民国时期俞剑华与傅抱石画学研究的比较研究

黄戈

摘要：本文立足时代背景和历史情境，比较俞剑华与傅抱石在画学研究诸方面的成就，并具体结合他们在编撰画史、画论中的体裁体例、论述风格、表现形式等内容，发掘其潜在联系和内在差异，同时探究深层因素及合理阐释，系统总结俞剑华与傅抱石画学研究理论与方法的异同、特点、价值以及现实意义。

关键词：俞剑华；傅抱石；画学研究；比较；中国画

一、引言：俞剑华和傅抱石画学研究比较的基点

从目前的史料来看，俞剑华和傅抱石并无特别的交谊，甚至表面来看，俞剑华是杰出的美术史论家，而傅抱石是卓越的大画家，二人在艺术成就和学术领域取得的成果和贡献并不在同一范畴内，因而缺乏可比性。而通过深层考察我们会发现，俞剑华与傅抱石具有丰富的内在联系和研究共性，表现在以下几个方面：

（一）俞剑华和傅抱石同为近代历史文化名人，特别是他们都对中国20世纪美术事业的发展作出过巨大贡献。在美术研究领域，俞剑华、傅抱石都是“通才”：除了二人各自在中国画学领域开一代风气之先，俞剑华对西洋绘画史、书法、图案、考古学、透视学、历史、文学等人文，艺术学科广泛涉猎，著作等身；傅抱石亦在图案工艺、木刻有所钻研，而美术史论、篆刻的研究水平更达到了惊人的高度，只是为画名所掩。修养全面、研究精深、见解独到、各有擅长是俞、傅共同的特点，因而他们均可被尊为艺坛的“一代宗师”。

（二）俞剑华和傅抱石在长期的艺术活动过程中与江苏南京都有极其深厚的联系，并在此地域各自形成了享誉海内外的艺术、学术成就。例如，民国时期的俞剑华主要活动在江浙等地，建国后扎根南京艺术学院，并在此编著了大量经典美术史论著作，并为南艺美术史论的学科建设、治学特色以及人才培养模式奠定了坚实的基础，由此形成的研究风格和学术梯队被称为“俞剑华学派”。而傅抱石从民国时期亦为中央大学艺术系教授，建国后历任南京师范学院美术系教授、江苏省国画院院长，成为江苏画坛的领军人物。江苏省国画院以傅抱石为核心成就了一批影响全国的江苏画坛大家，他们被称之为“新金陵画派”。可以说，俞、傅均是南京文化艺术的标志性人物，其产生的深刻影响延续至今。

（三）俞剑华和傅抱石分别在中国画的理论层面和创作层面取得令人瞩目的成就，而这些成就都可以纳入中国画学的范畴内加以考察。同时应该看到，俞剑华在对中国画学的深入研究和理解与他丰富的实践经验是紧密相连的；而傅抱石早期是从美术理论切入，高屋建瓴的探究中国画学的传承流脉，为其后在绘画实践上的创新提供深厚的学理支持和艺术素养。可以说俞、傅二人对中国画学的研究都是建立在理论与实践相结合的基础上的不同取向，他们的画学研究成果殊异，但路径与方法却有相通之处，颇值得后人反思和借鉴。

（四）作为老一辈艺术家，俞剑华和傅抱石艺术活动最活跃的时期大体相当，也就是说，在相似的历史情境下，俞、傅二人对中国画面临的诸问题需要用各自的立场、观念、方式作出回应、解决，以致在俞、傅二人的中国画学成果中都可找到相对应的著作、文章。本文试图重建历史场景，把这种对应的画学研究成果置入文化情境中比较，发掘俞、傅画学研究的潜在联系和内在差异，并寻求合理的阐释和深层的认识。这种考察无疑对揭示中国画学的本质特征和发展规律有重要的理论意义。

综上所述，我们有充足的理由在中国画学研究范畴内对俞剑华和傅抱石所作的工作和取得的成果进行切实可行的比较。当然，对俞剑华和傅抱石的画学研究的比较并不能单纯的罗列表面现象和文献资料，而最终目的就是要透过对双方材料的对比、解读来分析中国画学在20世纪上半叶发展的普遍趋向和特殊形态，并对中国画学研究的方法论加以整体把握和全面总结。鉴于此，本文的考察重点在俞、傅二人民国时代的画学研究成果，进而梳理、勾勒二人画学思想的基本轮廓，特别针对他们画学研究方法的不同理念、现实应用、具体操作等环节详查细考，着眼于近代中国画学研究方法论的探讨。另外需要说明的是，解放后受到政治气氛和社会环境的影响，俞、傅画学观念和方法都有引入政治化的唯物主义，套用阶级分析法的尝试，以至他们的画学研究有趋同化的表现，而不能完全崭露其独立意识和学术个性，因此本文对俞、傅已有成果修订、再版至解放后的著作亦看作他们早期的研究思路和基本立场，带有政治色彩和意识形态的画学研究暂且不论。

