绘画中“明暗”与“透视”发展之探究

周 晶

绘画中“明暗”与“透视”发展之探究

周 晶

一、制造视觉幻象的历程

从表面上看，西方绘画史是一个流动的历史。时代的更迭，历史的流变，艺术家的换代，使不同时期的艺术呈现出不同的面貌。但就绘画本体而言，其发展则有自身整体、连续、系统的状态，包括绘画活动中艺术家所秉承的审美品性、作品传达的内在趣味和外在技巧。这种系统性甚至延伸到西方绘画发展的历史“躯干”中成为艺术的“灵魂”。西方传统绘画与其他绘画相比较，除了工具材料的差别，其根本区分在于绘画中使用的方法，即“明暗法”与“透视法”，这两种方法的独创，成为保证其系统性的关键。我们可以通过美术史提供的材料，追溯西方绘画明暗法和透视法产生的缘由。

20世纪西方著名美术史家贡布里希在《艺术与错觉》中谈到希腊哲学对艺术的认识：“希腊的哲学家们把艺术叫作‘自然的模仿’，从那时起，他们的后继者就一直忙于对这个定义加以肯定、否定或限定。……那时，艺术家的目标不是制作一种“写真”，而是追求造物行动本身。”这种“以达到一种完美的‘模仿’为目标”对“幻象”[1]世界的追求，从绘画的角度看，运用的关键技巧就是而今被西方学者称为的“明暗造型法”（chiaroscuro）[2]和“远景短缩法”（foreshorttening）[3]。可以这么说，这两项法则也成为西方古典绘画技术的根本核心。

“明暗造型法”的发展，从初始到成熟非一日之功。大约公元前五百年之前的古希腊经历过一段“古风时期”，主要仿效古埃及艺术模式，描摹形象不见明暗光影。随着我们今天所说的科学与哲学在人们中间觉醒，希腊人逐渐改变既定模式。绘画中开始出现“明暗造型法”的雏形，人们对物象上的“明暗光影”有所感知，并运用技巧去描摹物象由光影所产生的明暗变化以确认它的存在。经历了漫长的中世纪宗教绘画，到欧洲文艺复兴时期，从伊斯兰人的记录中才获取重返古典的信心，从而将其推向极致。其最具代表性的人物是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳。乔托的画大都取材于圣经故事，最大特点是明显改变了中世纪绘画的图解性质，而注重对宗教故事的情节性描述。他通过强化明暗光影的描摹来表现“空间感”，给画面造成一种幻境，使观众看画时产生身临其境的感觉，以致引导内心进入圣殿。正是乔托这样的先辈大师恢复了古希腊的传统，再次发现在平面上制造立体“幻像”的方法，使其社会基础和心理共识在文艺复兴时期再次兴起。这也印证了西方绘画偏爱的这种“幻象”，起源于古希腊艺术的叙事意图，随千年嬗变而步入情景之中。贡布里希在提到希腊艺术的时候谈到这种他称为错觉主义艺术的技法，就是运用透视和明暗造型法创造一个逼真的场景。“在整个西方艺术史中，我们可以看到在叙事的意图和写实主义的图画之间持续存在着这种相互的作用。”[4]

依赖于理性认知能力的进化，“光影明暗”的表现在文艺复兴的艺术实践中逐渐登峰造极，在此历史进程中必须一提的另一位杰出人物是尼德兰画家杨·凡·艾克。有观点认为他是绘画领域“高技术”的代表——油画的发明者，假如这样的记载是可靠的。油画的诞生使西方绘画中的“明暗造型法”登上一个新的台阶。油画运用亚麻仁油或核桃油调和颜料，既易融合又色层丰富，用以表现细微的光影明暗与色彩变化，远胜于此前的“蛋胶”[5]画法。对物体立体感与质感的描绘，显然也更胜一筹。细加分析则不难发现，《阿尔诺菲尼的订婚》虽并未运用科学透视法，但画面营造的“幻像”魔力让人在空间与镜像的错觉中深感迷惑，凡·艾克运用油画技法实现了超真描绘。

正如前文试图说明的，西方绘画偏爱这种“幻象”或许是起源于古希腊艺术的叙事意图。至中世纪后期乔托时代，将“明暗造型法”用于对宗教故事的情节性描摹的做法，恢复和创新了古典的传统。随着油画技术的发明与运用，描绘“光影明暗”的艺术实践在文艺复兴时期达到高峰。西方传统绘画如欲在此基础上更进一步获得“仿真”的艺术效果，比“明暗法”起更大作用的技术就是“透视法”。如果没有一种更科学、精致的技巧处理画面的三维空间关系，就不可能产生古典绘画后来的伟大实践，严格遵循这一法则的古典绘画成为了无可争议的经典写实范例，也显示出可被认识、可以传授的学院特征。

