宏观教育观念下的表演微观教学
——论表演教学的基础性难题

■吴国华

宏观教育观念下的表演微观教学
——论表演教学的基础性难题

■吴国华

观念教学是表演教学中的重要课题，是表演教学宏观整体的观念性把握。表演艺术是一门实践性很强的艺术，其创作核心是塑造具有鲜活性格的人物形象。在教授或训练演员的过程中，创作观念与创作思维的基本功在教学法中起着不可忽视的作用。本文旨在强调表演艺术是创作者生命体验与表达的一次独特展开，明确表演教学法应在正确的宏观整体观念的指导下，充分发挥学生创造力，贯彻以学生为主体意识的宏观教学观念性的有机整合。

表演与宏观教学观念 “启发式”教学自主式教学法

表演艺术并非是一项纯技巧的艺术门类。演员基本功除了对声音、语言、形体、表演技巧和元素等人物形象塑造基础训练科目的掌握外，更重要的应是对人、生活、社会及人性的领会与感悟，强调作为演员职业的“人”与“能力”的素质磨砺。它一方面取决于表演艺术“三位一体”的创作特性，另一方面取决于表演艺术是以人的生活与生命的经验为创作材料。

表演教学方式要围绕以上方面进行主体的进一步转化。如：如何贯彻学生主体意识，发挥其创造力；教师不应以个人表演价值观压制学生的个性创作，学生不是教师的复制品，更不应使学生成为统一规格的标准件；对培养学生创造性能力、创造性思维与创造力的正确认识；对进一步开掘学生潜能的认识需重新深化、总结与探讨；有步骤地实施以学生为中心的非指导性与无结构的教学方式，尽力挖掘学生的内部整合能力与创作潜能使它更加符合表演艺术教育创造性发展的规律。

一、“生命体验”是表演创造的根本属性

想成为一名演员，需要有专业知识支撑，须有自己的思想、判断、语言、动作、形体、表演，并要与相关的行业进行良好的合作,要有血有肉地将导演要求和自己排练过无数次的动作，在众目睽睽下进行表演等等。那么，想成为一名优秀的演员就要具有良好的创作观念、艺术观念、表演观念、形象观念及物质与精神转换的观念和极强的心理素质。英国著名表演艺术家劳伦斯·奥利弗在1947年老维克戏剧学校开学典礼上说：“你们艺术生涯的发展，应该像一棵树那样成长……我希望你们将在这所学校肥沃土壤里深深扎根，确保长成尽可能粗壮的枝干，这样，无论你们的枝叶将来多么茂盛，它们都不会缺乏养料，也不会不稳固……一个演员，他首先必须能深刻的理解生活……表演艺术是多方面的，它必须具有外表上的真实，也可以说是不折不扣的幻觉上的真实，不然就既无价值，也不能引起人们的兴趣……。”影视与话剧表演是非纯技巧性的对人生活化的表现。它以生活与生命的经验作为创作的材料，生活与生命是创作的“源”，独特的体现是创作的“流”。真正优秀的表演是分不清创作与现实的界限的。它的魅力取决于创作者生命潜质在创作中的发挥，取决于创作者创作的心态与状态，取决于你放进多少生命的能量。