二、俞剑华、傅抱石画学研究的历史情境

近代中国画学肇始于20世纪初。经过百年的发展历程，它已经成为中国古代史学研究、文艺理论及美学思想重要组成部分和宝贵遗产，它对研究、理解中国画具有重要的学术价值和实践意义。中国画学实现真正意义上的现代形态和科学体系既有数千年延续不断的丰厚的传统画学积累为其底蕴，同时又有在历经近代中国社会发生的激烈变动过程中，主动或被动的吸纳了域外的广泛的精神文化成果。历史的变革与文化的冲突构建起一个区别以往的新的范畴、概念、话语乃至范式的画学体系，为中国画的历史意义、文化价值、审美趣味、实践路径、未来发展提供了新的理论依据和行动方案。历史的机缘巧合造就了俞剑华和傅抱石担负起中国画学变革、创新的重任，而他们依靠自己的天才和勤奋书写了中国画学研究新的篇章。考察俞剑华和傅抱石的中国画学研究，必然不能脱离历史背景和社会情势，而近代中国学术发展的新趋向和中国画在20世纪命运多舛的境遇必然对俞、傅的中国画学研究的立场、观念、方法产生直接而现实的作用和制约。归纳起来，能够对傅、俞画学研究产生影响的外部因素主要有三个方面：

（一）“新史学”与进化论影响下的美术史观

20世纪初，面对日益严峻的国家、民族生存环境，革新传统史学已经成为一种思潮，其代表人物为梁启超。1901年一1902年，梁启超发表的《中国史叙论》《新史学》可以看作梁启超所鼓吹的“史学革命”的标志。从具体内容来看，梁启超将史学的发展与民族主义的兴盛、文明的进步直接联系起来，批判“君史”，倡导“民史”，阐发人类历史进化发展规律，以归纳逻辑和因果关系作为治史原则，注重人类的整体史，以及史学和其他学科的关联。这里特别需要注意的是19世纪末西方史学和以进化论为主的社会学不断传人中国，为史家观察社会历史提供新的思想武器，也为他们史学救国开启新的思路。总体归纳“新史学”有以下几个特点：

1.倡导进化论，与传统史学中的退化史观、循环史观、神意史观划清界线。

2.变革政治史为主体的旧史传统，史学内容扩展到学术、民族、教育、文化、风俗、财政、艺术等方方面面。

3.一改旧史重文献典籍的传统方法，凡有益治史的资料，无论考古发现还是外国著述，应予以采择，更新史料观念，并注意中西比较。

4.撰写方式上突破旧史体例，主张治史“旨在独裁”，语言上大众化、通俗化。

5.史学研究的跨学科与专科化两种趋向相互影响、促进，有助史学成为独立学科。

上述这些特点成为20世纪史学发展的基础，也成为各个专史的基本共性。而中国美术史、绘画史的编撰在20世纪被逐步纳入专史之列，成为带有鲜明“新史学”特征的美术史、绘画史，与传统画学史籍拉开距离。可以说，“如果对民国时期的美术研究成果做一番总体性考察，不难发现，

‘新史学与进化论指导下的美术史研究在当时则占据了主导性地位。”依照这一思路，我们梳理20世纪初美术通史或绘画通史，都呈现两个基本撰述动机：一方面要阐明、反思中国绘画进化发展原理和规律；另一方面是要鼓舞爱国热情，振奋民族精神，启导未来发展。如潘天寿的《中国绘画史》、陈师曾的《中国绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》、俞剑华的《中国绘画史》、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》等等均含有这种饱含情感的学术初衷。

（二）20世纪上半叶中国画学的构建

有关中国画学的研究，一般可以包括两个方面：一是画史，二是画论。如按传统的角度还可细化为画品、画鉴、画评、画理、画法等等方面。但传统的中国画学典籍中普遍存在史论混杂、内容重复的问题，真正把画史、画论科学化、系统化的分类研究并形成中国画学体系则肇始于近代“新史学”的影响。比照历史学的定义，我们对中国画学可以理解为对中国画的专门性研究，简称画学。它本身不仅包括中国画史，还应包含在画史考证基础上，研究和探索中国画的发展规律，以及总结研究中国画的方法和理论。由此可见，中国画学是一门综合性学问，它不仅仅是对画迹的描述、作品真伪。画家生平的考证，还要对前人绘画思想加以整理、总结、归纳，并作出具有提升实践价值的阐释，而承担这部分功用就是画论研究的意义。所以研究中国画学即是主观的又是客观的：就其内容而言，它应当是客观、求实的，而达到这一要求又取决研究者的立场、观点、方法、能力，所以就其表述方式、体例编排而言它又是主观的。

尽管近代中国画学明确了画史、画论各自的研究领域，二者相互补益，相互支撑，成为画学研究两个最主要的支点，但从早期的中国画学研究著作中依然存在史论不分的情况。从学理上讲，正如周积寅教授所说：“画论是无论如何也含不了画史的。”而事实是，早期的中国美术史学者更喜欢把画学综合起来整体的进行“史”的考察。其中最典型的莫过于郑午昌著《中国画学全史》（1929年）。该书把每一朝代绘画基本概况先简要说明，以其为核心“撮要之叙述”，然后从画迹、画家、画论三个层面胪列大量史料，作为概况的“分股之详解”。余绍宋在《书画书录题解》中以

