“人的主题”与“艺术的自觉”

2017-01-18 19:53陈旭光
艺术百家 2016年3期
关键词:艺术家艺术

陈旭光

摘要:艺术是一个我们常用的但又很复杂的术语。它从最早时候含义的驳杂含糊逐渐发展到与今天的内涵大致相当,在中西方都经历了漫长的历史发展过程。这一艺术概念独立与艺术自觉的过程折射了人类自我意识觉醒和人类文明进化的历程,是“人的主题”与“文(艺)的自觉”的结果一文章从中西方两条线上,从马克思主义劳动美学的角度对艺术自觉的精神历程进行较为细致的历史检索,直观其原初意义,考察其发展流变的特点,论述了艺术概念的独立和艺术自觉的历程。

关键词:艺术;艺术家;艺术自觉;生产劳动;艺术创造活动;手工技艺活动

艺术是一个我们都非常熟悉的字眼,但它又是复杂难辨,甚至在艺术理论领域莫衷一是的。“艺术”概念的困难首先在于“艺术”是一个集合性概念。它是对所有具体艺术门类或所有艺术作品的一种抽象,其内涵始终具有不确定性,甚至可以说,只有具体的艺术品而没有作为实体的“艺术”。科林伍德认为:“‘艺术的美学含义,即我们这里所关心的含义,它的起源是很晚的。古拉丁语中的Ars,类似希腊语中的‘技艺,意指完全不同的某些其他东西,它指的是诸如木工,铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能”。的确,艺术一词,无论是英语中的Art,还是德语中的Kunst,在过去都是指包含了我们现在所说的“美的艺术”的广义的艺术,及所有的技术制作活动。

而从共时角度看,文学、音乐、美术、戏剧这些具体的艺术样式,一开始都是在互不相关的情况下各自发生的。而且艺术家族还在不断扩大,科技的发展媒介的变化人类文明的不断发展也不断生成新的艺术形态,提出新的艺术问题和新的艺术难题。

其次,艺术概念的困难还在于“‘艺术一词并不具有一种静止不变的特征,用今天符号论的术语来说,它只是一种‘飘浮的能指”。我们可以从不同的层面切入:作为艺术品的艺术,作为创造活动的艺术,作为抽象的集合性名词的艺术,等等。艺术品也同样是一个语义多变的“飘浮的能指”w.肯尼克甚至认为,所谓“艺术”就是一个共有的名称所联系起来的作品。

科林伍德指出,“为了弄清楚‘艺术这个词的含糊性,我们必须把它放到历史中去考察”。我们发现,艺术从早些时候含义的驳杂含糊逐渐发展到与今天的内涵大致相当,经历了漫长的历史发展过程。无论是中国还是西方,关于“艺术”的最早含义都具有相当的共识,如与人有关的属人性;与人的生产性劳动密切相关:与这种活动的熟练性(即技巧和技能)密切相关:含义广泛,几乎包括所有的技能性的劳动:随着时代的发展,涵盖面逐渐缩小,精神性内涵逐渐增强……

我们不妨正本清源而直观“艺术”的原初含义,勾沉并考察其发展流变的特点和意义在很大程度上,艺术概念独立与艺术自觉的过程折射了人类自我意识觉醒和人类文明进化的历程,是“人的主题”与“文的自觉”的结果。

一、由“技”而“道”:从生产劳动到自由自觉的艺术创造活动

艺术之成为艺术的第一个前提是,人的自觉的生产性劳动(生活劳动)与动物的非自觉性的活动的区分。诚如马克思所说:“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。……只是由于这个缘故,他的活动才是自由的活动”。无疑,制造工具及用工具进行生产性劳动成为了人与动物的分水岭。而人与动物的区分则萌芽了属人的,也是为人所特有的艺术活动作为人的一种精神性的生产活动的继续发生。

