响的书写创造，又产生了更多纷纭多彩的作品，极大丰富了的书法艺术的审美内涵。

二是笔画创造是形成字体流派的重要基础。众所周知，书法史上之所以有许多被人们称道的字体，如二王、颜体、欧体、柳体、赵体以及苏、黄、米等字体，其一个重要的因素就是不同的书家对笔画有着不同的书写创造。如，王羲之的笔画，虽然世人多有评论，但总体归结为：典雅华丽而不显媚俗，强劲有力而不显生硬，所谓“曲而有直体，直而有曲致”，笔工画圆劲而叉充满弹性的活力，彰显了晋韵的时风。而到了唐楷时代，以欧体为例，因为唐人书尚法，规矩森严，而以欧体为最。欧阳询虽学二王，但他融入魏碑之菁华，遂创其体，自出新意。他用笔方圆兼备，又以方笔为主，斩钉截铁，凝重有力，入木三分。明代鉴赏家汪石可玉称：“笔画险劲，若铸铁所成。”（《珊瑚网》）清代吴升也认为“笔力削劲”（《大观录》）。而此种风格，欧阳询在晚年犹甚，《卜商贴》中曾有跋云：“晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。”再如，米芾和黄庭坚，从两人的字体笔画创造中也可看出鲜明对照之处。米芾运笔快慢交替、节奏变化迅速。使笔画柔软而坚定、刚健而润畅，反映了他外向和开朗的热忱；而黄庭坚笔势稳重徐缓、严谨内向，笔画遒劲雄健，峭快而豪放。反映了他“清癯雅俗。古淡绝伦，超卓之中寄讬深远，是名贵气象”（清周星莲《临池管见》）。由此，书家的笔画创新创造对书体风格的流变产生了重要的影响，正如傅申所说：“笔法反映了书法家的艺术个性。”所谓“颜筋柳骨赵奇丽”，正是从笔画的独特创造反映了他们的书法个性。

三是笔画的书写创造是书家独特艺术风格形成的重要因素。每个书法家形成艺术风格的过程，其实也是笔画书写的创造过程，即使是他在临摹别人的作品时，创造也不知不觉地在书写中。这是因为临摹是一个主观性的行为，它势必要受到主体主观的影响，也就是说，不同的人或不同的时期对所临作品都有不同的认识和感悟，并运用到自己书写中去，如欧、虞、颜、褚、李（邕）、米、赵等都曾临摹过二王字体，而他们凭各自的体悟掌握了二王书法艺术的不同特征来加以借鉴，从而形成了各自的书风。正如明代书论家何良俊所言：“唐人书，欧阳率更得右军之骨，虞永兴得其肤泽，褚河南得其筋，李北海得其肉，颜鲁公得其力，此即所谓皆有圣人一体者也。”同时他又指出：“宋时惟蔡忠惠、米南宫用晋法。亦中只是具体而微。……自右军以后，唐人得其形似而不得其神韵，米南宫得其神韵而不得其形似，兼形似、神韵而得之者，惟赵子昂一人而已。”（《四友齐书论》）可见继承和创造是在同一书写过程中，后来人们形容他们的书风，虞字“平正和美”、欧字“峻严方饬”、颜字“浑厚圆劲”、褚字“秀朗细挺”等等，既有前人的痕迹，又有自己的创造。另一方面，每个书家在他一生书写中，都在进行着笔画的书写创造，不论是从青年走到老年。还是他书写不同的作品，都可发现笔画书写永远在创造中。以颜体为例，《宣和书谱》称：“至其千变万化，各具一体，若《中兴颂》之闳伟，《家庙碑》之庄重，《仙坛记》之秀颖，《元鲁山铭》之深厚，又种种有不同者。”后来启功先生也总结说：“以颜书论，多宝不同麻姑，颜庙不同郭庙。至于争坐、祭侄，行书草稿，又与碑版有别。………颜体如斯，他家同例也。”但需要特别强调的是，书家的这种创造总有着自己的独特方式，才逐步形成了他自己的艺术风格，使其走向成熟而成为一种流派。

笔画的书写创造反映了书家对万事万物生命运动的体验，形成了多姿多彩的书法艺术，也形成了书法的独特艺术美，正如宗白华先生所说：“笔画的变形多端，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙里感得自由自在，呈‘翩翩自得之状，这就是美。”就连美国耶鲁大学美术馆馆长艾伦谢思塔克也认为：“构成中国字的那些流利的笔画，它们的优雅、精美，即使是不熟悉中国美学的人也能欣赏。”。