“开先河”评本书：“独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原具在，虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。”该书作为“中国有画史以来集大成之巨著”（蔡元培语）确实能反映20世纪上半叶画学著述的基本特点：

1.逐步摆脱借鉴东洋史学的分期特征（如中村不折、小鹿青云著《支那绘画史》上世、中世、近世的划分），从中国画自身发展变化（郑午昌分为实用、礼教、宗教、文学四个时期），以体系化的组织结构表明中国画学进化发展的规律。

2.发挥传统历史文献学的优长和特点，把文献学（包括目录学、版本学、校勘学、辨伪学）充分应用到对古代画史、画论的整理中，并与新史观的研究相结合，以科学的态度、方法整理史料，阐发观点。

3.撰写画史大量借鉴日本采纳西方章节体的编写体例，但传统体例也未完全抛弃。特别在中国画论类编方面，充分借鉴了传统史学体例和画学分科的经验。

4.语言上文白兼用，通俗易懂。注意古今人名、地名的校勘、考证，引入制图列表、计算比例等方法，这些均可视为学术科学化、标准化的尝试。

尽管该书成书较早，很多撰写思路和体例尚不成熟，但中国画学著述方法和样式基本确立起来，而在此基础上“集大成”的画史著作即为俞剑华1937年版《中国绘画史》。可以说，俞剑华版《中国绘画史》的出现是20世纪上半叶中国画史的巅峰之作。

另外，近代中国画学不仅对过去进行反思，同时也对自身现状和未来进行思索，特别是它还肩负着从中国画的技术层面作经验总结、操作说明、学理支持以及流变瞻望等实践功用，从而使中国画学具有区别其它学术门类的指导、推动、增益、滋养创作实践的职责。恰恰是中国画学本身成为通联理性思考与感性创作的津梁，造就了一批兼备深厚学术素养和精深艺术体验的学者型画家，或者知画、懂画的艺术型学者，如陈师曾、黄宾虹、秦仲文、郑午昌、潘天寿、刘海粟、俞剑华、傅抱石等“通才型”中国画学领域的大师，这在20世纪上半叶成为中国画学研究蔚为壮观的场景。

（三）近世中国画的困境和画学研究的动因

有关中国画在近代的争执与交锋，特别是新文化运动对中国画的冲击和回应的著作、文章汗牛充栋，学者们已有充分探讨，这里不再赘述。但有一点可以表明，中国画新旧、中西之辩与其说是对中国画创作道路、风格面貌的影响，毋宁说是对中国画价值观念、审美标准、实践思路的改变。事实是，翻看二十世纪中国画论争的这些风云人物，即使理论上最革新的画家，在操持毛笔一挥而就时，也总不免落入以书入画、讲究笔墨趣味的传统“窠臼”中；反而最坚守传统的画家，在笔墨皆有出处的同时却总欲想“自出新意”，徘徊传统功力与自我面貌之间不能自拔。因而我之刍见，把中国画分为传统派、融合派、西学派等等自然在理论认识上便宜、条理上清晰，但若不充分考察其内在的联系、转化甚至暗合，总不免有机械、教条之嫌。纵观画史，中国画自古以来绵延不绝、自成体系，就在于它坚守自我价值的同时包容、开放、机变而自信。因袭守旧、陈陈相因不过是历史阶段的某些糟粕、陈屑，况且某些上世纪初对中国画的攻伐今天看来确有偏激、刻薄处，精华与糟粕间有时不过是移步换景的视角差异，或者时势所至的激愤之辞。而情感的判断却不能替代理性的分析，中国画的困境和彷徨也非单纯的学理问题所能解决，但其内部结构的解析、外部因素的考察以及传承流脉的走势必须通过画学研究才能昭示和呈现。从这一角度看来，因为中国画在近世面临的争议和困顿，反而促成中国画学研究的兴盛和繁荣，无论政治家、史学家、美学家等等人物，均有对中国画品头论足的一家之言，画家中师承派、留学派、自学派也纷纷著述立说，中国画一时成文艺焦点，呈百家争鸣之势。

正因时势所需，中国美术史、绘画史的编写、画论典籍的编纂、整理成为中国画论争最基础的理论来源，资画通史、论从史出形成了社会需求的主要动机。而陈师曾、郑午昌、俞剑华、傅抱石等对中国画抱有深刻了解和深厚情感的画家最有效的维护、坚守、弘扬中国画的方式就是治史。因为与其作口舌之争，都不如用一目了然的历史实证说明问题。而画家作画史有天然的优势：对图象的敏锐直觉、对技术的全面通晓和深刻体验，同时编撰中国画史借助史学的思想深度和编写体例加以归纳、提炼、阐发，形成了以学术视野、科学方法研究中国画各方面的新学科，即中国画学。我以为，20世纪上半叶形成画家治史的现象是继承古人通文晓画基础上的新发展，也是俞剑华、傅抱石画学研究精髓、特色所在。

