革命与抒情的“统一”
——“业实”演出《罗密欧与朱丽叶》与中国戏剧现代性

提起莎士比亚，或许很难将之与中国20世纪上半叶最重要的关键词——“革命”牵扯在一起，而习惯地将之纳入“抒情”①的传统。莎士比亚最早是作为诗人被引入中国；其剧作被改编成文明戏上演，也常常为了引发妇孺的情感共鸣；五四时期，田汉则将之纳入浪漫主义抒情诗人的接受谱系，“哈孟雷特”也成为一部分“彷徨”“犹豫”的五四知识分子的精神缩影。王德威认为：“一般论述对‘抒情’早有成见，或视为无关宏旨的遐想，或归诸主观情绪的耽溺；左翼传统里，‘抒情’更带出唯心走资等联想。”（王德威 741）

20世纪上半叶的中国是个动荡的时代，国破家亡，政权更迭，革命战争的呼声甚嚣尘上。曾在留学期间饱读莎士比亚剧作的胡适领衔“文学革命”，然而，他并未将莎士比亚带到“革命”的核心场域，却因莎剧无法对当下社会做出有力的批判，最终抛弃莎士比亚，以“易卜生主义”向大众交了一份“文学革命”的答卷。五卅惨案激起了无数青年的革命激情，“无产阶级”革命戏剧与左翼戏剧运动的兴起，使得演出与政治的连接更为紧密，翻译或上演莎士比亚也显得更加不合时宜。这一切都使得1937年6月左翼职业剧团上海业余实验剧团（下文简称“业实”）上演莎剧《罗密欧与朱丽叶》、且将之作为开业大戏显得耐人寻味。以“革命”为己任的左翼剧团与被归入“抒情”的莎士比亚是如何碰撞到一起的？“革命”与“抒情”是否能达到统一？顺着这一思路往下追寻，可以看到“革命”与“抒情”之间的微妙互动，诚如某论者曾提出的，“革命与抒情不是一组对立的范畴，而是共存交叠在一起的，革命可以成为抒情的方向，而抒情也可以作为革命的形式”（张春田 33），而这两者的交叠亦构成了中国戏剧现代性的生动画面。

一、重新发现莎剧

1930年代，资本主义世界经济危机爆发，苏联两个“五年计划”取得成功，对于苏联经验的介绍，对马克思、恩格斯思想的翻译成为左翼知识界的主要工作。鲁迅、茅盾等人反对某些“左倾”教条主义将文艺当作政治传声筒的做法，而从马克思、恩格斯文艺观中汲取养料，以更好地指导革命文艺的创作。1934年，茅盾以笔名味茗发表的《莎士比亚与现实主义》便第一次向中国读者介绍了马克思、恩格斯对莎士比亚及现实主义的理解。茅盾指出：“马克思和恩格尔（斯）以为在作剧的主意上，在剧本的内容上，以及剧本的真正的性质上，莎士比亚是现实主义者。……他永不曾把客观的现实弄成为‘精神’的单纯的反映；莎士比亚的基础是周围的世界，是现实的世界而不是空想出来的世界。”（味茗）茅盾借用最受敬仰的革命导师的观念，重申了“莎士比亚化”的“现实主义”写作手法的重要性，含蓄地批评了仅“把人物变成时代精神的单纯的传声筒”的“席勒式”的做法，为莎士比亚在当时被左翼剧团接受提供了可能性。

1935年，左翼戏剧运动由“戏剧大众化运动”转入“大剧场运动”。由街头宣传鼓动式演出到正规剧场演出，是左翼剧联的战略性转移。其目的一方面为了突破国民党文化围剿，纠正“左倾”错误，扩大可被团结的群众范围，除了无产阶级外，也争取小资产阶级市民观众；一方面也为了提高演员演技、培养戏剧人才，还戏剧以艺术性。葛一虹曾回忆道：“过去资产阶级的学者看不起我们，认为左翼文艺工作者只能喊几句口号，但是这些剧目的演出，把中国的话剧大大提高了一步。”（葛一虹17）莎士比亚的戏因为有“现实主义”的意义，又因为是“西洋古典戏”能通过国民党审查并在大剧场演出而进入左翼剧团的视野。