（二）结构创造性

字是由许多笔画构成的，随着字形的需要，有多种排列组合的方式，成为字形，每个字形的态姿又与笔画的形状和笔画安排有关，其中笔画安排被称为字的“结字”、“结体”、“问架”、“结构”等等，但通常称为字的结构，结构又与多种因素有关，如不同的字体、不同的书家、不同的审美风尚，甚至不同的书写工具等，体现了结构的创造性，而这种创造性成为书法艺术另一个重要的审美特征。正如宗白华所说：“字的结构，叉称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空间处也是字的组成部分，虚实相生，才完成了一个艺术品。…。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现。”_因此，宗先生曾多次强调，中国书法的结体显示着中国人的空间感的型式，是一种书法的空间创造。而汉字结构的书写创造性，自造字以来就被人们重视过、探索过。如后汉蔡邕的《九势》，隋僧智果撰《心成颂》，唐欧阳询的真书字体结构三十六法、宋黄庭坚的《书论》，元赵孟烦讲的“结字亦须用工”，以及近现代的美学家、书法家宗白华、沈尹默、白蕉、启功等都曾对结构创造有个深刻的论述，充分反映了结构的创造在书法艺术中的重要性。

第一，结构的创造是任何书写工具和一切字体书写的审美创造。

汉字自产生起，人们就为它的书写工具不停地创造过，从竹简上的刀笔，到纸娟上的毛笔，再到西方引进的以钢笔为首的硬笔，乃至现代以电脑作为写字的工具，以及从古至今还有一些以上述工具为基础发明的一些书写工具，真可谓琳琅满目、应有尽有。但是。不论用何种工具书写，也不论书写的笔画有无变化。汉字的结构创造却永远存在着，以结构的创造显示出汉字的书写之美。启功先生曾有过精辟的论述：“钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态、欧阳询的方直姿态，也能从各笔画的中线上抓住而表现出来。”单纯的线条之所以能表现出各种不同的风格，完全在于结构的书写创造性。

由于书写工具的千差万别，自然就创造出各种异彩纷呈的字体，既有书法字体，更有丰富的美术字体，如宋体、仿宋体、黑体、等线体、花体，甚至现在流行的卡通体等。但是，不论何种字体，只要不是模板的复制，任何手的书写都存在着结构的创造，都追求着结构的审美观。有些字体虽然没有笔画的变化，但它的结构创造却带给人们一种均衡、相称、平和、气静的审美情趣，借用方闻先生对书法家钟繇字体的评价。“每个字都树立了一种物理与精神安祥的榜样”。总之，汉字的结构反映了字的势态，这种势态是一种构造之美，它表现为虚实相生、气韵流动、行气相贯，反映了中国文化的一种特有审美观。

第二，结构的创造是书体风格最为显著的特征。

众所周知，无论是历代名人字迹。还是他人对名迹的临摹，只要稍有书法审美的人一看便知道这属于谁的字体，其根本原因就是不同的书体流派有着不同的字体结构创造。可以这么说，笔画创造是不同书体流派的重要特征，但结构创造是区分它们最根本的特征。如世人评述王羲之字体，“右军书如凤翥鸾翔，似奇反正”（明董其昌《画禅室随笔》），“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法”（明何良俊《四友齐书论》），“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也”（明项穆《书法雅言》），等等：从这些评论中可以看出，王羲之书法的结构创造风格显而易见，人们对此已形成共识。再譬如具有人格和书风特别凸显的黄庭坚字体，因为他一改唐楷稳重端庄的肃然之气，而追求生动活泼、彰显个性的活力，因此，他特别偏爱《瘗鹤铭》那种倾斜的、不平衡的取势。他的结构书写最富有创造性：轴心偏移且中宫紧密，笔画向外延伸扩张并显示一种张力，用他自己的话说就是“笔中有力”。黄庭坚的这种结构的恣意创造，在他的诸多作品都有明显的表现，人们能一眼识别出他的书风，并在众多的书评中认为他“自成一家”。傅申先生认为，“他对后世留下的是独立的精神，这种精神成为南宋书法的主导。”这种独立精神就是艺术的创造精神，为书法艺术的发展注人活力，形成更多的的书法风格。