表演中的“真诚”是一个本质的问题,其核心是设身处地的“把自己的生命摆进去”。这一点是表演创作中的生命质量与大技巧的重要性之所在。著名演员蒋雯丽回忆自己在参加北电表演专业考试情景时说：“我将我有限的人生经历融入到了《地震之后》的表演之中，我觉得这是表演的最高境界，表演之后有极大的快感。那个时候我是跟现实脱离了，我觉得不是表演了，是进入了自己的一个状态了。”生命，感觉在表演中是一种人生的理解与人生的反应，在表演中要感觉自己，感觉自己的身体，感觉自己的生命。即使在没有表演技巧的情况下，你可以调动你的生命积累与人生体验。她接着描述道：“考试的那天，我内心的那团火焰燃烧起来！觉得我人生的许多经历和生命积累在那一天全部释放出来，这是生命能量的释放。”演员用自我生命创造角色的生命是一种生命的感觉艺术，是一道光鲜、灿烂的生命风景。演员蒋雯丽在舞台、银幕、屏幕上创造的各种成功的形象的非常重要的启示就是将自己生命体验、真情实感、人生积累摆进去，将自己的生命投入创作。青年演员周迅曾说：“你要学会做一个好的演员，你首先要学会什么是人，什么是爱，什么是死亡。”她在电影《苏州河》《如果·爱》《风声》等影片中许多默默的镜头折射出生命无言的张力。她对所扮演形象的展示不是靠外部力量的加码，而是调动自我生命体验，调动生命深处的底蕴。著名导演陈凯歌对她做出“她是绝佳的心灵沟通者”的评价。她所塑造的形象让我们感受到她是用心去触摸表演，展示人物灵魂的魅力。

表演教学要树立“以人为本，人文为本”的宏观教学观念。“人”是第一位的，教学要围绕如何让生命、生活引领表演，统帅技巧。北京电影学院教授刘汁子老师曾提到：“我们演员是用自己的五官、肌体、心灵、情感、思想、智慧、意志去创造一个新的角色形象和这个人活生生的灵魂。我们可以理直气壮的说，表演艺术是认识和表现人的学科。”没有生命感觉无论如何产生不了真正、有生命力、好的表演。无论是表演创作还是教学我们鼓励生活的积累与一定技巧相结合，而生命的感悟、生命的感觉、艺术的感悟与艺术的感觉必将超越技巧。表演艺术的本质是作为人本身各个方面整合而产生的一种生命流动性，是将一种生命感觉转化为一种艺术形态的表现。

二．开掘学生内部整合能力与创造力

表演艺术的价值在于它可以给人带来对生活、生命或个体人生的特殊思考。通过解放想象力的作用，激励角色扮演与幻想，实现其创造性的呈现。新时期由于演剧观念的发展与深化，在舞台及影视剧表演的发展中出现了许多新的现象、从事表演艺术职业和教育者从不同角度提出了新的发展课题，如除了要深入研究与发展俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演体系、法国表演大师哥格兰倡导的“表现派”体系外，我国著名导演焦菊隐先生所提倡的“心象说”也逐渐在表演创作与表演教学中被借鉴。此外还有对德国戏剧家布莱希特戏剧理论的重视；波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基的表演美学的重视；对中国传统戏曲写意、舞台假定性等特性重视；提出非写实戏剧与非现实主义戏剧表演艺术等各种新课题。中央戏剧学院刘立滨老师在国际表演教学研讨会上提出：“表演教育的发展，要在坚持现实主义传统的创作方法的同时，提倡学习与继承传统中国戏曲表演的美学传统。同时，要提倡面向世界、面向未来，研究和吸收西方不同风格、流派的表演创作的先进经验，尤其是他国当代表演教学上取得的先进经验，活跃表演艺术教育的教学思想与教学研究，兼容并蓄，其目的在于促进和推动表演教学的改革与发展，丰富和扩展表演教学内容、手段与成果，开阔教学视野与拓展教学空间。”当代戏剧艺术与表演教育快速的发展，表演艺术从对社会问题表层的关心，向社会哲理与人的内在生命的深层关心拓展；从真实性、逼真性、生活化的写实演剧观向假定性、意向化的写意演剧观拓展；从演员塑造人物外部性格的描绘逐渐向人物内在心灵的剖析拓展；从重视人物因果逻辑向重视人物心理情绪和意识流程的拓展等等。在新的表演美学要求下，演员不仅要有善于捕捉人物形象的微妙心理意识，驾驭人物心理的自由联想，更要求演员在流动着的现实时空下，敏感地进出规定情境与快速转换人物及交流对象的能力，剖析人物形象深层次意识的流程与变化。表演教育应探索更符合其艺术规律，更加灵活、自由、开发、更具想象力的教育形式与方法。