与此同时，1930年代的中国，好莱坞影片占据了绝对的市场份额，是普罗大众的摩登消费。莎剧电影，尤其是《铸情》（即《罗密欧与朱丽叶》）在1936年、1937年的热映，培养了相当的莎剧观众，为话剧市场提前做了预热，更让“业实”看到将之搬上话剧舞台的可能性。对于“业实”来说，既要保证革命意识形态的宣传效果，又要保证演出剧目能被大剧场的观众接受。他们是如何平衡这两者的呢？

在《罗密欧与朱丽叶》的宣传方面，“业实”体现出一种颇有意味的自相矛盾，这或许正如上文所提到的，是他们追求平衡的结果。在上海生活书店印赠的《罗密欧与朱丽叶》公演特辑中，尹子契发表了《文艺复兴与中世纪的斗争》一文，认为“文艺复兴与中世纪”的斗争正是《罗密欧与朱丽叶》的基本主题。“罗密欧与朱丽叶的悲剧，是对于这种压迫人权与个人情感的封建权威的抗告。”（尹子契）从中我们可以看出“业实”站在“阶级斗争”的立场，希望通过《罗密欧与朱丽叶》燃起人们反封建的热情，并反对那些沉湎于官能刺激或人情世故的戏剧，而这一种戏剧恰是一直以来深受大剧场小市民观众喜欢的。

然而与此同时，1937年6月2日、9日、10日，《申报》陆续登载了业余实验剧团的《罗密欧与朱丽叶》广告。在这系列广告中，我们可以看到“业实”与之前完全不同的另一种宣传策略。

这三则广告都试图从“情”的角度引发观众的兴趣，如6月2日的广告用较大的粗体字写下“华堂邂逅，一见倾心，世家怨仇，辜负卿卿”（《广告》），6月9日、10日的广告则在显著位置用李商隐的情诗“春蚕到死丝方尽，银烛（蜡炬）成灰泪始干”来点题。从中我们可以看到，尽管剧名为了以示与电影的不同，没有沿用“铸情”以外，该剧广告仍然试图用“恩怨情仇”的世俗之情来吸引观众，这也是晚清民国时期鸳鸯蝴蝶派、文明戏包括爱美剧中常用的吸引小市民观众的做法。这样一种世俗之情，在以“革命”与“启蒙”为主基调的中国现代文化思想叙述中，一直被认为不入流，然而，它却是维系当时社会小市民价值趋向的矢量。“业实”戏剧人非常敏锐地把握到了这一点，这使得他们不同于一般左翼传统。

在《申报》广告上，他们借用“情”把小市民观众吸引进剧场，并希望在把小市民观众引入《罗密欧与朱丽叶》剧场后，将他们从沉湎于世俗之情的小市民改造成为革命者或者同情革命的同路者，激起他们反封建的热情。然而，抒情如何通向革命呢？他们是否能达到这一目的？

二、抒情如何通向革命？

1937年6月2日《罗密欧与朱丽叶》在卡尔登大剧院上演，6月5日在《大公报》上出现第一篇剧评，称该剧“剧情如一首抒情诗，演出情形诸待改进”（《“业实”昨晚公演罗密欧与朱丽叶》），从后面几天相继出现的一些剧评来看，《罗密欧与朱丽叶》从演出效果来看并不十分成功，然而演出的成功与否并不能完全决定这台演出的意义。从各类演出前采访、演后剧评、相关当事人的回忆来看，这台演出体现了左翼剧人在非常时期下藉由莎剧，将演剧效果从抒情通向革命的努力。总体来看，其努力体现在以下两个方面：

（一）用“悲剧”勾连“抒情”与“革命”

在准备《罗密欧与朱丽叶》一剧时，章泯发现有人把莎翁这部作品看成抒情悲喜剧。章泯并不同意这个看法，他认为“剧中虽然有罗密欧与朱丽叶的纯洁爱情，充满着对生活喜悦的描写，有些地方也有抒情喜剧成分，但那是极次要的。剧本的主题是反封建的悲剧”。（周伟 51）在章泯眼里，表演莎士比亚的剧本，可以有许多方法，甚至学者或观剧者都不能说定哪一种是绝对的正确方法。导演可以把他自己的发现加进剧本里。②而章泯将此剧处理成悲剧恰包含了他努力勾连“抒情”与“革命”的用心。

