李荣森：做一个“字正腔圆”的戏衣传承人

记者　陈佳慧

李荣森：做一个“字正腔圆”的戏衣传承人

记者陈佳慧

国家级非物质文化遗产项目代表性传承人李荣森

寻访一门非遗技艺，怎么能不寻访其传承人。苏州剧装戏具合作公司，原身剧装戏具制作界名声赫赫的苏州剧装戏具厂是必去的地方。来到位于古城区西百花巷4号的老厂址，安静的巷子里是或空置或被租赁的老厂房。往里走，方能在最后两栋楼里看到剧装戏具的一方天地。

平时，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、苏州剧装戏具合作公司总经理李荣森会更多地会待在一个多小时车程外的胥口新厂房里，偶尔来到老厂区处理一些事务或进行一些接待工作。

李荣森出身戏衣世家，祖父李鸿林、父亲李世泉都将一生献给了戏衣制作，李家从事戏衣制作也已经有了一百多年的。作为家族的第三代传人，李荣森有着太多的关于戏衣的故事。

戏衣世家的百年记忆

说到李荣森和剧装，就要从祖父李鸿林说起。1891年，李鸿林出生于镇江丹徒县东乡华山村。他七岁丧父，读过私塾，16岁来到苏州杨恒隆戏衣店做学徒，拜店主杨槛卿为师。学了两年，在1908年被师傅派往北京，这个当时中国的戏剧中心行商。到了北京，不可避免地要同北京各路戏班接触，期间李鸿林和梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，包括老一辈马连良、谭鑫培都打过交道。后来生意越来越好，为了减少运输成本，发展成不需要绣的戏衣，就直接在北京找裁缝仿制。

到了民国初年，李鸿林跟人合伙在北京、天津开店营业。二十三岁，他回到苏州，在罗小狗开的戏衣店中做了四年职工，二十七岁时开小作坊做外发成合加工，后搬到吴趋坊，正式开店经营，到了三十五岁遇上火灾，店里货物家具全部烧光，就此关店，回乡下种田去了。之后他奉师命回来做了头桌台师傅，相当于现在的经营科长。那段时间里，李鸿林给四大名旦、麒麟童、高百岁、李如春、李万青、孙均卿、王琴生、王玉田等都制作过戏服，（上世纪）50年代以前，戏剧界中大部分演员都熟悉他的名字。

苏州剧装戏具厂，这是一个今天依旧令业内人士肃然起敬的名字

1956年合作化，李鸿林被分配在苏州剧装戏具厂裁剪车间，担任传统纸样的整理修改工作。1961年调到设计室，担任昆剧服装的抢救挖掘工作，制作了一部昆剧传统式样的服装，如天宫蟒、加官条、学士衣、神将甲等。他把毕生经验绘制成“戏衣裁剪技法”六集内容，可惜1966年被全部烧毁。

而李荣森的父亲李世泉年青时在祖父店中从业，他以剧装图案设计见长，同时对剌绣和色彩等也有相当的造诣。1956年后也在苏州剧装厂工作至退休，60年代曾编撰“苏州剧装”一书。

李荣森的剧装制作人生则是由另一种方式打开的。他21岁起步，从开料（裁剪）学起，画白粉、刺样、印花、排版每道工序全都学了。 3年过后，作为“四化干部”的他被提到滨海县绣品厂任副厂长。后来又以工人身份回到苏州开关厂工作。之后苏州工艺美术局再把他调入苏州剧装厂。尽管祖父、父亲都是技术老骨干，但回来后的李荣森后依旧是从最普通的工人做起，被调配到了放绣站。

放绣，是戏衣制作中非常重要的一道工序，它需要制作者懂得配色、刺绣发放。刚进这个部门，就有个老师傅语重心长地告诉他：“我知道你画画的，但刺绣是这个行业里边承上启下的地位，上边开料，图案，这两道工序准确不准确，放绣看得出来的；下面绣的好坏，决定了成合制作。” 李荣森就沉下心来好好工作学习。干了不到两个月，负责刺绣检验的两个师傅病倒了，李荣森被调上来救火。于是他们两个人的活他一个人干，由于年纪轻，手又长，几米长的衣服，他一下就能拉得老远。正面一看，反过来一看。放绣站的人就问“你怎么看反面？”他说了自己的心得，实际上刺绣关键在反面，所有的精工刺绣反面好，正面保证好。几个月后，他又被调去做刺绣调度，负责查看各个刺绣站进度。25岁那年，李荣森就已经当上放绣站站长，以前只有老师傅能坐这个位置。如此一路走来，一直到现在管理整个厂子。