三、俞剑华、傅抱石画学研究的比较

（一）俞剑华、傅抱石画学研究的学术渊源和分流

俞剑华、傅抱石对美术史论最主要的成果都集中在中国画学研究方面。这不仅因为中国画是20世纪上半叶艺术变革的焦点和代表，+同时俞剑华、傅抱石也都终身勤勉的进行中国画创作。傅抱石的中国画成就自然不必多说，俞剑华的中国画也颇见功力和性情，其深厚的传统笔墨常常参杂着水彩的韵味。这一画风特点在他的山水写生作品中尤为突出：雄浑朴茂的气息隐匿着龚贤、石溪的笔意，其间竟还有些英国水彩大师透纳的灵动和轻松。从画风来看，傅抱石的灵气逼人、纵意恣肆与俞剑华的沉厚雄健、朴拙稳重形成鲜明的反差，但他们画面都表现出高华古雅的整体气象。进而深究二人作画的理路，竟有惊人的契合处：注重笔墨气韵、吸收光线色彩。我曾专门撰文探讨傅抱石留学日本的意义，认为傅抱石受到日本画风中“光线与色彩”的启发；而俞剑华早年在北京高师学画，“起初也是学的西画，……也曾想专学水彩画。”甚至俞剑华举办过水彩画展。二人迥异的画风却有相近的创作路径，难道仅仅是机缘或者巧合？顺着他们的画迹我们溯根穷源，追索到二人绘画观念层面上来。若以他们的中国画创作立场来看，俞剑华、傅抱石无疑都具有强烈的民族自尊和坚定的传统信念，但他们作品中注入了西画痕迹也是不争的事实，只是在中西融通的时候他们更注意方法的机变和含蓄，既坚持中国画民族特性的主体意识，又适度掺入西法以求创新面貌。这使我确信对传统的坚守并不意味着盲目排斥新知，反而是一种历史的眼光和文化的自信。由此推断，俞剑华与傅抱石这种接近的创作理念或许在取法内容、个人才情、经验积累、审美趣味上不尽相同，最终形成相去甚远的画风，但在对中国画理解的思想资源和研究方式上二人必然有着暗合之处。此暗合处即为俞、傅二入画学思想的交集处，也就是俞剑华、傅抱石画学理念的出处和根源。根据这一思路，我发现共同影响俞剑华、傅抱石画学研究的关键性人物：陈师曾。以我掌握的材料和以往的成果，我得出结论：陈师曾是俞剑华与傅抱石画学研究的学术渊源。

陈师曾对于中国画学的意义在于建构起画学研究的基本框架（绘画史），提出了近代中国画家、理论家必然面对的中国画发展问题（进步论），尝试解答中国画价值的本质核心（文人画价值），力求把传统中国画纳入现代绘画语境中，与西画保持平等的交流权和独立的民族性。从我个人理解：陈师曾的中国画价值论意味着寻求传统的有效性，进步论则是探求中国画的普世意义和现代身份，而建构中国绘画史则是对中国画未来发展找寻立足点和支撑点。尽管天妒英才，陈师曾的早逝使其中国画学研究刚刚发轫随即终止，但其宏愿由其学生俞剑华用毕生心血和精力所继承、发扬。而傅抱石虽不是陈师曾的直接门人，但其艺术理念、画学思想却颇有接续陈师曾的趋向，甚至在对文人画观念上直接取资陈师曾。因此，俞剑华与傅抱石在某些画学理念上有接近之处并不为怪，只是本文侧重比较俞、傅二人在中国画学研究方法、路径等内容，其它问题这里就不展开了。

与此同时，我们必须注意到，尽管俞剑华和傅抱石所处的历史情境有相当长的交叠时期，面临的中国画困境以及最迫切需要解决的问题也大体相同，但正如俞剑华和傅抱石的画风殊异一样，他们在画学研究的取向、方法以及目标上是泾渭分明的。也就是说，同样对中国给画史的建构，对古代画论的整理、解读，对中国画现状和未来的探讨，俞剑华、傅抱石又有着各自的学术话语，即画学研究的分流。正是这种相同范畴内相异的内容，为我们进行有益、合理的比较提供了有效的平台，明确的意义。

（二）俞剑华、傅抱石画史研究比较

俞剑华与傅抱石撰写的中国绘画史，即俞剑华1937年版《中国绘画史》和傅抱石1931年版《中国绘画变迁史纲》时至今日都被美术史论界奉为经典著作，尽管其中有些内容因为受到时代条件的局限已然有缺憾之处，但它们形成的表现形式可以称为上世纪中国绘画史的经典范例之一，具有承前启后、继往开来的意义。以下就把两本书的基本特色作一简要比较。

《中国绘画史》是俞剑华1936年9月至11月为商务印书馆“中国文化史丛书”撰写的一部，插图70幅，文字15万。该书1937年正式出版。本书按中国编年体史书的方法编成，体系完备，纲目清晰，资料引用翔实。整部书较之其师陈师曾《中国绘画史》（1925年）已有了质的飞跃：不仅纵向的对中国绘画史发展过程作全面的叙述，还体现出各种因素（画迹、画家、画论）在横向方面的联系；既反映出中国绘画史发展的丰富性，又体现出画学内部因素的系统性。