“远景短缩法”（foreshorttening） ，即一种原始的“透视”[6]法则，在古代希腊绘画例如庞贝壁画上就有出现。“远景短缩法”严格意义上讲不能算是科学的“透视”方法。就这一点贡布里希有过详细论述：“连希腊化时期的艺术家也还不懂得我们所说的透视法则。……当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，古典文化时代还没有采用。”[7]真正发现并创立“透视法”的是文艺复兴时期伟大的佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基，正是这位大师对三维空间表达方法的创造，把解决透视问题的数学方法传授给艺术家们。德国文艺复兴巨匠丢勒在1525年编辑的关于透视法和比例的教科书中收录了画家研究短缩法原理的木版画，可以想象如获至宝的艺术家们为提高作品的幻真水平多么苦心钻研。

在艺术领域中应用“透视”理论，其原理在于明确认定作画者（或观画者）的眼睛（视点）在画幅上所处的“一点”的位置，以这一“视点”为中心投射出去的“视线”呈一个锥体，但必须申明在认识上假定“视点”处于物象正中，又与其平行，并且依锥形轨迹的递缩又集中到远处的一点，此点与“视点”重合，西方透视学中称之为“灭点”（“灭点”的概念出现较晚，之前一般被称为“中心点”）。最初将“透视”理论运用于绘画实践的是与布鲁内莱斯基同时代的画家马萨乔，他在佛罗伦萨的圣玛利亚教堂所作的湿壁画《圣三位一体》，是第一幅运用透视方法画成的作品。看看贡布里希是如何形容这幅作品的意义的，“这幅壁画揭幕时好像是墙上挖了一个洞穴，不难想象佛罗伦萨人必定会是多么惊愕。但是被这座新建筑加上了边框的人物形象简单而伟大，大概更使他们震惊。……虽然马萨乔的艺术不如人们司空见惯的绘画悦目，它却更为真实，更为动人”。[8]“透视法”使西方“幻觉”绘画的写实形式高度实现，同时，西方绘画因为“宗教精神”和“人文精神”所要求的叙事功能不断促进着“写实”手法。于是，“明暗法”与“透视法”都获得了长足的发展。

二、变幻的立场

那么，“明暗法”的出现是绘画技术发展的必然结果吗？不同文化背景下对绘画空间的探索必然导致“透视法”的出现吗？绘画图像是否可以有多种呈现范式？

潘诺夫斯基的《作为象征形式的透视法》[9]——被称作20世纪从艺术史和哲学角度探讨透视法的传奇文本——暗示了理解透视形式的复杂性。他认为透视法作为绘画领域的实用传统，所有直线汇聚于一个共同灭点的图像是“无限自身的一个具体的象征”，可以称作一种“象征形式”。不妨说一定程度上透视是某种世界观的反映，西方绘画发展焦点透视即固定视点，实属依赖于人本主义世界观的建立，欲将一个混沌、无序的世界归纳、梳理成一个有序空间或可说宇宙秩序的理想世界。站在毕达哥拉斯基础上的西方文明进入理智的时代，古希腊是一个典型，直至欧洲文艺复兴时期科学的全面发展，几何学、数学的高度进步都与此相关。

相较古希腊文明，中国文化也有其古老的传统，但对应于14—17世纪西方文艺复兴时期绘画，中国画的繁盛时期大致应该是北宋时期（960—1127）。此期中国的木构建筑也发展到高峰，按梁思成先生的评价，是进入了“醇和时期”。其涵盖多种形式的文化描绘同时达到了复杂的理性高度，对非理性世界的表达愿望同样达到自觉的追求，这也可解释图像范式及其背后的文化涵义。两种文化涵义反应了两种世界观：西方人文精神是科学、理性的指导，中国人文思想不以实证为基础，着重于诗性思维的发展，形成了又一种文化形象的典型。

中国绘画发展至两宋时期，绘画的工具材料及作画场域发生改变，纸张、绢布更广泛地应用，使过去的壁画、挂轴形式渐弱，卷轴形式盛行。无论是描绘还是观赏，随着卷轴的展开，视点缓缓移动，产生了与壁画、挂画“静”的欣赏方式相对应的“动”的新的视觉观看方式。形式技法的变化，使山水画理论出现了新的趋向，中国山水画论著《林泉高致》[10]，是北宋时期画家郭熙绘画经验的总结，其中论道：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这被看作是构成中国散点透视观的“三远”理论，被宗白华先生称作“提神太虚”，“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”[11]。此论体现了中国传统美学的“游观精神”，逐渐成为后世中国画家讨论山水画的创作手法、绘画视点、空间关系及观看方式等的重要法则。