第三，结构的创造往往与笔画的创造相辅相依。

如果说笔画就是构建房屋的材料，那么字形就是房子了，因而就有了什么样的材料构建什么样的房屋，而想建造什么样的房子，就需要准备什么样的材料，如笪重光在《书筏》中所说：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”试想一下，生硬而无变化的笔画如何可能构成生动活泼的字体，反之，优雅秀丽的笔画在工整的字形中又如何可能萌发生机。再者，粗壮肥大的笔画在结构的密处，易使字形密不透风，有窒息感；而细弱单薄的笔画在结构疏处，字形显得过于空旷相离，有不稳定感、散架感。因此，清代著名书论家戈守智说“结构之法，不过求其却好”。所谓“却好”，就是说：“排者，排之以竦势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势；不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。”所谓“分间布白，调匀点画”。就是点画各有其位，则密处不犯而竦处离，而字之形体，需调匀其点画之大小、长短、方圆等变化，以处理结构之竦密，可谓“黑圆而白方，架宽而丝紧”（笪重光《书筏》）。唐代书法大家颜真卿在晚年时，用笔成熟而丰满、雄健，在结构处理上由于点画长短调匀得当，能使得结构浑厚而不显“叠墨”。而形成鲜明对照的宋代书法大家宋徽宗赵佶，他的瘦金体笔画被称为铁线银钩、清劲峻拔，如此纤细笔画为避免字体疏离之弊，在结构创造上，采取内部紧凑均匀，外部舒展而富有顿挫的变化，达到了飘逸流丽之势，在书法史独树一帜。南宋书论家岳珂在《宝真齐法书赞》称“金缕之妙，细比毫发，殆与神工鬼神，较奇逞并于秋毫间。”虽对本朝先帝有恭维之嫌，但也不无道理。由上可见，结构的创造并不是孤立的，是与笔画的笔势创造紧密联系在一起，汉字的书写之美才能得以彰显。

（三）章法创造性

说起章法，大凡书法家或书论家都必想起王羲之题卫夫人《笔阵图》：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想书形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作书。若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”因为王羲之指出了章法中的没有创造性的弊端，而没有创造性就使得整幅书法作品缺少一种生气，也就缺少了艺术的意境。因此，明代书论家张绅对王羲之的书法章法创造曾有高度评价，他说：“羲之能为一笔书，谓《禊序》（即《兰亭序》）自‘永字至‘文字笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”。而最富于典型意义的是，全篇共有十八个“之”，虽然结体不同，神态各异，变化多样，但却又贯穿和联系着全个篇幅。前后呼应，气贯相通，错落有致，使整个作品达到完美的境地，充分说明了章法的创造，使艺术创造走向了更高的境界。正如宗白华所说：“从这种‘创造里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的丰富的经验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒出来的。书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表现独特的风格，丰富了人类的艺术收获。”而随着书法艺术走进人们的日常审美活动，书法的载体及其应用也发生了许多变化，这使章法创造成为必然，也带来了新机。

第一，章法创造使书法艺术更加完美。

张绅认为：“写字正如作文，有字法、有章法、有篇法，终篇结构首尾相应，故云：一点成一字之规，一字乃终篇之主，起伏隐显，阴阳向背，皆有意态。”这里所讲的“篇法”，实属我们所说的章法，需要有各种创造性的变化，才能达到一种意境的状态。因此，大凡书家在创作一幅作品时，都要事先进行谋篇布局的构思，对各种字体的大小、相互之间的错落与呼应，都有着统筹性的思考，以求得整体效果。米芾在他的《海岳名言》中对此有一段精彩的描述。他说：“字有大小相称。且如写‘太一之殿，作四窠分，岂可将‘一字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观，‘天～之字皆四笔，‘庆“观字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”不仅如此。而且大多数书家在创作进程中，有时随着兴致所来，章法创造性的变化也随之而来。表现出字体流丽自然，笔意相间相连，用笔时而严谨、时而夸张，使笔画、结构和章法的创造性的变化，达到了浑然一体，从而使汉字的书写从点画之美、字体之美走向了书法作品之美。

其次，书法载体使章法创造成为必然。

书法的不同载体对书法的章法有着制约作用。也就是说，不同形状的载体对章法创造有着不同的要求，因此，载体对章法之美的形成有着重要的意义。宗白华先生从我国近现代著名考古学家、特别是铜器考古专家郭宝钧先生的《由铜器研究所见到之古代艺术》中得到了重要的启示，才领会了这个深刻含义。因此。宗先生认为：“我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文人手。”而郭先生从他对古代不同形状的铜器，以及在这些铜器中的铭文排列布局的研究中，看到了汉字书写的排列随着不同形状的铜器而表现出了极大的创造性，而这种文字排列就是后来所谓的“章法”，这不仅为书家进行书法艺术的创作提供了借鉴。而且它使得文字与铜器完美地结合在一起相得益彰，融为一体，为后来书法进入艺术品提供了重要启迪。宗先生曾大段引用郭先生的文章来说明，我这里也稍转引一些以餮读者：