对于该书的历史意义，许多学者给予高度评价和充分肯定。林树中认为：“《中国绘画史》是“五四”新文化运动以后的产物，是三十年代几部足以传世的美术史巨著之一，此书既对传统的画史、画论文献加以梳理，又吸取“五四运动”爱国主义和有批判地对待传统的精神，突破旧画史的藩篱，面广分细，基础深厚，是同时的几部美术史著作中，印数最多，延续时间最长，读者面最广，影响最大的一部，成为青年学子及国外治中国美术史学者最基本的读物，当然也有局限和缺陷。”我个人认为俞剑华1937版《中国绘画史》最大长处和特色就在于对史料的处理。王伯敏在《功在筑基与铺路——评俞剑华的画史研究》中特别介绍该书，认为全书“可谓提纲挈领，深入浅出，在三十年代出版时，书林盛传，举世瞩目。”由此书总结俞剑华画史研究上四点最主要成就：1.善于文献中大取大舍；2.有序有节地安排材料；3.突破并梳理旧式编写；4.走出书斋深院的大门。上述4点实质上都属于如何处理、编排、使用、发掘史料的范畴。这部绘画史实际上履践了俞剑华在1948年发表《怎样编著中国画通史》中所追求的目标：“丰富、完美、正确而有系统的绘画通史，以忠实叙述历代的绘画史迹，以明白昭示中国绘画演进的迹象，使读者了然中国绘画的全般的面貌。”而俞剑华理想中的画史要“有组织有系统，考证严明，见解正确，叙述详明，插图丰富……”就全书总体风格而言，我的概括为：中正平和、严谨科学、体例完备、求真务实。

傅抱石《中国绘画变迁史纲》的基础是1925年他历时7个月完成的第一部著作《国画源流述概》。1929年完成《中国绘画变迁史纲》，并于1931年在上海南京书店出版。傅抱石在当时资料匮乏、信息闭塞的条件下写出这样一部绘画史纲确实有“闭门造车”的味道。而他仅从有限的古籍史料中竟直接挖出中国绘画的精神本质作为贯穿绘画史的纲领不能不说是天才的流露。

傅抱石在《中国绘画变迁史纲》序中直接点出当时中国绘画史各家版本的不足，即：

1.不能把画体、画法、画学、画评和画传混为一谈；

2.中国绘画不能太破碎地机械断代；

3.不应只是记账式、提纲式罗列史实，应把握中国绘画的整个系统；

4.应找出中国绘画史的“正途”。

这即是傅抱石撰写画史的基本思路；也是他最基本的“绘画史观”。而就此书著述的特点来说，许多学者也曾给予高度关注和评价。

马鸿增认为，此书最大特色是打破“记帐式”铺叙，而采用“提纲式”的生动流畅的散文笔调，夹叙夹议，既注意到系统性，又随时插入古代画论的有关段落，借以阐明自己的观点，可以说这是一部以评论为主的绘画简史，当时别开生面。

夏春认为，《中国绘画变迁史纲》这本书写得生动活泼，思路独特，写法与众不同。该书不取断代方法，不是流水帐式的记述，而以我国历史上绘画发展的重要变迁为章节，由一个个画家，引出一个个“有趣的故事”，重点叙述，涵盖整个时代。

林木认为，《中国绘画变迁史纲》和《国画源流述概》有一个共同的特点，即主要依靠古代画史画论典籍来写作，其主要特点是把这些浩瀚的史论资料以线索相贯穿，突出中国画传统中的某些特点。

万新华认为，这种立足于中国传统绘画的系统性，打破机械历史断代的破碎史料罗列，找出中国绘画发展的线索“正途”的史学研究的治学方法不要说在20世纪初，就是在整个20世纪的史学研究中也是很有见地的。傅抱石学术思想表现出如此早熟，在20世纪美术史界实属罕见。

综合诸家之言，我认为傅抱石的《中国绘画变迁史纲》是以史带论，以自己的观点解释各个历史时期中国画形态与精神本质所形成的源流和转变。这其中自然少不了情感的宣泄和主观的意气。这本书的确没有顺应当时中国绘画史著述潮流，却为傅抱石洞察中国画打通一条创作之路。所以说，傅抱石《中国绘画变迁史纲》并非侧重追求客观、公正、科学的史学表达，他更在乎通过治史体现“致用”原则，进而传达出为实践所需的立场、观念、态度，颇有“六经注我”的气度。

从上述俞剑华1937年版《中国绘画史》和傅抱石1931年版《中国绘画变迁史纲》简单对比，我们不难发现二者的异同。

一方面，相近的历史情境造就两本中国绘画史均明显有“新史学”与进化论影响的痕迹，两书作为绘画通史都追求“上下脉络连贯一气”的“一贯精神”，强调全书的系统性，以其为科学的组织结构。所以俞剑华在《中国绘画史》凡例中有“关于绘画之书籍，又复浩如烟海，其编辑方法，大都不合于科学之组织”；傅抱石《中国绘画变迁史纲》自序中有“注意整个的系统。”另外，具体著述中选择新旧材料并重，既有传统典籍，也掺入考古新发现，借助进化论、地理环境论等西方理论阐释画学现象的例子在两书中均屡见不鲜。