80年代承接《红楼梦》剧装制作，对厂里来说是一次很有意义的经历

80年代的春天与《红楼梦》

都说明清时期苏州戏衣行业兴盛，但其实在改革开放之后，这门技艺又再次迎来了一个春天。由于文革期间剧团禁绝传统古装戏曲演出，60%到70%的剧团还彻底把戏曲服装全部烧掉了，于是百花齐放的年代开始时，各个剧团都来找戏衣厂重新订做。当时几乎是每个月平均要欠80家剧团的货，一年创造的纯利润是116万。

而在这段时期内，最为人称道的就是厂里承接了经典的87版《红楼梦》戏衣制作的经历。87版《红楼梦》筹备时期，正是中国电视剧起步时期，作为真正的大型的传统题材，它可以说开是先河的代表作，被赋予了更大的使命。它漫长而严谨的准备期众所周知，其服装自然也从质量、色彩、工艺上都有着相当高的要求。

红楼梦剧组选择了苏州剧装戏具厂，也正是看中了这里的制作优势。红楼梦剧装基本都是传统工艺做的，断断续续做了4年。说是87版电视， 83年就开始准备。那时候要做精品，时间不限，可谓是一件件慢慢推敲，为此，李荣森自己都把红楼梦读了两遍。他说，红楼梦在服饰上的描写是很少，但只要抓住一点点信息都是制作有利的。

就色彩工艺、纹样搭配等来说，剧组设计会画款式，厂里会按照传统的做法反复。当时剧组要求很高，返工率起码超过百分之五十。专家组也会提出建议，过程很严肃。但是做红楼梦剧装对厂里人来说还是蛮令人振奋。做出来的东西大家也觉得特别时髦。由此厂里也开始从传统戏曲服务方面转型，开始电视剧服饰制作类服务。毕竟戏曲服装不分朝代，程式化的成分比较多，而影视作品，生活化的成分比较多，这是不一样的生产方式，在当时也是种摸索。之后，厂里还承接了老版的《水浒》、张纪中版《天龙八部》、尤小刚的《孝庄秘史》等。

快时代带来现实无奈

如今，影视剧装的业务已经占了公司很大的比例。而这与时代、市场的变化大有关系。随着市场经济的发展，传统剧团开始大规模地缩减合并，戏剧文化演艺活动也退到边缘，对戏衣的需求自然也少了，剧装企业经营每况愈下，由于效益低下，行业中技艺人才大量流失。

由于市场的变化，行业中的年轻技艺人才大量流失

戏装戏具制作是国家级非遗项目，然而它为传统戏曲服务的性质也决定了它的劣势所在。传统文化含量高，在这个快文化的时代里，必然也会缺乏一定的竞争力。传统手工业九成的工序至今仍靠手工来完成，特别是戏衣的刺绣，人工工资的提高和市场需要降价的要求完全相悖。

如今的新厂老厂一共90个人不到。从产量来说，每年大概7000件产品，传统工艺只占到4成，2800件左右。“这换成1958年放卫星的年代，厂有908个人，一年做13万件。当时是传统工艺8成，改良工艺2成。”李荣森回忆说。

适应生存需要就必须改良，要保护传统工艺就要坚持，这就是个矛盾。价格似乎永远跟不上时代。以前轻工部定点企业京、沪、苏三家剧装厂，现在三厂的产量合起来还抵不上当时一家的数量。北京的传统保护比苏州好，它品种、行当少，所以它不改制，虽然活力和规模小得多。

随后影视业务渐渐超过传统戏衣，成为解决企业生存需求的重要部分，也间接地为戏衣制作行业保全了一大批技术人才。然而传统题材的影视剧服饰和传统戏衣，从本质上来讲是有所区别的，首先造型款式上，影视剧注重历史，生活背景，而传统戏曲，在服装上面不能体现历史、背景、代表人员身份。比如一件蟒袍能从汉代穿到明代；而在工艺上区别更大，传统戏衣突出图案，强调刺绣，而古装影视剧则强调真实，力求仿真。

“这些年，传统戏剧的单位非但没增长反而缩小。当然也有个体户出现，但是我们不视为竞争对手，毕竟在文化传承方面我们是需要共同承担责任的。”李荣森说。

一方面身为保护行业，一方面市场环境没有改观，同时不能享受现代一些行业的优惠，至今仍要交百分之十七的增值税。各种算下来，企业一年还人均工资只有三万多元，但他们的人均纳税则要达到一万多元。这也是一种深深地无奈。