铭文排列以下行而左（即右行）为常式。在契文有龟板限制，}兆或左或右卜辞应之，因有下行而右（即左行）之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差。呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式。兼为装饰者（在器外壁），后世书法演为艺术品，张桂屏联，与此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，敌形成脉络相注之行气。而行与行问，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，精角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟为注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。

从郭先生的描述中，可以看出早先的艺术家们对汉字书写章法有独特的创造，而这种创造跟人们形成的审美文化密切相关，人们把对自然界万事万物的美的感受，应用到艺术的创造之中，彰显艺术之美。正如宗先生最后评价的那样：“铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。”

先前铜器的铭文排列的审美，使后来书法作品的章法创造得到了极大的借鉴，从而也为书法成为文化艺术品创造了条件，从手札、手卷、扇面到中堂、屏风、对联、条幅等系列传统文化艺术品，无不体现章法的创造在其中的重要作用。而从书法的载体或形状来看，无论是铜器、纸绢的扇面，还是木刻的中堂和屏风，从内容上看，是书法作品，但从整体来看，也是一件装饰品或工艺品。中国书法进入装饰艺术，这是中国特有的一种文化现象，也是具有中国特色的装饰艺术品。而富有中国风格的中国装饰之美，既与汉字的美有关，更与书法的章法创造有关，因为要根据不同形状的装饰品，从而创造性地表现出书法的排列秩序。著名艺术史家贡布里希认为装饰艺术之美是一种“秩序感”，因此，他的重要论著《秩序感

装饰艺术的心理学研究》，就是专题探讨装饰艺术的，他特别论述了文字在装饰艺术中所起的作用。他说：“更引人注目的是一种各国文字中都存在的而且显然是在不同的文化中单独发展起来的现象——我指的是一行字的排列方式。不管它是从左到右、从右到左，或左右交替排列，也不管它是从上到下或是偶然排列螺旋状，每一种正规手写体总是用最简单的方式排列，以便于读者连续地阅读，吸取其中的意思。在这儿，秩序与意义相互作用着。但是，过分的秩序将影响意义的知觉。……秩序感能解释一行字和一页字的安排，也使眼睛能够轻而易举地找到规则中的微小变异——这些变异组成了区分单词、标点和段落的明显特征，这些单词反过来又会被装饰欲望改变形状。”在这里，贡布里希讨论了文字排列是一种装饰，并指出了排列与认知的关系。可惜的是，他并没有讨论如何排列，能使装饰艺术达到更美的要求。而只是稍微提及“装饰欲望会改变单词的形状”。所谓“装饰欲望”无非就是指在装饰的过程中有着美的要求或情感的需要，从而使文字书写的形状发生变化。以便达到一种美或表达一种情感。而在讨论中国的书法时，他认为中国书法不拘泥于形式，而是凭冲动自由挥毫，同时又认为中国书法家在字里注入活力，遵守运笔秩序。遗憾的是，贡布里希并不真正了解中国书法的特点，虽然书法不拘泥于一些固定的形式，但书法终究是法度的，有着创造性的规律，所谓“书法有法”，如果“任凭自由挥毫”，写出来就不是中国的书法艺术。在字中注入活力，毫无疑问这是中国书法的艺术要求，而遵守某种运笔秩序，却固化了书法家的创造力，因为不同的书家有着不同的运笔秩序，反映了他们各自的书法风格。同时需要指出的是，中国的书法不仅有运笔秩序，更有章法的秩序，也就是贡布里希所说的“文字排列”，这在中国装饰艺术中有着非常重要的意义。中国的文化，特别是中国的书法艺术要走人寻常百姓家或走向国际社会，就需要把书法艺术与装饰艺术相互有机地结合起来，在各种装饰工艺品中凸现出中国的书法之美，这除了汉字本身的书写之美外，更重要的是，书法的布局排列要具有创造性，也就是要根据不同的装饰载体进行章法的创造，让更多的人欣赏到中国的书法艺术之美。

第三，题跋给章法的创造带来了新机。

题跋一般是在一幅书法或绘画之后所题的诗文。原并不是一幅独立的艺术作品，但考虑到将与所题的作品成为一个有机整体，因此，在章法布局上不能有所随意，同时因它的历史意义、所题内容，以及文学和艺术价值，在书法史都有着重要意义，因而一直为人们所重视。