在章泯看来，“悲剧的目的，其主要的自然是在于情感的唤起或组织”，“为的是要在观众中唤起或组织起严肃的情感来”，当然，“除了这严肃性一面而外，同时还应有同情性的一面”，这便与观众的情感勾连了起来。同情的内容也是随着时代的变迁而改变的，当“人对于自身及其环境的认识也越来越明白而深入，所以必然地，人对于他的环境，也会转取一种积极的挑战态度”，而“观者同情那悲剧中的主人公的苦恼时，不仅是同情他对于那苦恼的被动的忍受，并且那时还同情着他的主动的反抗的精神。这从积极方面去引起同情是比较进步的悲剧的任务，同时也是进步的观者的要求”。（章泯488）章泯希冀在这样的层面上激发观众的情感，引发他们对悲剧主人公不幸命运的同情，对其反抗精神的同情，使“进步的”“革命的”主题在潜移默化中成为观众的情感认同，这样的情感认同自然是比政治口号式的宣传剧带来的效果深刻许多的。

为了达到悲剧的效果，章泯在此剧的开头与结尾上颇费了一番苦心，且为这样的安排找到了充分的理据。章泯认为：“伊利沙伯时代的戏剧家，特别是伟大的莎士比亚，是很懂得在一剧的开场就应引起观众的注意或兴趣的；有时是以一种注目的动作，来获得那样的效果，如《罗密欧与朱丽安》一剧之以决斗来开场；……一下子就把那悲剧所需要的气氛和情调，全剧所含的意味，给暗示出来了。”（章泯499）根据剧评描述，章泯此剧亦是在“黑暗中启幕，出现在舞台上的是一个中世纪的欧洲通衢的广场，我们所看见的是东方现明景色，听见的是柔媚和悦的乐声。不久广场上发生了一场骚扰，这是意大利纳省的嘉普列和孟泰格尔两族的械斗，结果因为公爵亲临制止，并未发生惨案，这个序幕启示了十六世纪人类的残暴、仇视”（《“业实”昨晚公演罗密欧与朱丽叶》），文章作者感知到的恰是导演希望传达给观众的。

据章泯的理论，悲剧的收场首先要求明确、其次要求可信。在此版《罗密欧与朱丽叶》中，章泯修改了原剧的结尾，原剧在罗密欧与朱丽叶双双殉情后，两大家族的家长终于消释前嫌，重修旧好。章泯删去了这个结尾，故事收尾在两人殉情之时，以加强悲剧的感染力，并以此强化观众对迫害两个年轻人的两大家族的憎恶。前去探班的记者写道：“自剧中两个主人翁一死一生，一生又一死，悲哀婉转，动人心腑，将来公演时不知掉下多少‘戏迷’的同情泪呵。”（唐汶）这似乎也已经达到导演所希望的效果。

除了开头与结尾以外，章泯也强调“统一性”对悲剧艺术的重要性。在悲剧中，“统一性”是根据主题发展出来，分别作用于悲剧的情节及人物的性格，同时又作用于悲剧的整体中。从剧评介绍的剧情来看，章泯除了修改结局，也对整剧剧情做了删削，尽管大部分内容是忠实于原剧的，但也主要“保留恋爱故事的发展，而除去与恋爱关系比较少的场子”（张庚），务使“那错综复杂的事件联系到一个中心”（章泯 496）。同时，这种“统一性”不能是简单化、公式化的，而应该是复杂中的统一，“务使其既无单调之弊，又无近于杂乱之害，更要从现实上去加以具体化，务使其成为具体的形象以诉诸视觉，而不是观念的说明，抽象地诉诸听觉”。（章泯 496）章泯也不断利用现代剧场艺术的诸种元素实验对“统一性”的追求，更好地达到从“抒情”到“革命”的效果。

（二）以现代剧场艺术的“统一性”打通“抒情”与“革命”

1.加强剧场艺术的“统一性”

章泯意识到“统一性”对于悲剧艺术的重要性，而他也深知在“业实”目前的演剧中，最缺乏的也正是“统一性”，“在演出上，我们今后的努力的目标是使工作人员在创作态度与创作方法上融合一致，并在相互的批判作用下，来完成戏剧艺术的统一的效果”。（《我们的话》）