虽有文章提及在中国古代绘画中也有应用“远景短缩”原则认识并自觉运用“焦点透视”的尝试，但总体来看，中国画忽视且有意排拒西方绘画“透视法”的宏观立场是存在的。沙利文曾分析过中国画家的心理：“坚持要表现真实自然的中国画家，怎么会对西方人所理解的透视法的基本规则如此无知呢？答案是他刻意回避了它，并出于同样的原因避免使用阴影……他认为，为什么我们要限制自己呢？如果我们有办法来描绘我们知道就在那里的事物，为什么还只画那些我们看到的呢？”[12]

在中国传统绘画的发展中，确实不存在一种不断寻索“再现”物象以达到“幻象”的描绘方法。宗白华先生在《论中西画法之渊源与基础》[13]一文中曾提到，清代画家邹一桂对西洋画如是评语：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”宗先生认为：“邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种成见。西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。然而邹一桂说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法。”其中提到的“光影透视法”，指由于物体受光，显出明暗阴阳、圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间，大抵就是讲西方绘画中逼真描摹“光影明暗”的造型法。而中国绘画中“笔法”是主体，区别于“西画注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里”。这不得不说是“气韵生动”高于“物象真实”的“变幻”立场。

三、结语

潘诺夫斯基的方法，认为透视法必然是与同一时代认识论或者自然哲学的进展相同步的艺术表达，不仅仅是一种再现视觉现实的方法，而且是代表着更大的文化差异的象征形式。中西绘画发展的差异当然归结于文化差异，从中也旁证了中国文化精神孕育出的是另一种范式。

不同的图像范式以及视觉经验，实际上是植根于不同文化背景下人们不同的世界观，取决于特定社会历史场域中科学和哲学的发展。在当前全球化的有关图像范式的争论中，有没有一种全球化标准的图像范式？或者说所谓全球化的图像范式是否仍然是西方文化精神主导的图像范式。西方与非西方的图像范式在当代的艺术里并存、竞争与融合之根基是文化的交融，经验的认知背后仍然是对于自我与他者的界定，而多元化的图像范式才是文化现代化的结果。

注 释：

[1][4]贡布里希《艺术与错觉》载：“幻象”（illusion）的概念，原是西方人创造的文艺批评中习用的专门术语，以指用独特手法表现的艺术形象，它十分酷似真实物象，几乎达到以假乱真的地步。 本文引用“幻象”一词，出自《艺术与错觉》中的：“我在本书各章中，自定的主要目标是恢复我们的惊奇感，再次为人类竟能用形，线，影，色呈现那些被我们称为“图画”（picture）的视觉显示的神秘幻象而感到惊奇。”参见[英]贡布里希.艺术与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，2006.

[2]明暗造型法（chiaroscuro），又称明暗对照法，巴尔迪努奇用这个术语描述纯色调的单色画，画面效果主要依靠明暗之间的层次渐变。毕勒在《绘画教程纲要》里将此词定义为“有助于配置明暗的艺术”，就总体效果来说，它要使眼睛感到和谐与满足。

[3]远景短缩法（foreshorttening），指当物体离开眼睛或视点远去时物体体积的缩小。按照透视法惯例，被画平面内的物体不需短缩，在被画平面前面的物体——即处于眼睛和被画平面之间——要扩大，被画平面后面的物体要短缩，短缩法在古代艺术例如庞贝壁画上已有使用，但它在文艺复兴时才发展成一种科学的透视方法。

[5]西方绘画的“坦培拉”tempera技法，或说“蛋胶画”。是十五世纪末叶以前最常用的技法。此法是将醋水均匀地拌以新鲜蛋黄调和色粉画在涂好石膏底的画板上，画面即产生一层速干的涂料薄膜，此表层薄膜坚韧耐久，缺点是因为涂料表面快干，难作修改。

[6]“透视”，它的完整名称应是“焦点透视”或“集合透视”，也有人称之为“中心透视”。所谓“焦点”或“中心”，是指作画者（或观画者）的眼睛在空间中所处的某一“点”，这一点可称为“视点”，人透过这一“视点”去观察外界物象，会呈现出有规则的“近大远小”的特征，这就是最基本的“透视”现象。

[7][8][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译，天津：天津人民美术出版社，2006.

[9]潘诺夫斯基（Erwin Panovsky，1892——1968），西方美术史学家，发展出图像学理论，将视觉符号视作文化的象征。其研究著作包括：《作为象征形式的透视》（1927）、《图像学研究》（1939）、《哥特建筑与经院哲学》（1951）、《视觉艺术的含义》（1955）等。

[10]《林泉高致》，中国北宋时期论山水画的重要专著。作者郭熙，字淳夫，河阳温县人，著名画家。《林泉高致》六篇，由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。

[11][13]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[12]迈克尔·苏利文.中国艺术史[M].徐坚译，上海：上海人民出版社，2014.

周 晶：四川美术学院美术教育系讲师

责任编辑：杨明刚