题跋通常有两种情况，一种是“自题”。画家在画成后，有的对作品进行一番详述，论述作画的缘由；也有的题上一首诗或者诗词句，对画作的内容进行诗意般的概括和解释。据传，自唐代始，一些文人画家都喜欢在画作上题词，表明自己是文人而不是工匠，这类自题后来成为文人画家的一种习惯。通常情况下，都是在画创作后，寻诗觅句地题词，但也有很多情况下是“命题画画”，先有文句，然后根据句子的意义用画来表达。但不管什么情况，从程序上讲，都是作为主体的“画作”在先、题词在后的，因此书法题词为考虑整体的美观，在书法章法上需要有创造性的发挥。许多书画兼备的艺术大家，如元赵孟頫，明唐寅、董其昌，清吴昌硕，近现代齐白石、黄宾虹，等等，都能将书画融为一体，特别是从他们的题词书法来看，布局巧妙而精到，起到锦上添花之作用。如赵孟烦的自题《双松平远图》（藏于纽约大都会艺术博物馆），虽然题跋是作者后来加上的，但由于书法的章法根据整个作品构思的，题在左侧，使整个画面达到了一种平衡。清代书画家金农（“扬州八怪”之一），在处理字和画的关系方面也别出心裁，如他的自题《墨梅图》，把题词布局在画的中央，而随着梅树枝干的自然形象，他使每纵行的字巧妙错落，从而使整个画面自然生动。

另一种是“他题”。题词之人在阅读原作品后有感而作，有的是同时代人，有的是后来的鉴赏收藏家，所题作品有一些是画，也有一些是书法，甚至是其他艺术品。题词人由于对作品的欣赏，在书法题词时，必然考虑到整体效果，同时也为了彰显自己的书法功力，必然最大限度地对书法的结构和章法进行考虑，使题词能够与原作品达到美学上的一致。如宋代周密题赵孟坚的《水仙图》，傅申先生认为，“题跋提高了绘画原来纯粹美学方面的意义——使人心旷怡的野生水仙，具有了更加深刻的涵义。”最富有章法创造性的是董其昌行草跋王羲之的《行穰帖》，已经成为研究董氏书法特征的重要墨迹。而最具有趣味意义的是题跋相叠。一些名书画作品，随着年代的久远，文人书画家和鉴赏家的题跋越来越多，特别是对于挂轴来说，给予的空间已十分有限，想题跋必须要进行全面的考虑，作出整体的设计安排，也就是说章法上的创造是必不可少的，没有极大的章法创造性是不可能做到很好的题跋。如元代画家张中的《桃花幽鸟图》挂轴，题跋达二十多个，甚至远远超过原作品的空间。题跋是中国书画艺术活动的一个重要形式，它给予了书法艺术，特别是章法创造的空间，可以像书信那样亲切而不拘形式；但由于原作的“束缚”而不可任性随意，需要创造性的布局，才能彰显独自的书法魅力。

三、“气韵生动”的独特创造：中国文化性

创造是自由的，但决不是随意的，而必须符合美的规律。作为具有中国特色的书法艺术的创造，同样需要中国民族文化的审美意识。正如黑格尔所说：“艺术和它的一定的创造力方式是与某一民族的民族性密切相关的。”宗白华先生也认为：“艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作，他处处表现民族性和个性。”中国艺术的创造毫无疑问也与中国民族文化密切相关，而中国艺术最具有中国文化特征的艺术审美和艺术创造，就是“气韵生动”。“气韵生动”出自南朝画家谢赫的《古画品录》一书，“气韵生动”作为艺术审美和创造的一种规律而被谢赫加以陈述。“气韵生动”所具的内涵和意义，蕴含着中国古典文化的重要特征。美学家叶朗先生认为。是从“先秦哲学中的‘气”的范畴，经过了《淮南子》和王充的元气自然论。在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴。出现了‘气韵生动的美学思想。”文化哲学家徐复观先生认为，“气韵生动”直接来源于魏晋的玄学，而玄学是魏晋名士从庄子哲学中发展而来。他说：“老庄思想，尤其是庄子的思想，实际即是艺术精神，则魏晋玄学对艺术的启发、成就，乃很自然之事。”。这是因为“竹林名士，在思想上实系以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活上，这可以说性情的玄学。他们虽形骸脱略，但都流露出深挚的性情。在这种性情中，都含有艺术的性格。”由此可以说。“气韵生动”这一美学思想是从中国文化中产生的，是中国艺术中特有的审美文化，正如叶朗先生所说：…气韵、‘骨法这两个概念是在中国文化的土壤中产生出来的。中国先秦以来古典哲学、古典美学、古典艺术的发展，赋予了这个两个概念以丰富的内涵。”徐复观先生也认为，“气韵生动”就是中国的艺术精神。