而如何完成这样的“统一性”呢？章泯深受戈登·克雷现代剧场艺术观念的影响，认为“剧场艺术既不是表演也不是剧本，既不是布景也不是舞蹈，不过它是包含着构成这些东西的一切元素的”（谢尔顿·契莱36），而做一个导演者，他便要将所有的现代剧场艺术的元素统一起来，还原剧场“看”的本质，以“视觉上的美来使全部的演出表现出特性来”。章泯的“统一性”便建立在让观众尽可能“看”到舞台上发生的一切之上，营造“诗意的剧场”“幻想的剧场”“图案的剧场”，而这一切又必须是统领在悲剧性的主题之下，达到形式与内容的统一。

从舞美设计来看，首先，该剧突破写实主义，采用虚实结合的表现手法。据舞美师徐渠回忆，章泯导演要求舞美不要平型画面，而要立体感强的舞台装置③。徐渠经过多方研究，“觉得要百分之百的写实，似乎有很大的不可能，所以略采用了些表现派的手法”（《关于实验剧团底装置》）。在舞台上建了一个大平台，意为“大厅”，“大厅”上有柱子，还加上了台阶，与底下的“走廊”相接。这些舞台装置的设计打破了“纯写实”的意味，摒弃了繁复、凸显了简化，有了许多抽象的成分，可谓虚实结合。舞台有了“楼上”“楼下”之分，舞台的空间被纵向延伸了，演员表演的支点也更多了。徐渠认为，“在我们演出前，话剧虽已搞过多年，但是没有这么搞过”（徐渠 36），这样的做法，在当时应该是非常前卫的，即使现在看来也并不落伍。然而，舞台设计仍没有完全突破分幕换景的限制，当时共置了6个景，分了11幕。这是中国话剧向当时的西方现代戏剧学习的成果，然而或许并不适应于莎士比亚戏剧。这个问题在上海戏剧协社演出《威尼斯商人》时便被意识到，在《罗密欧与朱丽叶》上演后也仍被敏锐的批评家指出：“莎士比亚的剧本，在我们的舞台条件之下，这极多的分场，是不易处理的。但是在莎士比亚，那是一个和谐的秩序，这一场紧接着那一场，向戏的顶点移行。”（朱起）

其次，舞美设计强调悲剧的氛围，并以诗意的美感平衡悲剧感带来的压抑。整个色调以暗色为主，以凸显其悲剧性，几出重头戏也多发生在夜晚或墓室中，如阳台定情、生离死别前的最后约会、殡宫殉情等，于是配以灯光（月亮、烛火）来平衡画面色调，更好地渲染气氛。最后一幕“殡宫殉情”的设计令徐渠自己也非常满意，“墓地正面有几支烛光，显得有纵深感。大理石棺，后面仅有一大块黑幕，下场处撩起一角，有点亮光射入，有进入坟墓场地的感觉，造成戏的高潮”（徐渠 36）。而这一幕也得到了大部分观众的肯定，称其“是全剧中最好的一幕，布景的确可说得‘惊人’‘伟大’，全部都是黑色的，使人一见，就感到死的恐怖与悲哀，用半圆形大小十余环构成。墓道两旁又置以圣像坛、陈尸台、大阶级等，光都是烛上发出的，配有悲惨的音乐”（唐汶）。

从服化设计来看，该剧主要以“写实”与“简化”为主。导演与美工尊重原著，并考证了英国演出的服装，服装颜色也与整剧的暗色调相契，并要求简化，以与舞美设计统一风格。当时徐渠为饰演罗密欧的赵丹设计了一套丝绒的服装，颜色是暗紫红色的。然而，赵丹看过电影版《铸情》，觉得里面的服饰很华丽，对剧组提供的服装不满意，便自己到外面设计了一套淡绿色、红领的缎子戏服。这套戏服遭到了导演与美工的反对，因为颜色太亮，与整剧风格不统一，最后双方妥协，只在阳台幽会的那一场戏里用了，因为那场戏比较暗，看不太清服装的颜色。化妆方面，则完全仿效西方人的模样，导演要求人物不仅精神内容相像，还要求形象也相像。于是演员们戴上假发套、粘上假鼻子、化上大浓妆，这样的做法也影响了后来很长时间里中国舞台上莎剧的人物造型。