艺术之成为艺术的第二个前提是,自觉的创造性的、精神气息愈益浓厚的劳动与一般的生产性、技艺性的劳动的分开。

正是最初的艺术概念对技艺的强调使得艺术以其鲜明自觉的“劳动”的特征而与一切非自觉的行为区别开来。艺术生产的确与劳动生产有一定的相似性。广义地说,最早的生产工具也有审美的萌芽,工具也因而具有双重的意义:既是原始实用产品和劳动工具,也是人类制作的第一件艺术品。正如邓福星所认为的,人类的第一件工具是以后所有创造物的起点和最初的创造形态。因为最早的工具包孕着人类以后一切创作活动中所有的最初的要素,蕴含着创作的思维和想象。因此,“最初工具的制造和最早艺术品的产生是同一的创造”。然而,就严格的意义来讲,只有当劳动工具真正从使用价值的属性中分离出来时,劳动工具才有可能成为艺术品。

颇有艺术气质的庄子对“技”与“道”的论述也颇能说明艺术与技艺的关系。庄子认为,在一定的条件下,“技”能变成“道”而“得道”的技艺,则与艺术创造的境界有相当的共同或相似之处。庄子在《养生主》中以神奇瑰丽之笔描绘了庖丁之高超技艺所达到的令人神往的自由境界:“手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踌,砉然向然,奏刀瞻然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”而在解牛之后,庖丁则俨然沉醉于一种神采飞扬的境界:“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志,善刀而藏之”在这里,庖丁显然并非一个为技而技的匠人,如其自述则是:“臣之所好者道也,进乎技矣”这就把两种技艺之高下区分了开来虽然庄子谈的并不一定是艺术境界,至少也可以理解为某些人生体验或精神境界,这种高妙的精神境界与艺术境界是有共通性的。而这种境界非一般的技艺性活动所能达到只有“得道”的技艺,才能进入主体人“以神遇而不以目视”、“官知止而神欲行”的近乎“无为而无不为”的自由创造境界。这样的活动显然已经超逾了一般性的技艺行为,而近乎艺术创造活动,正如庄子所说,这种活动不但“依乎天理(道)”,而且还“合于桑林之舞,乃中经首之会”庄子的这一艺术思想对中国艺术精神的形成有着重要的影响。

唐代诗人白居易对“艺”与“术”关系的论述也许蕴含了关于艺术创造活动与手工技艺活动的区别的思想。他在《画记》中说:“张氏子得天之和,心之术,积为行,发为艺,艺尤者其画欤!画无常工,以似为工:学无常师,以真为师。故其措一意,状一物,往往运思中与神会,仿佛焉,若驱和驭灵于其间者……然后知学在骨髓者,自心得术得;工侔造化者,由天和来。张但得于心,传于手,亦不自知其然而然也”。在这里,白居易强调艺术创造必须“得天之和”,即领会自然造化的奥秘:技术性的“术”必须发之于“心”,而后才能“发为艺”。故而真正的艺术创造非“工”“学”等技艺性所能代替(“画无常工”、“学无常师”):艺术家的艺术创造境界则在较大程度上是无意识的(“不自知其然而然”),甚至不无神秘色彩(“往往运思中与神会。仿佛焉,若驱和驭灵于其间者”)。

艺术与手工技艺的分离和艺术家地位的提高及与手工艺制作者的分离,这在中西方都经历了一个漫长的时间过程。波兰美学家符。塔达基维奇指出:“美的艺术从工艺中分离出来,这是社会情势促成的,也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的。在文艺复兴时期,美开始得到较高的评价,而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用:美的生产者——画家、雕塑家、建筑家——也得到了较高的评价,他们将自己看作是超出匠人之上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系”。随着生产力的发展和人类社会文明的进步,艺术作为一种独立的、特殊的精神生产活动才逐渐与物质性的人类生产活动区别开来,艺术生产的产品也才从原为满足人的衣食住行的物质需要而变成满足人类的精神需要。

二、“艺术自觉”:“人的主题”和“文的自觉”

李泽厚先生在《美的历程》中论及魏晋时代时用“人的主题”和“文的自觉”来概括这一时代的风貌与文化精神。的确,在中国艺术走向独立和自觉的漫长过程中,魏晋时代是一个重要的转折点。在此之前,总的说来缺乏自觉自为的艺术创作和自觉意义上的艺术家。

魏晋时代,艺术家的地位有了较大提高。曹丕虽位极人君,仍感到“年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷”(《典论·论文》),故而他把“不朽”的希望寄托于写作。在他看来,“盖文章,经国之伟业,不朽之盛事”,把艺术创作提到很高的地位。