从本体来讲，“气”在中国古代哲学中，是对大自然及天地万物的一种理性认识。“气”是存在于大自然及万千世界中一切生命力的元素，是宇宙万物（也包括人类自身）的根源和本体，《管子》四篇多次论述到“气”。《管子·业内》云：“凡物之精，比则为生；下生五谷，上为列星；流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人；是故此气。”“气道（通）乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”孟子也提出“浩然之气”，“为气也，至大至刚；以直养而无害。则塞于天地之间。”（《孟子·尽心下》）庄子认为：“人之生，气之聚也。”（《庄子·北游上》总之，“气”是万物生长的根由、人类思想和智慧的起源。到了魏晋南北朝，由于时代环境的影响，这种“元气生命论”得到了当时一些思想家、特别是艺术家理论家的继承和在艺术审美和创作中的应用。如锺嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”曹丕的《典论论文》也认为：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”这充分地反映了艺术的生命在于充分吸收宇宙万物之“气”，即精神和灵气。对此，苏立文教授曾有过精辟的描述：“气是宇宙中的精神，……它赋予万物以生机和活力，赋予树木、山川以生命和生长，赋予人类以能量。……艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气，并让灵气贯穿自身，这样就处于灵感进发的状态了。”_

不仅如此，魏晋艺术理论家在“气”理论的基础上还发展出了“韵”的理论。“韵”原指对声音的描述，刘勰的《文心雕龙》说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”声韵说明声音的节律和谐均匀，悦耳美妙。后来人们又将“韵”用作对人的精神风貌的一种描绘，在《世说新语》中多有反映，如清韵、神韵、风韵，徐复观先生曾列出了十五类。再后来进一步拓展和深化，把大自然及世界万物中一切美好和谐的东西形容为一种“韵”，成为美的一种高度概括，如韵律、韵致、和韵等。“气韵”这是早先人们由于“来自自然的强烈视觉感受”（法国画家塞尚语）所产生的对大自然及天地万物的一种理性认识和比喻，而谢赫借鉴“韵”用来对绘画艺术的评论和审美，并被当时的艺术家和评论家所接受，形成了一种文化艺术认同。因此，谢赫认为，“生动”的画面需要依靠“气韵”来体现，有了“气韵”，画面就“生动”了，所以就有了“气韵生动是也”。虽然魏晋南北朝时期绘画以人物画为主，但由于“气韵生动”具有中国独特的文化性，日益被山水画和其他种类的绘画以及其他门类艺术所接受和应用，甚至还得到了发展。正如叶朗先生所说：“中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙，思接千古，要仰观宇宙之大，俯察品类之盛，要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。”所以，中国古代的书画家或其它艺术家，不论写字、绘画，也不论画山画水、画石画鸟或其他表现形式，想把整个宇宙的生命力和美妙之处表现出来，同时，也是来表现自己的生命感悟。这就是艺术之真谛，如美学家宗白华所言：“艺术为生命的表现，艺术家用以表现其生命，而给与欣赏家以生命的印象。”因此，“气韵生动”无论在审美判断还是艺术创造中，都有着十分重要的作用。叶朗先生说：“在中国古典美学体系中，‘气韵生动的命题占有一个十分重要的地位，我们可以说，不把握‘气韵生动，就不可能把握中国古典美学体系。”真可谓一语中的。