发挥出学员自身素质、开掘其创造力和潜能是表演教学重要命题。表演艺术教育是智慧、想象力、创造力的教育。在20世纪文库中马斯洛等编著的《人的潜能与价值》一书中马斯洛认为：整合能力，是在人的内部反复整合的能力，是把他在世界上正在做的一切整合起来，创造性如果能够依靠人的内部整合能力，它便成为建设性、综合性，统一的整合性的创造了。美国心理学家威廉·詹姆斯对人所具有的能力提出假设：一个正常健康的人只运用了其能力的百分之十。之后又有科学家们提出，一个人所发挥出来的能力只占他全部能力的百分之四，人所具备的能力源泉是何等的强大。那么，人在多重因素中，所具备的积极因素与潜能的发现、发展、发挥，那他便会走向成功。在以往的表演教学中对于如何认识学生潜在能力，与如何开掘其创造力是不够的。如，对“教学起点”的再认识，每年在上万名应试者中选拔出的人才，有无必要再从学走路开始，教学基点应是从开掘每位人才的巨大潜能为出发点。潜能是一种无穷的力量，潜能埋藏在人的心灵深处，若能充分调动，不可能的事物也会陆续变成可能，为其搭建平台、创造机会，任何人都有可能进入到自己的理想国度，使其进入创造性与创造力的体验高峰。

三．“启发式教学”与“学生为主体教学”的转化

建立更为科学教学体系和创新的教学方法，对提高表演专业教学质量尤为重要。表演艺术的教学过程往往灵活多样，有其自身规律和要遵从教学原则。目前对于教学专业中的问题经常展开讨论与研究，而对于教学思维与理念的探讨、研究显得不够深入，且对教学方式和方法的革新与创新的力度也不足。当然也不乏有多年从事表演工作教育的教师针对教学思维与方法提出具有开拓意义的建议。如北京电影学院崔新琴老师在 《表演教学新思维》一文中，着重探讨教学的肯定性、互补性、多元化的表演专业教学的新思路。现任北京电影学院表演学院院长张辉老师的《电影表演艺术教学探究》《走出表演教学的“黑洞”》中指出：要把表演课堂还给学生；将“兴趣学”引入表演教学；将社会需求迎进课堂等教学理念。上海戏剧学院王洋老师在《现代心理学原理与表演教学法》中谈到：通过心理学与调查，提出：“教学是种技能、一种设计”、“授业是为了育人”等等。这些观念对于推动表演教学的科学、合理发展有着非常好的借鉴与示范意义。表演专业的教学过程最重要是让学员学会掌握知识的能力，找到遇到问题并解决问题的方法，以及如何树立和掌握创造性思维的本领。

在传统教学中，以教师为主体“灌输式”的教学模式，其传授的是知识，而从根本上缺乏对学生独立思考与创造力的培养。在被动式的学习过程中弊端显而易见。而自发式的、发自内心自觉的带有愉悦的勤奋才是学员应有素质。从“自为”转入“自在”带有的创造性勤奋已经到达某种自觉的生存行为，是一种自由的状态，脱离了功利性，勤奋创造似乎已经成为生命的一种要素。艺术教育准确的说是智慧的教育、创造力的教育。中央戏剧学院刘立滨老师说：“无论是学习表演的学员还是已经从事演员职业者首先当然是创造力，艺术上的想象能力、可塑性、艺术热情。那么创造力是第一位的，因为艺术本身是一个创造性的工作，我们的社会也很强调创造性，如果艺术只是模仿，只是跟随的话，那就没有了艺术，所以这个能力要放在第一位来培养，其次就要培养学生的艺术感受力与艺术的表达力……”所以，表演艺术教育要探索更加符合表演艺术科学规律，更加开放、自由、灵活，更具有想象力的教学形式与方法。