另一方面，两书的治史目的和方法又是大为不同的：

1.如果说俞剑华的画史以史料丰富、考据精审的“求真”为目标，那么傅抱石则力图以画学史料的收集和考证为基础，致力于建立画学观念体系的“致用”原则。

2.俞剑华《中国绘画史》体现出“欲采诸家之所长，去诸家之瑕疵，斟酌损益，商讨繁简，编成一种中等程度之通史，引初学以入门，为专家之阶梯。”实质上对前人的绘画史采取了“修缮”态度；而傅抱石《中国绘画变迁史纲》则是直接指明各家缺憾，“兹假定学国画的人，以高中程度为标准，那画法重于画学，画学重于画体，画体重于画传，画传重于画评。断代的太破碎了！记帐式的太死气了！”除了强调治画史的实践性目的，傅抱石力图“重构”绘画史的雄心表露无疑。

3.语言表达上，俞剑华体现出无证不引的严谨，“凡引用文字多注明出处，惟画家传略，概不注出处，杂采各家成文，或节或略，为旧文所无，不敢强增一字。”傅抱石则“顾及兴味的丰富。”因而，林木先生从傅抱石治史主张中感受到了司马迁“以情人史”的史学传统。

4.两书所体现出的现实意义和针对性也有不同侧重。例如：俞剑华在凡例中特别提到写生的价值和临摹的弊端，并呼吁“欲挽狂澜，非提倡写生，提倡创作，排斥临摹不可。本书于此观点愿为先驱。”力图通过画史通鉴，消除当时“以临摹为绘画终极之目的”的画坛流弊。傅抱石开章明义，直接阐明中国绘画思想的三大要素“人品、学问、天才”，表明其重要价值和意义，并贯穿整个“提倡南宗”的画史主旨。这样作为一部完整的教材，为学习国画的学生“指出一条正路，使他们有所循依，才是不错。”

总之，俞剑华1937年版《中国绘画史》和傅抱石1931年版《中国绘画变迁史纲》体现出各自的编撰形式特点，为读者提供研究中国绘画史的门径和必要常识。同时，两部书也体现出俞、傅二人各自的绘画思想和治学理念，为他们进一步的画论研究搭建出各具风格的理论框架和学术平台。

（三）俞剑华、傅抱石画论研究比较

所谓中国画论是根据一定的立场和观点，对于中国画的创作、批评、思潮等绘画现象加以总结与升华，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。中国画论作为中国文艺理论的重要组成部分蕴藏着丰富的思想资源。同时，中国画论历史发展久远，产生的思想背景复杂，积累的篇目、著作汗牛充栋，所以后人如何对待这笔硕大、繁复的文化遗产，如何厘清头绪、正确理解并阐幽发微、深入研究是一个值得持久探究的方法论课题，也是中国画学发展所面临的亟待解决的重要任务。另外，与撰写画史不同的是，画论除却理论层面的探究，还有勾联实践创作的作用，它既是长期实践经验的总结，也是指导绘画发展的学理支撑。因此，整理、编著画论历来是画家研究画学的核心内容和中心任务。俞剑华和傅抱石在此方面均有精深研究和丰硕成果，并且形成一套自成体系的画学方法论，直至今日它们的巨大影响依然存在。

俞剑华的画论研究世所公认，远播海内外，其中最享盛名的是《中国画论类编》。该书原名《历代画论大观》，自孔子至清末编辑历代各种画理、画法、画品、画跋集为一书，约一百万字。每篇加以标点、考证、校讐、小传，并附著录版本，历代对于该文的研究评论，最后述写自己的心得体会。后来不断续有辑录。解放后又重编，改名《历代中国画论集成》。1953年经过叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊等理论家审阅，俞剑华又删去20余万字。1955年定稿为《中国画论类编》，1957年底由中国古典艺术出版社出版。全书集俞剑华20多年心血收集、整理而成，分为iT2卷6编，共计75万余字。通过这部书清晰的呈现中国画论的形成和发展脉络，各类画论的基本要义和特点以及各篇之间的内在联系。出版以后，再版多次，流传至今，被尊为画论经典。

《中国画论类编》最大特色在于体例上的合理性，即“以类别为经，时代为纬”。基于《中国绘画史》的基础和对史料的充分掌握，俞剑华《中国画论类编》确实是在借助历史文献学（包括目录学、版本学、校勘学、辨伪学）应用画学研究领域，并结合新史学成果把画论编纂推向新的历史高度，超越了当时各家画论辑录版本。它再次体现俞剑华善于博采众长，删繁就简，提点精炼的特点，“采诸书优点，合为一书，以期尽弥其缺憾，遂有本书之作”。尽管如此，俞剑华本人也承认画论编撰中的局限：“中国古籍，一时难加以科学之分类，兹仅略为区分，彼此混同之处尚多。”总体来看，此书无愧为20世纪的画论经典著作。