中国书法艺术是否用“气韵生动”来反映它的创造特征和审美要求呢？本人认为应该是可以的。历代艺术家和评论家都把“气韵生动”作为艺术审美和创作的首要标准，虽然有的论述过于玄奥，但不能否认它的普遍意义和价值标准。任何美的根源都来自自然界，自然美是一切美的参照物，如康德所说：“一种自然美是一个美的事物；艺术美是对自然美的一种表现。”因为，“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却叉像是自然时，才能被为美的。”宗白华也认为：“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的‘自然美的印象，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它普遍化、永久化。”当然并不是简单地“扣留”下来，而是一种自然的创造过程，加以理想化、精神化。而具有“自然情绪”的中国文化艺术的书法艺术，毫无疑问，也是对自然美的一种抽象表现，同时，这种表现也融注了艺术家的人格精神。这是因为不同文化背景的人们对自然美的理解也是不一样的，有着不同的宇宙文化观和审美观，它反映了人们对宇宙的认识。在中国文化中，人们不仅看到了自然的美妙，也看到了阴阳对立统一以及生生不息的生命创造力，而这种宇宙观也反映在中国书法艺术中，如方闻先生所说：“书法是文人艺术家的一个典范性的艺术，也被视作是参与自然造化的一种手段。用毛笔蘸墨汁在白纸上运行，使中国艺术家得以用宇宙演化的方式来定义书法的功能。一张白纸代表着宇宙，其初是无差别的元始。从笔与墨的联合而产生的第一道笔画，就创造了新的阴阳关系，一直到全体的协调一致，再次统一而为和谐的整体即宇宙之道。”“笔与墨，以它们的线与面、骨与肉、刚与柔、于与湿等诸多对比变化，从理论上说，足以表现或者标示出大干世界的万事万物。”而书法对自然的一种最高表现就是“气韵生动”。

“气”是宇宙中一种生命力的象征，而反映在书法艺术中，就是笔画要彰显一种“气势”，而这种“气势”就是力量之美、运动之感，如卫夫人《笔阵图》云：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”那么，力量又是如何在笔画中体现呢？孙过庭在他的《书谱》中有一段形象的比喻：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”最后，他得出了“同自然之妙有”的精彩结论，道出了艺术美来源于自然的真谛。而在书法创作中，无论是对笔画的创造，还是书写时笔画的转换，只有从自然界借鉴一种反映生命力的象征，才能创造出具有“气势”的笔画来表现这种象征。在笔画多样化的创造中，“气势”有着多种的形态，既有丰筋之厚重，也有干枯之苍遒；既有秀丽之灵动，也有刚健之险劲。而这些形态需要有一种“把握”，方能显示它的力量和运动之美。否则恰如其反。正如清代书论家梁所警示的那样：“风姿宕往，每乏苍劲；笔力苍劲，辄少风姿。书趋沉着，忌似苏灵芝辈肥软。刚劲忌野，清劲忌薄。”（《评书贴》）

“韵”是自然界一切美妙的象征，在书法艺术中，应表现为书法的韵律之美。历来人们也多以“韵”作为一种审美观来评价和论述书法艺术，如宋黄伯思评王羲之的书法“凝之得其韵”（《东观余论》），黄庭坚的书法“蓄书者能以韵观之，当得仿佛”（《山谷文集》）。而清刘熙载也认为，“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”（《艺概·书概》）而究竟什么是书法的“韵”呢？明代书法家汪珂玉说：“书法唯风韵难及。可以精神解领，未可以言语求觅也。”（《墨花阁杂志》）把“韵”作为高不可测、可意会不可言传的一种神秘含义。近代著名书论家马宗霍则认为：“夫韵与度，皆须求之于笔墨外也。韵从气发，度从骨见，必内有气骨以为枝干，然后韵敛而度凝，徒以韵胜，则韵浮于气矣；徒以度高，则度离于骨矣；浮于气者韵必薄，离于骨者度必散。”（《书林藻鉴》）从马先生的论述中，可以看出，“韵”须从笔墨之外加以寻找，其实质就是要从宇宙间万事万物中寻求，同时“韵”又是与“气”相联系在一起的，旺盛的生命力才能产生一种健康的美，反之则是一种病态的美，即表现为“韵薄”。宗白华先生认为书法之“韵”则来自晋人的风韵。他说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”而中国的汉字书写之所以成为艺术，成为中国美术中的重要一支，就是因为晋人把这种书写提升到自由精神创造中去，符合艺术创作之规律。因此，宗先生说：“中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。”虽然行草书法在反映“书韵之美”上最具有代表性，但也为书法的发展建立了很高的审美标准，使其成为书家的艺术追求。