尽管面对时代带来的窘境，李荣森依旧坚持着对这门传统工艺的保护

一位戏衣匠人的自豪

即便传统戏衣目前只占公司产量的4成，但产值要占一半。传统技艺有着它的文化价值，也是李荣森不会抛弃的，藏于内心的瑰宝。

事实上，谈及剧装戏具制作，他在话语间流露出的是作为苏州传统手工艺者的自豪。厂里和中戏有个长效合作，他们的舞美系服装专业本科生每年都过来进行工艺方面的学习。前不久，中戏来了两个老师，和李荣森在聊天之中产生了小小的争论。他们认同传统戏剧服装明清就盛行，但生产地不限于苏州，全国其他地方也有做。但李荣森不同意，他认为从明清一直到上世纪50年代，全国只有苏州做，北京的戏衣生产都是苏州的延伸体。中戏的老师不服，说要拿出依据来。李荣森就举了个例子：其实戏衣制作中许多术语都是典型的苏州话。比如蟒的制作中有个“三尖”的叫法，这个就是苏州话里的帅肩。当时人没有文化，就把帅写成了叁下面的三。肩在苏州话又读尖。此话一出，中戏老师当即信服。其实仔细研究来，在如今的戏衣制作中，太多用词都是来自吴语土音的发音。

在李荣森看来，几百年的代代相传，沉淀下来的不只是术语，还有叫人惊叹的艺术感。由于戏曲对舞台效果有要求，因此制作者们对戏衣的色彩也有着研究。老底子的人们，尽管书读得不多，却有着极佳的艺术眼光。“黄绿不搭，红紫不搭……”早早地就有各种口诀传承下来。而刺绣色彩的搭配，更是要借用别的颜色搭配，讲究的是知识和经验的结合。

刺绣可以说是剧装制作中又一精华所在。李荣森说，原先它只是一个过程而不是一个产品，为枕头刺绣，就是个枕头，为被子刺绣，就做成一条被子。然而因为有了它，却可以使最后的成品散发出令人不可忽视的华彩。剧装戏具制作，也为这项工艺带来极大的发展空间。曾经，剧装制作对刺绣的需求占到了其总量的三分之二。都说旧时吴县有十万绣娘，李荣森绝对相信这句话。而在他担任放绣部负责人的时候，每月要发放绣工的工资，在人均一个月8块钱的时候，一次就要支付13到14万元，可见体量之大。而老一辈告诉他，在解放前，这个规模还要厉害。

被剧装制作惠及的不只是绣工，甚至还有木刻年画的工匠。原来那时衣服都是个性化，每件都画，后来烦了，就刻成板子印上去，而刻板子的，便是为桃花坞木刻年画工作的匠人。剧装戏具制作，真正苏州传统工艺集大成者也。

老一辈剧装制作者心中，戏衣是苏州传统工艺的集大成者

最终还是人的传承

无论哪项非遗项目，最后的问题都涉及接班人的培养，这是很现实的事情。

父辈且不谈，他这一代的手艺人，都是在80、90年代培养出来的。那时候学习的人多，可能几十个人去学，就算十个人中有一个人拔尖，慢慢地也能带出来好几个。然而现在基数很低，往往一个项目只有两三个人学。从培养人的角度来说，没有选择，就更谈不上优秀了。面对这个问题，早在2006年剧装戏具技艺进入非遗项目时，李荣森就在坚持不过度缩小生产规模，坚持在每道工序都培养些人才。

一方面是传承，一方面是研究。如今在市面上，要买到一本关于戏衣研究的书并不容易。戏曲是热门，戏服却是个冷门。手工艺者因为文化程度有限，研究学问的可谓少之又少。李荣森最近有两本正在写，还没完成。在这方面，他曾问过父亲和爷爷，像医药系统都有完整的行业纪录，戏服这样的传统手工业怎么没有。父亲当时还写过服装戏剧厂厂志，一直写到1983年为止。像他父亲读过几年私塾的，算是其中的知识分子了。

前一阵子有三位故宫博物院的工作人员拜访他。原来博物院商用和官用的传统戏剧服装有一万多件，但是保管中有缺陷，有很多叫不全，急着请他先去帮忙。可惜剧装厂工作繁忙，实在没法去北京。可见唱戏的知名演员多，但研究戏衣文化这一块的却太少。

好在如今李荣森也带出了翁维等几个优秀的年轻学生。此外，中戏的学生每个学年都会来进行学习。而这些孩子尽管渴望了解制作的过程，但更想学上层的东西，对设计和文化更有兴趣。当然，要走到上层，还是要从基础做起。必须要学会动手，在剧装戏具制作这块，基础没有个十年是做不好上层的。

“作为国家级非遗项目要靠什么？靠外部环境也好，靠政策也好，最终是还是要靠人来传承的。”李荣森认真地说。 而自己作为剧装戏具制作技艺的国家级非遗传承人，也有一份责任和义务把剧装戏具制作这门传统的工艺传承下去。