“启发式”为主的教学模式也可称其为“非指导性的教学方式”。学员们通过在课上和课下大量阅读与思考吸取对自己有益的知识内容，而并非为了完成学业从而对教师有益。它强调“接受的重要性”，而不单单是“讲授”的重要性。学员们在感情和思想上的交流带有某种试探性。真实自我在不知不觉中逐渐的显露。通过相互间影响、启发，进而出现某些领悟、启示与理解有时是震撼人心的。每当进入到富有成果的时刻，而一个人的内心世界奇迹般的展现，接着整个集体会笼罩在一片沉寂之中，每一个成员都沉浸在一种神秘而温暖的情绪中。这样的过程造成了一种有益的变化，他们更加乐于倾听他人的意见，更加坦率待人，更加要求适应，达至自由、开发；接受自己与他人；努力地倾听、理解与接受新思想。“启发式”或“非指导性”的教学方式是一种自由、流畅、开诚布公、无拘无束的教学方式。表演艺术的魅力与求知的欲望使得一种共同、独特的体验将教师与学员及整个班级联系在了一起。授课过程传授的不仅是知识，而是一次表演艺术的探险，充满着探讨精神。教师要认真倾听每个人的观点和领悟每个人的表演结果。学员自身的思想、热情与艺术的感觉得以充分表达。教师与学员形成具有抒发情怀，激动人心的创作团队，期间一定要大胆鼓励学员独立的进行创造性思考。

因而，“启发式”的教学方式的根本目的是培养学员的独创性。当问题产生时要进行多方面的探讨，而这些问题必会引起学员的兴趣，使学员自身在讨论中产生巨大的变化。授课的意义是学员组成的集体占据首要位置，它取代教师转化成为活动的组织者，他们希望并要求其他人听自己表达，原先犹豫迟疑、尴尬羞涩逐渐变成一个互相影响，促进的集体，成为紧密结合，一个崭新的以自己独特方式进行的活动。

借用北京电影学院谢飞教授的话，教学应以学生为中心，培养其独立创作能力。教学中教师的教学最好占学习过程的十分之三，而学生的独立学习应该占有十分之七以上。这样把课堂交还给学生，形成一种自由、开放、无拘无束的新型教学局面。在表演教学的过程中，学员要学会对自我调控的高标准与高要求，没有任何一种动力比得上自身的动力。

（南京艺术学院）

转引自顾春芳：《戏剧交响》，复旦大学出版社1989年版，第57页。

林洪桐：《表演教学手册》，中国电影出版社2008年8月第一版，13页。

林洪桐：《表演教学手册》，中国电影出版社2008年8月第一版，13页。

林洪桐：《表演教学手册》，中国电影出版社2008年8月第一版，14页。

刘汁子：《人文为本 生活为源 文化为根》，《传统与创新》，文化艺术出版社2006年版，403页。

刘立滨：《中央戏剧学院的表演教学》，《传统与创新》，文化艺术出版社2006年版，73页。

【美】马斯洛等：《人的潜能与价值》，华夏出版社1989年版，385页。

崔新琴：《表演教学新思维》，《传统与创新》，文化艺术出版社2006年版，307页。

张辉：《电影表演艺术教学探究》，《表现与创造的驰骋》，中国电影出版社2002年版，457页。

《走出表演教学的“黑洞”》，《北京电影学院学报》2007年第2期，18页。

王洋：《现代心理学原理与表演教学法》，《北京电影学院学报》2007年第2期，37页。

刘立滨：《中央戏剧学院的表演教学》，《传统与创新》，文化艺术出版社2006年版，73页。

林洪桐：《表演教学手册》，中国电影出版社2008年8月第一版，53页。

过教师对乐曲理解进行讲解，然后让他们多听录音、多看录像、来提高学生的综合知识水平，加强学生对知识的感知和对知识体系的理解，使学生懂得强与弱，快与慢的正确应用。引导学生在实践中运用所学知识，在技术功能多维化、定向化、特殊化基础上进行演奏技术的创造，达到主体与客体更多的想象与交流，从而获得完美的音乐表现，使其形成健康的兴趣爱好，为有一定天赋与勤奋的优秀人才创造更好更充足的发展空间与条件。