陶渊明的意义正在此。可以说他是个体意识和自我意识觉醒、率性而为的自由文人之典型。他借诗歌以畅神悦志,自愉自悦,表现出一种艺术本体意识的觉醒。他“不愿为五斗米折腰,向乡里小儿”,唱着“归去来兮”而归隐田园的姿态是极富象征意义的。

李泽厚曾认为,魏晋时期的一个重要特征是“人的觉醒”:表现之一就是“人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在”,“夸张地对人物风貌的形容品评,要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格,正是当时这个阶级的审美理想和趣味”。在魏晋南北朝,人的体态和人格的美成为重要的审美对象。《世说新语》:“时人目王右军,飘如游云,矫若惊龙”。“稽叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立:其醉也,隗俄若玉山之将崩”。稽康在《送秀才入军》一诗中也自我呈现了一个“目送归鸿,手挥五弦:俯仰自得,游心太玄”的飘逸旷达的形象。

魏晋时代正是一个以人为主题的“人的觉醒”的时代而“文的自觉”与“人的主题”或“人的觉醒”则几乎同时发生,是一件事物的两面。

在魏晋时代,文学、美术、书法等艺术门类,都经历了可以用“文的自觉”来概括的重要转折。所以,在李泽厚先生的基础上,这里的“文”,实际上可以用“艺术”来代替,它包含了文学(主要是诗)美术、书法等几个主要的艺术门类。“文的自觉”更准确的说法,可以是“艺术的自觉”。魏晋时期艺术、文学的繁荣,正如宗白华所描述的,“王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵和戴禺厦的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶谦、谢灵运、鲍照、谢眺的诗,郦道元、杨街之的写景文,云冈、龙门壮伟的造像,洛阳和南朝的闳丽的寺院,无不是光芒万丈,前无古人,奠定了后代文学艺术的根基与趋向”。

美术方面出现了顾恺之、张僧繇、陆探微、宗炳戴逵、曹仲达等一代绘画大师,还出现了研究、总结绘画艺术自身创作规律及审美形式的理论自觉趋势。顾恺之、宗炳都同时有画论行世。谢赫在画论《古画品录》中提出了著名的“绘画六法”。其中,“气韵生动”是对中国艺术精神的一种绝佳的抽象和概括。而“骨法用笔”更是第一次总结了中国造型艺术特有的线的功能和传统,在理论上对这种艺术语言自觉趋向进行了总结和提升。

书法方面,从魏晋开始,书法作为一门较之绘画更能体现“线”的艺术而高度集中化纯粹化了,表现出极高的艺术成就。而且,书法艺术以文人心境与艺术表现的如水乳相融般的和谐,体现了文人们超然绝俗、气韵生动的审美意趣。李泽厚指出:“正是魏晋时期,严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化……它们以极为优美的协调形式表现出人的种种风神状貌,“情驰神纵,超逸优游”力屈万夫,韵高千古,“淋漓挥洒,百态横生”,从书法上表现出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度”。

从另一个角度看,这一转折的共同特点是“艺术文人化”,亦即文人士大夫真正成为了艺术创作的主体。这不但极大地提高了艺术的文化品位,也改变了艺术的功能,使原本为弄臣工匠专有的雕虫小技或作为礼教政治工具的艺术,成为士大夫“独善其身”畅神适意、“聊写胸中逸气”的自娱工具。

这一转折也带来了艺术形式美感追求方面的重要变化。无论是曹丕主张的“诗赋欲丽”,还是陆机持论的“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”(《文赋》),亦或谢赫总结的“绘画六法”,都在表现形式方面更为注重精致、流丽、潇洒的形式美感,从而表现出对艺术本身、对艺术形式本体的关注。这正是“文”的自觉的表现。

也正因此,鲁迅在《魏晋风度及药与酒的关系》中明确地指出,“曹丕的时代可以说是文学的自觉的时代,或如近代所说,是为艺术而艺术的一派”。宗白华也指出,“汉末魏晋六朝是一个政治上最混乱,社会上最痛苦的时代,然而却是精神上极自由极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代,因此也是富有艺术精神的一个时代”,“是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代”,由此可见,中国历史上的魏晋时代的确是一个“人的觉醒”和“文的自觉”的时代。

