清代碑学与扬州画派书风探究

文/哈尔滨师范大学美术学院 丛春霖

清代碑学与扬州画派书风探究

文/哈尔滨师范大学美术学院 丛春霖

清代中后期，书坛流行的书风已经失去赵孟頫、董其昌的遒健流美，毫无生机。而科举制度形成的“馆阁体”又成为文人进士升官发财的阶梯，使书坛日渐沉闷，帖派书法呈现出衰颓不振的整体局面。“扬州八怪”为什么在康、乾时代会出现在扬州，而不是其他地方？除了与扬州独特的地域文化和商业经济是紧密联系外，是否存在时人审美观念的改变？与清代碑学又有着什么样的关联？即使在今天，对扬州八怪书法也具有积极的现实意义。本文旨在讨论清代碑学下扬州画派的书风。

清代碑学；扬州画派书风；影响

碑学兴起于清代，这是书法发展的必然结果，清初书坛受统治者喜好的影响，赵孟頫、董其昌帖学的书风仍为主流，基本走的是二王的路子。然而已呈明显的低媚柔靡之风，真正的魏晋书迹不复存在。

另外，以徐渭、傅山、王铎为代表的晚明审美观念与书风演变，郑簠师法汉隶，石涛的艺术主张与书法实践都有力地冲击着晋唐一千多年来追求二王中和之美的审美情趣，为“扬州八怪”狂怪之风的碑学主张和实践做好有力的铺垫。所以碑学的理论构建大约是在清朝的中期兴起的，但是真正的生根发芽却是在清代的末期。

“扬州八怪”是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。

“扬州八怪”之说，由来已久。但八人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。他们基本上都擅长书画，并且在书画方面有非常高的造诣，他们的书风非常别具一格，同时他们八人的性格和爱好都非常相投，相投的爱好和性格使他们逐渐靠近，刚开始仅仅是小规模的学术探讨，后来队伍逐渐壮大，形成了一个特殊的艺术团体。

在书法风格上，他们讲究的不是官场上的大雅的风格，相反，他们的书法风格以民间的粗犷朴实为主，并且从这其中获得不少的乐趣。正因为区别于官场的风格，使他们在书法上独树一帜，成为清碑学的创始人。

从他们的书法中可以看到，不同的风格、不同的韵律、不同的审美取向和对现实不同的看法，他们将书法的风格表现得淋漓尽致。就是这样的真实写照创建了“扬州八怪”的书画风格：拙、重、厚、大、古、怪的美学特征。这些风格对后期的碑学书风产生了巨大的影响。

碑学所表现出来的是壮美的风格，他仍然是属于美学的范畴，碑学追求的是风格的雄健和古拙，这样就不难看出，碑学的审美对象一般都是粗犷、笨重、低俗、丑陋的，这与清代的一些追求高雅、光滑、小巧、飘逸的书风是截然相反的。而相对于“扬州八怪”的书风来说，是介于二者之间的，其书风主要表现为雄浑、古拙、奇伟、恣肆。这与碑学的书风的一些点呈现出不谋而合的态势。

即使“扬州八怪”创建了初具规模的碑学书风，但是，后期仍然需要进行不断地完善和改良，因为无论是从风格、笔法，还是理论体系上讲都还没有达到成熟的阶段，但是，我们不得不承认“扬州八怪”的书风已经深受其影响。

“扬州八怪”的风格有着雄健和古拙的特点，这一特点时刻体现在每一位碑学传人的风格之中，从现实的角度上看，这是严重受到碑学影响的结果，因为我们从“扬州八怪”的各个方面进行深入的研究，研究发现“扬州八怪”的风格主要来源是受到清代碑学的影响，他们并不将主要的精力放在完善技法上，而是侧重于内在品格的表现。

“扬州八怪”的书风与时代背景相应，打破传统的雅俗之美，而是用朴实的方式尽显世人的情感，甚至与传统世俗截然相反，这就是为什么我们在“扬州八怪”中能够看到其书风变现出来的与众不同，同时“扬州八怪”将他的风格转向清代碑学，将自身有碑学的优点相结合，力求能够不断完善“扬州八怪”的学风，甚至超越碑学表现出与众不同的创新。

通过对“扬州八怪”的观察我们可以看出，他们的风格不拘于小节，洋洋洒洒地表现其情怀，不追求大雅之物，也不追求技法的精湛，而是突出力量的表现。正是因为这些书法家不同寻常的人生经历，所以表现出的不只是简单的东西，而是一种“狂、野”。

如果将“扬州八怪”比作一个物件的话，那么这件物体是由精神元素和物质元素构成的。其中精神元素是指，在大的时代背景下，人们的喜好以及在当下的社会背景下人们遭受的苦难，导致人们压抑了内心，这就促成了“扬州八怪”的精神取向和整体的艺术风格。

物质元素包括两方面：二王帖学的衰弱及碑学的产生。二王帖学的衰微表明由于“康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂”，董赵字体泛滥，科举制度倡导的“馆阁体”使书法艺术的发展受到前所未有的巨大阻碍，其艺术性几乎属于毁灭的状态，帖学已流落到衰微之际，并且每况愈下，即“碑学之兴，乘帖学之坏”。这是形成“扬州八怪”书风的重要因素。正如丹纳在《艺术哲学》中说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”

严格地说，时代精神的变换并不适合的产生艺术，但是艺术家们也只能依靠时代精神的转换来实现自身的艺术价值，所以，在当时“扬州八怪”也是看准了时代发展的契机，合时宜地创建了这一派学风。

时机很重要，但是发源也同样重要，“扬州八怪”的书风主要是依靠二王帖学系统展开的，这说明“扬州八怪”在学风的选择上做出了正确的决定。“扬州八怪”将书风转向碑学的根本原因在于，碑学与“扬州八怪”的书风具有一致性，所表达的精神内涵是相通的。

另外，还因为在清代中期的时候帖学处于衰落的局面，直接导致“扬州八怪”也随之衰落下来。在这种情况下“扬州八怪”不得不打破俗与雅的界限，对书风的精神内涵进行转变，直接倾向于碑学，从而探究碑学内在的朴素、自然、雄厚的意义，这一系列的改变免不得将带来一场思想上的斗争。

“扬州八怪”为了实现自身的价值以及保留原有的精神品质而进行了斗争，最终“扬州八怪”不得面对现实的局面，将书风转向碑学所最求的那些雄浑、奇肆、古朴的审美趣味，这样可以显示出强大的力量，所以，他们将目光转向碑学是一种必然的现象。

对于“扬州八怪”的书风应该属于精神的世界，因为即使经过斗争发生了一系列的改变，但是最终也没有改变其内在的精神，这是各种精神相互作用的产物，但是这并没有相互排斥，相反结合得非常融洽。“扬州八怪”的书风之所以能够与碑学相互融通，是因为在书风上都表现出“拙”“厚”“古”的特征，正是这种相互融合打破了清朝帖学的落寞景象，从而终成就了“扬州八怪”这股丑拙的书风。

［1］清•顾炎武.《金石文字记》，见《四库全书总目提要》卷86史部42，第9299页.

［2］清•康有为.《广艺舟双楫•尊碑第二》，选自《清代书论》.湖南美术出版社，第201页.

［3］清•傅山.《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》一诗附记，清宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，1984年影印本.

［4］清•康有为.《广艺舟双楫》，选自《晚清书论》，湖南美术出版社，2004年1月第1版，第369页，第201页.

［5］丹纳著、傅雷译.《艺术哲学》，人民文学出版社，第63页.