有关俞剑华画学研究的理论和方法的代表著作要属1940年由长沙商务出版社出版的《国画研究》。该书自成体系，分为5章：价值之研究、画史之研究、画理之研究、写生之研究、画籍之研究，作者力求综合性和整体性的研究中国画学原理。这部书以浅近的语言凝练出中国画几方面要点、弊端、实践方式和学理根源，试图建立崭新的中国画学研究方式，特别是作者提到希望仿西方美学体系来建构中国画学：“今当将历代论画理之书，统加整理，汰其糟粕，留其精华，审其发展之程序，评其价值之大小，加以系统之组织，使之整然有序，仿西洋美学之列，编成中国之美学，如此则可以显示中国画理全般之面目，循次而进，将来亦可得合理之发展。由此可以窥见俞剑华学术理想和终极目标：在中国传统文化基础之上按照现代学术意识建立起具有民族的、独立的、自觉的、开放的、能够吸收西方艺术理论优长的中国绘画理论体系。这在当时是极具战略眼光和前瞻性的思路，是富有宏大创见的画学理想。而《中国绘画史》《中国画论类编》只是俞剑华构筑中国画学的重要步骤和实施过程，这就使得俞剑华区别于一般美术史论家，而更宏观、更长远的看待中国画学的价值与趋向。另外，通过这种对中国画学史料的全面整理、汇编、分类也逐步形成具有深刻俞剑华学风烙印的画学研究的系统方法，在中国美术理论界形成强劲的“俞剑华学派”，至今广泛的影响江南地区的学术发展。

与俞剑华《中国画论类编》相似的版本还有傅抱石的《中国绘画理论》。该书成书较早，完成于1934年，1935年由商务印书馆出版。本书将历代中国绘画理论专著以及散见于我国古籍中之有关材料，广搜博取，集于一编。分泛论、总论、分论3部分，分门别类，并略加注解说明。主要为研究中国绘画者提供绘画理论根据。俞版与傅版的画论类编著作共同的特点在于“审择历代画论巨著名篇、佳句、卓论，或采整篇，或加摘录，编辑成书”。这些繁重琐细的工作积累即是中国画学研究所必须方法，又是推进其进一步发展的必要基础。所以面对浩如烟海的历代画论文献，在继续对其进行深入细致的科学分类同时，按照现代学术思想理路重新构建中国画论体系，并且置入古今中外的艺术理论空间中进行比较来确立中国画论的学术价值、历史意义，探索其演进脉络的可能性趋向已经成为该学科发展的必然路径。因此在占有大量画论材料、明辨其深刻内涵基础上，对传统画论资源进行有效梳理、阐释和编排成为中国画论研究方法的突破口，这一思路成为俞剑华、傅抱石、郑午昌等老一代学者的共识。

或许傅抱石画名太大，或许年轻时所著《中国绘画变迁史纲》激昂充溢的民族情感给人印象太过深刻，傅抱石这本1935年版《中国绘画理论》尽管再版多次，流传甚广，但长期没有得到学者们的关注。直至近年青年学者万新华对该书作了较为全面、深入的评述：“《中国绘画理论》可以说是最早的‘中国画论类编之一，辑录历代名豸《画论、日人金原省吾、小杉未醒等人画论以及傅抱石自己画语共300则，‘分泛论之部、总论之部、分论之部。泛论之部含论五：曰一般论，曰修养论，曰造意论，曰神韵论，曰俗病论。总论之部含论六：曰造景论，曰布置论，曰笔墨论，曰设色论，曰临摹论，曰款题论。分论之部含论五；曰林木论，曰山石论，曰皴擦论，曰点法论，曰装饰论。凡三部十六论——这种分类体系线索明晰，可以看出中国绘画理论相关论断从古至今的形成、发展、演变的过程—基本‘以存原文面目为主，使知前贤立论之妙，不强事割裂，能使读者‘能广搜而熟读之，视兹编为赘疣可也，又‘几经校勘，复标点断句，遇有重要者，并缀以圈。以资提醒，而便初学，并以研究的方式略加点评，使其纲举目张。”

有研究者经过详细的比对，傅抱石的这项文献研究有着浓郁的日本影响，这是在所难免的，‘它写成于日本，它引用日人著述，它在编辑时受日人指导和校订，因而其受日本研究的影响必是不争的事实。

但是，这也不能抹杀傅抱石的历史功绩。因为，在1930年代的中国美术史界中，除傅抱石外只怕也还没有人重视和关心这项工作，甚至也没有人能胜任这样有深度的研究。傅抱石以独具的眼光发掘古代绘画理论的价值，并对其做系统的梳理，在20世纪早期绝对是有敏锐的洞察力的，所以此书出版后立即引起广泛的关注，并在较短的时间内几度再版。”万新华在《傅抱石与近代中国美术史》一文中的评点已十分到位，笔者仅补充一点：从体例上俞剑华《中国画论类编》同属于“中国画论类编”型，但著述目的傅抱石有其鲜明的特色：注重实践，即画法的价值。这与早期《中国绘画变迁史纲》是一脉相承，“兹假定学国画的人，以高中程度为标准，那画法重于画学，……”在《中国绘画理论》直接点明画学价值在于画法之应用：