三、艺术自觉:“游戏”精神与“美的艺术”观念

在西方,关于艺术与手工技艺的区分有不同的看法。科林伍德认为艺术与生产技术的区分,直到19世纪才最后完成。文艺复兴时期的艺术家,就像古代的艺术家一样,确实把自己看作是工匠。一直到17世纪,美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来。到了18世纪后期,这种分离越来越明显,并确定了优美艺术和实用艺术之间的区别。这里,“优美的”艺术并不是指精细的或具备高度技能的艺术,而是指“美的”艺术。到了19世纪,这个词组通过去掉表示性质的形容词,并以单数形式代替表示总体的复数形式,最终压缩概括成为art。

按卡冈的说法,这种区分则要早得多,他以造型艺术与手工技艺的分离为标志:由于17世纪艺术院在意大利法国英国俄国的陆续创立而被官方确立下来,这样,“就从法律上确认了造型艺术同手工技艺的分离,并将造型艺术提高到文学创作的水平”而且,这种划分也同时“取得了‘术语的合法化。根据同时表示‘艺术和‘手工技艺的art一词,现在构成了两个派生词:artiste——艺术家,和artisan——手艺人。这样就把艺术家的崇高的精神创作的概念,同手艺人无感情无诗意的活动的概念之间的区分固定下来”。

另一种看法则认为这一分离大致在文艺复兴时期完成。卡西尔认为早在文艺复兴时期的精神领袖康德的《判断力批判》中已经第一次令人信服地证明了艺术的自主性。康德曾论述到:“艺术还有别于手工艺,艺术是自由的,手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏,这是本身就愉快的一种事情,达到了这一点,就算是符合目的:手工艺却是一种劳动(工作),这是本身不愉快(痛苦)的一件事情,只有通过它的效果(例如报酬),它才有些吸引力,因而它是被强迫的”。不妨说,文艺复兴在欧洲文化史上的重大意义就是使艺术家摆脱了工匠和手艺人的地位。

艺术创造活动从根本上有别于生产性的手工技艺劳动,可以从两方面来看。

首先,艺术创造具有非功利性和纯粹精神性的特点。

康德的“审美无功利说”(“趣味无争辩”)就揭示了这种特点:“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力”:“美是一个对象的符合目的性的形式,但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。也就是说,审美活动或艺术创造活动都不受欲念和利害计较的影响,是“无功利”、“无目的”和“自由的”,“仿佛是一种游戏”,“是本身就愉快的一件事情”。

席勒也阐明了艺术活动的游戏性特点。他认为,人在自然力量、理性法则、欲望本能的约束和支配之下,极不自由,极易丧失自我。但人若是将过剩的精力运用到没有实际功利的“自由的游戏”中去,“同时让欲念和尊敬在一起游戏”,则能摆脱种种欲念的诱惑和理性法则的制约,实现物质和精神、感性冲动和理性冲动的和谐统一,获得真正的自由

这就是人的“游戏冲动”对于“感性冲动”和“理性冲动”的调节和有机统一。席勒甚至把“游戏”提升到人的本体论意义上来论述。他把“游戏冲动”与艺术活动联系起来,其“游戏”是指一种以美的创造和欣赏为目的的审美的游戏或艺术的游戏。

伽达默尔也用“游戏”这一概念来表述他对艺术的看法。在他看来,艺术的本质就在于,艺术是一种游戏,游戏甚至是艺术作品本身的存在方式。他说:“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏,那么,游戏就不是指行为,甚而不是指创造活动或享受活动的情绪状况,更不是指在游戏中所实现的主体性的自由,而是指艺术作品本身的错综方式”游戏的特征首先是艺术家主体的自我表现性,游戏具有无目的和自动性的特点,它是一种不谋求外在目的的自我生命力的过剩表现。