无论“生动”是“气韵”的解释，还是“生动”为“气韵”的效果，总之，有了“生动”，就有了一种活力，汉字的书写就有了生命。但是，在技术高度发达的今天，艺术的创造存在着多种方式，既有手工的，也有机械的。更有电子的，而哪种创造能表现出生命力呢？对于书法艺术来说，人们提笔写字的手工创造是毫无疑问的，而对于电脑书写，需要讨论和商榷。特别是现在能够利用计算机对太书法家字体的笔画和结构进行数字化，然后由计算机根据数据书写，就能写出各种书法家的字体来，并且美妙悦目，如众所周知的舒同体、启功体等等。虽然无论笔画还是结构，这些电脑书写的书法字体能够表现出书法家的书法形态来，但以我个人的观点来看，这样的书法仍然没有生命活力：一方面缺少书写的创造性，没有笔画和结构的变化，千篇一律，形似呆板；更重要的一方面，没有书法家在书写时注入自己的生命精神，既无“气”。也无“韵”，更谈不上“生动”。因此，不能成为一种书法艺术的创造。明代书论家项穆说：“欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。”“规矩人巧，乃名神化，故不滞不执，有圆通之妙焉。”“神化也者，即天相自发，气神生动之谓也。”（《书法雅言·神化》）从项穆的论述中可以看出，书法艺术达到神化，须有三点：一是书家亲为，并能心情舒畅，以神入画；二是讲究变化，非变不能称之为神；三是遵规而不固守，做到变通而出神入化。“神化”为“生动”之写照，供书家参考。

四、结语

在书法艺术发展史上，既有精深玄秘的书法创造理论，又有丰富的审美及创作经验，同时又有浩如烟海的艺术作品留存，而今又有大量的所谓创新作品不断推出，而如何看待这些，笔者提出一些个人的看法。

第一，历代书论的内涵需要在大量书法实践的基础上慢慢体悟。

在书法发展史上，留存着大量的书论，特别是有许多关于书法创造性的论述，一些论述看起来高深玄妙，启功先生说要破除迷信，这是对当今不以毛笔作为书写工具的书法爱好者的鼓励。而书论玄奥有其历史根由：一方面，对于普遍以毛笔作为书写T具的时代。大书法家、大文人们已不需要写一些书法的“普及读物”，他们的论述是建立在书法已成为成熟艺术的基础之上，而需要如何进一步发展的问题，如一些论述是评点和总结历代的书法作品，而一些论述是为了创新而提出的建设性意见；另一方面，中国文人们的文化情怀和所承继的老庄创立的艺术哲学，非此论述难以体现书法艺术的深奥和古朴高雅。但从大量的书论来看，许多论述不无道理，但需要进行大量的书法实践方能体会到其中的真谛，领情到其中的奥秘。

第二，对书法艺术的一些创作观点需要辩证分析。

这里仅举两例，一是握笔之法。近现代许多书法大家，如沈尹默、白蕉、启功等，都有“科普性”的论述，古人论述很少，即便有也是玄奥的。握笔由历史的沿袭、历代书家的实践而适宜留存几种公认的方法，但因为不同的人有着不同的习惯，并没有哪种方法更有优势，根据许多书家的体会和我个人的观点，哪种方法适宜于你，就是最好的。至于握笔轻重（松紧），一些书家质疑古人所形容的小孩在习字时，大人从背后抽笔来测试握笔之重的传说，我认为那是一种形象性的比喻，是可信的。因为这是测试而非较劲，同时认为握笔需要有一定的力度，以便挥毫运笔，犹如武者挥刀举枪，“功不可没”。二是透过刀法看笔法。无论是研究碑者，还是临习碑者，对于书法本身来说，都曾有过“透过刀法看笔法”的训戒，这是因为刀斧凿刻，原笔画有所损失，碑字难以反映作品原貌，因此在研究笔法时要透过刀痕。但是，历来几乎被人们所忽略的是，工匠凿刻时有二次创作，即再创造之功。工匠虽地位低下，但不能否认他们的艺术造诣，人们过分强调对笔画的损失，但忽略了他们对一些败笔的修补，或再创造之作用，使碑字看起来更加完美，更富有特色。同时，正因为碑字的某些特色，如金石气、方笔的运用，有力地促进了书法的创新和发展。

第三，书法艺术创造不能违背书法艺术规律。

康德说：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且唯一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的（例如在诗艺中语言的正确和语汇的丰富，以及韵律学的节奏），因为有些新派教育家相信如果让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏，就会最好地促进自由的艺术。”从康德的论述中可以看出，这种强制性的东西就是艺术本身的基本功，或称技艺，如果没有精湛的技艺，创造是不可能自由的。对于书法艺术来说，基本的技艺就是提笔和运笔的自如，以及汉字的认知和审美。只有有了这些技艺的熟练掌握，才可能有了书法的创造自由，而那些以物体甚至人体代替笔画，以画代字等方法都不可能是书法艺术的创造，而只是一种玩耍。书法艺术需要创新发展，必须在继承历史传统的基础上，而那些别出心裁的做法是足不可取的。