泛论之部；泛论中国绘画之一切，直接明其精神，间接助其笔墨。

总论之部：总论中国绘画如何设计及其制作，此作画之实际理论，继泛论而应有之事也。

分论之部：分论林木、山石、皴擦、点法、装饰各单元之法则，又继总论而应有之事也。

上述叙例已然把傅抱石著书动机表露无疑，并且在后文中注明“遇有重要者，并缀以圈（○），以资提醒，而便初学。”如果我们把所有重点圈（○）的内容贯穿起来，既体现《中国绘画变迁史纲》精神主旨：提倡南宗、强调系统，又是一套为实现精神主旨而具体可行的实践方法。这一特点是俞剑华“画论类编”型著书中所没有的，又不同于余绍宋（1883年-1949年）《画法要录》中把画法与画理分隔开来。因此，傅抱石《中国绘画理论》不能单纯的看作资料汇编型的著作，它具有更简明、更精炼而利于教学的实用功能。从这个意义看，俞剑华《中国画论类编》近于工具书，重于史料的汇集、整理、编纂；傅抱石《中国绘画理论》则类于教科书，偏于实践的说明、掌握、引导。两本同类型的书形成两种不同画学研究的理路：画论史料的编纂与画学观念的建构。对此两种思路在具体应用时，俞剑华和傅抱石均把持很好的学术分寸，使二者互有侧重，互有影响，互有渗透，并非截然对立或者机械割裂，也因此形成俞、傅二人各自的学术风格和艺术取向。

另外，在近代美术史学研究和写作中常会提到“日本模式”的影响，但它并没有实质上成为俞剑华、傅抱石的差异因素。尽管在《中国绘画理论》中引用金原省吾等日本学者研究成果约300则，试图引入西式现代美术理论阐释传统画论意义，但该书整体上又保持中国画民族传统的本位立场，与俞剑华的仿西学体例构建中国画学体系的思路十分接近。俞剑华没有在内容上直接取资日本，但其画学研究直接承接恩师陈师曾的学脉，而陈师曾与日本的渊源是人所共知的，毋需多言。日本在近代中国学术史的意义这里不再赘述，但其对中国画学更新的价值就在于以日本为媒介，假途日本之实例效法西方之精神，为传统画学形态的改化、革新所利用。这即是俞剑华，傅抱石画学研究殊途同归、和而不同的思想根柢，也反映出当时知识阶层不懈努力，维护、探寻、构筑传统画学的现代形态及理论意义的宏阔愿景和奋斗精神。

俞剑华、傅抱石在画学个案研究方面的可比内容也十分丰富，而对于画史、画论上任何个案的分析只有打开孤立的壁垒，置诸更宏阔的视野，借宏观考察之助，才能取得更准确、更深刻的研究效果。如他们同对顾恺之、石涛进行长期的研究，并各有累累硕果。但总体上说，俞剑华、傅抱石个案研究的异同因素与整体画学间的比较大致相同，因此这里不再重复。另外，对民国时期画坛的种种现象、潮流，俞剑华与傅抱石也有各自理解，因所涉不仅仅是画学问题，这里也就不展开论述了。

四、俞剑华、傅抱石画学研究的特点、意义及启示

就此总结俞剑华、傅抱石画学研究的特点以及意义：

俞剑华的中国画学研究继承传统史学的“无征不信”的考据方法，考证史迹，钩沉辑佚，定伪辨谬，形成以文献学为基本方法的画学研究方法。它的意义就在于通过对史料的整合与汇编最大程度为中国画学提供最完整最坚实的研究基础。在此基础上实现对各种具体范围或具体层次的画学现象进行具体的规律性的剖析和总结，亦即实现中国画学的特殊本质达到规律性的认识和理解。

较之俞剑华，傅抱石的画学研究能够在材料收集整理基础上，致力于把握中国画学的精神特质和实践价值，更深刻地认识中国画学围绕创作层面的内在联系，从全局角度对中国画学进行整体的宏观考察，放开枝节上的辨伪，把考证作为论据去解释中国画学系统内的表现形态和本质特征，并动态的看其渊源、发展、变迁与流脉。它的意义在于尽管傅抱石早期“提倡南宗”的观点似乎有偏颇、不客观、不科学之嫌，但在实际上傅抱石却从中国画本质核心中提取最有价值的部分加以释放、扩大，建构一套理论支撑最能代表中国画民族性的外化图式。从理论意义上讲，凡是能够在中国画发展进程中提出一种自圆其说的、辩证统一的、富有普遍性、规律性、必然性的体系设想就是对中国画学具有建设性的贡献。

总之，俞剑华、傅抱石画学研究取向上各有千秋，但它们的趋同性却是必然的。这是因为中国画学的多样性内容、多元化风格必然包含了一个唯一真实的本质和规律，即对真、善、美的不懈追溯。以它为价值尺度的中国画学将超越历史的局限，实现其作为普世价值的意义：一方面，向内凝聚民族精神，提升人格修养；另一方面，向外拓展民族艺术之理念，实现传播中华文化于世界的宏愿。否则中国画价值标准的多元化必然导致中国画丧失自主、自觉、自由的民族精神和文化身份。而做到这一点却需要中国画研究者把中国画学不仅纳入学科建设和现代学术话语的情境中，更要具备历史的眼光，在中国画的历史联系中观察画学发展中的具体环节，这不仅需要认识画学现象的历史由来，还要认清它的历史流向。所以说，尽管中国画学具有的历史性首先表现在画迹存在的暂时意义，但是俞剑华与傅抱石的中国画学研究亦拥有共同的历史观：以宽博之胸怀、坚定之信念捍卫中国画之永恒价值。