这种艺术观念上的“游戏观”,在西方艺术史、思想史上可谓渊源有自。从艺术起源论中的“艺术起源游戏说”到大量的“为艺术而艺术”的实践,不一而足。席勒说的“人只为了美而游戏”,王尔德主张的“为艺术而艺术”,德里达之把艺术文本看作一种“分延”即“差异的游戏”,都是表现种种。

就大众艺术——如美国电影——来说,美国电影也把电影看作娱乐化的想象力、智力的游戏,没有过多的社会功能方面的杞人忧天,于是率性潇洒、彻底放开。在世界电影艺术史上也有过热衷于语言实验的“先锋派”电影,虽然纯粹的先锋派电影无法在一个市场法则的社会下生存,但它之叙事的游戏、想象力的游戏“为艺术而艺术”的游戏却可以滋润以市场和受众为旨归的作为新型大众艺术的电影。

其次,艺术创造具有主体性和创造性的特点。

所谓艺术创造的主体性,是说艺术创造的过程始终都是艺术家主体发扬其主观能动性,将其“内在的尺度”运用到作为体验和精神生产之对象的客体世界和作为人本质力量对象化之结果的艺术作品的过程。在创作过程中,艺术家决不是如镜子和照相机那样机械地再现客观世界,而是对浩瀚芜杂的客观表象进行能动的提炼、加工和改造,唯有如此才能最后创造出成功的艺术作品。

所谓艺术的创造性是指艺术创造具有一种不可预见性。这种不可预见性从根本上区分了“技艺”性的劳作和真正的艺术创造。科林伍德认为:“技艺涉及到计划和执行之间的区别。待取得的结果早在获得之前就已经预先被设想和考虑好了,工匠在制作之前就知道自己要制作些什么,这种预知对于技艺是绝对不可缺少的”。因而,他主张艺术创造与有计划有目的的技艺不同,本质上是一种无目的的创造性活动,艺术作品可以且往往同时也是技艺品,但它本质上却不是技艺品

卡尔·R豪斯曼也认为:“艺术家在开始创造过程时,并没有一个预先想好的计划,他也没有关于创造对象的各种精确而复杂的概念。如果他以这种计划来开始他的创造,那就意味着创造对他来说已经是不必要的了”。

值得指出的是,自1R世纪起西方“美的艺术”与一般的工艺艺术分开以后,沧海桑田,现代的“美的艺术”又经历了根本性的价值变异。大约至19世纪中后期起,随着现代主义艺术潮流的风起云涌,大量丑的东西堂而皇之进入美的艺术殿堂,非但如此,大量的风起云涌而又前所未有的艺术新现象又屡屡向常规的美学艺术学观念及理论作出激烈的挑战。艺术的剧烈变动,自然也反过来促动美学对象的扩大,也孕育着一门出自于美学而超越于美学的新兴学科及艺术学的逐渐成型。

综上所述,我们不妨大致地归纳一下“艺术”概念之内涵分分合合的行程,并借此略窥艺术自觉的大致进程:

首先是古希腊罗马时期“广义的艺术”阶段,艺术包括了所有的具有一定技术性技艺特征的手工劳动和工艺劳动。

其次是中世纪时期“自由的艺术”阶段,艺术包括文法修辞学,辩证法音乐算术几何学天文学。

再次是近代以来“美的艺术”阶段,此阶段艺术包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五种。这种划分方法较为明确地区分了这些艺术门类和“机械艺术”即手工技艺和机械技艺等的不同,基本奠定了现代艺术概念种类所属方面的内涵。

最后是现代后现代以来“开放的艺术”阶段。

在这一阶段,首先,从美学形态上看,艺术除了原来的“美的艺术”之外,还增加了丑的艺术荒诞的艺术。“反艺术的艺术”行为艺术观念艺术等新的美学形态的艺术;其次,随着科学技术的发展,艺术门类不断扩大,如摄影、电影、电视,甚至多媒体、网络媒介等新兴艺术或媒介也加入进来,并且再一次把“美的艺术”中划出去的工艺艺术(包括现代设计艺术)建筑艺术等又包括了进来。同时,艺术在这个全媒介多媒介时代的发展还派生出了很多交叉、综合的,多种媒介、多种形态或类型综合杂糅的,很难进行艺术门类归属的新兴综合交叉的艺术。

(责任编辑:徐智本)

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