在导演的坚持下，舞美、灯光、服化等现代剧场的元素被尽可能地整合到统一的美学风格之下，为该剧营造出带有抒情色彩的悲剧氛围。然而演出的核心还在于演员，导演又怎样将演员融合到戏剧的“统一性”中来呢？

2.运用斯坦尼斯拉夫斯基心理现实主义表演方法

中国莎剧演出史研究者一般都会强调章泯版《罗密欧与朱丽叶》是中国第一部用斯坦尼斯拉夫斯基方法进行演出的莎剧，以彰显其在中国莎剧演出史的地位，并认为使用斯坦尼斯拉夫斯基方法对演员的表演水平有很大的提高。作为斯坦尼斯拉夫斯基著作《我的艺术生活》《演员自我修养》第一部的翻译者之一，章泯自觉使用斯坦尼斯拉夫斯基的方法，是因为“我们不能总是停留在喊几句口号，流几滴眼泪的表演水平阶段了，我们要提高左翼戏剧的演技水平”（赵丹 5），除此以外，也因为斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的“使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象，使得深刻的思想内容能通过舞台艺术手段体现在这些形象之中”（格·克里斯蒂 4），从而帮助演员摆脱“阶级论”带来的刻板化表演的束缚。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员应该是舞台上活生生的人，遵守生活的逻辑和有机天性的规律，在规定情境内真诚地去感觉、去思想和去动作，塑造准确的人物形象。这样才能让观众更相信演员的创造，也更容易进入导演给定的戏剧情境，体会人物的喜怒哀乐，从而自然会同情或支持演剧背后的价值观，使得从“抒情”到“革命”变为可能。

对此，演员赵丹有深刻的体会。章泯最开始使用斯氏方法是在上海业余剧人协会时期排演的《娜拉》，扮演主人公海尔茂的赵丹称：“为了要给予阶级的分析和解释，又为了要揭示他的自私自利的阶级本性和丑恶的灵魂，于是把他的一言一行、一举一动都企图给人以厌恶的否定效果。我以为这样做，才是表示演员革命的唯物主义的坚定立场和思想感情，其结果却演成一个口是心非、言不由衷的两面派，一个行为逻辑紊乱的怪胎。”（赵丹 6）针对这一情况，章泯带领演员进一步学习斯氏的方法，并认为“演员要绝对相信自己角色所做的一切都是极其合情合理的”，“我只能是这样，不能是别样”。（赵丹 6）这一观念帮助赵丹纠正了概念化的创作方法，而转到现实主义的方向上来，认识到“非但不能在表演中去批判他，丑化他，恰相反，倒是需要和角色一样地确认自己的一言一行的正确和理所当然”，应该“以正求反——透过海尔茂的高雅正直的风貌而揭示其虚伪丑恶的灵魂”。“业实”在《我们的话》中已经意识到“‘外面的’写实主义”与“‘内面的’写实主义”不同，并认为“业实”的一部分演员已经超越了“‘外面的’写实主义”，而走在心理写实主义的路上④。

在《罗密欧与朱丽叶》中，导演章泯依然秉持着这样的心理写实主义，他“紧紧抓住两个人物相爱的感情及其特点——既是真挚的爱，又是偷偷摸摸的爱”（封敏65），要求主演赵丹、俞佩姗 “对此进行探索、捉摸，要求刻画出人物的内心感情”。在这出戏中，对“情”之强调，从开始的热情、浓情到最后的悲情与殉情，可谓贯穿始终。在一篇演出前探班的文章中，记者这样写道：“赵丹出来，他那幅（副）热情伤感的样子，太适合剧中人的身份了，……‘朱丽叶’小姐衣白色礼服，舞姿极窈窕可爱，同赵丹一见倾心，相舞，相抱，相吻，使旁边的男女看得‘十分心痒’。”（唐汶）第六幕中，“‘罗密欧’与‘朱丽叶’两人柔情缱绻忽歌忽泣，至天明时‘罗密欧’才跳窗逃去”。（唐汶）导演之所以如此大胆地“抒情”，恰为了体现两人爱情的浓烈，正是因为有如此强烈的爱情，人物才可能发展到最后的殉情。在导演的要求下，演员扣住了心理现实主义的要旨，体验人物的思想感情，顺着人物的逻辑行动，使得整个剧情的发展水到渠成。但是此剧的主要目标并非全然为了“抒情”，所有的“抒情”皆是为了结尾作铺垫。在章泯看来，这个戏是反封建婚姻制度的悲剧，因而越是能够表现出两人爱情的炙热与坚贞，越能映衬出其结局的悲惨，恰如赵丹曾说到的“以正求反”，从而希望引起观众对封建制度的不满与反抗。从这个层面来说，斯坦尼斯拉夫斯基心理现实主义的方法是“抒情”通向“革命”的一座桥梁。

三、尚未整合的“统一性”

该剧上演前后都得到了很多的关注，据不完全统计，发表在《申报》《大公报》《新闻报》上的评论文章约有17篇。颇有意思的是，这些评论当中出现了许多南辕北辙的观点，体现了当时文化思想界的复杂性。即便同在左翼的阵营里，也充斥着不同的观点，而这些也都在“业实”版《罗密欧与朱丽叶》的演出评论中露出端倪。

第一，对主旨方面的批评。这些评论在是否有必要上演莎剧这一问题上便出现了分歧，在莎剧爱好者眼中，能有幸在看过好莱坞电影《铸情》后，一睹舞台上的《罗密欧与朱丽叶》是一件幸事⑤，一些批评则认为上演莎士比亚在目前，并不是一件需要的事⑥。对于“业实”版《罗密欧与朱丽叶》主旨的批评也是五花八门，有评论认为《罗密欧与朱丽叶》不足以反映反封建的精神，两人的悲剧“无宁说是毁灭于命运的支配下也许还要比较确切些”（黎明）。也有评论认为，莎翁在这一作品中，表露的不是命运支配的启示，而是对野蛮贵族、封建家庭的抗争⑦。

第二，对剧情方面的批评。评论普遍认为，该剧“置景只有六场，幕表竟达十一，演出时间在四小时以上，殊嫌冗长”，认为许多幕次都可以合并，使剧情更紧凑⑧。评论者基本都看到了该剧对罗朱恋爱的强调，但是对其意义却又有不同的看法。有批评认为，此剧对莎士比亚只作了公式主义的理解，使得《罗密欧与朱丽叶》成了一个“五四精神”的、为恋爱而反封建的剧本，莎士比亚的世界观也成了“五四青年”的世界观。而对主旨认识错误，导致该剧演员的情感不足⑨。而也有批评认为，虽然该剧强调了罗朱两人的恋爱场面，但对“封建道德的压迫力的抗拒”还是强调的不够。认为该剧中“男女主角的热情表现得很充分”，而两人的反抗都被改编者削弱，愈加只显出了两主角的热情⑩。从这些评论可以看到，评论者所持的立场不同，看到的演出效果竟然也完全相反。然而，再综合其他一些评论我们也可以看到，整剧对罗朱爱情的强调，以及演员在表演中投入情感是贯彻得比较彻底的，而其反封建的“革命”意识也能被大多数观众感知到，实现了导演从“抒情”到“革命”的预想。

结局的修改也引发部分评论者的不满，张庚认为：“莎士比亚的进步性还没有达到意识地和理论地向封建势力作斗争的地步。”（张庚）章泯也同意莎士比亚的确是站在封建社会的基地上、不隔离地来表现他那时代中的人物，因而更能客观展示出新的发展现象，他笔下的人物才显得真实、深刻、具体、丰富，这即是马克思、恩格斯提到的现实主义的完成⑪。而他对此结局的修改，为的是在保留莎剧人物的真实性、丰富性的基础上予其反封建的力量。因而，反封建并非是莎剧的精神，而是导演章泯将莎剧作为原材料加以改编的结果。从这个角度来看，章泯的导演思维已经相当超前。

第三，对表演方面的批评。部分演员的表演问题或许是本剧没有获得完全成功的最大原因。第一方面的批评是认为他们塑造人物的能力差，尤其认为女主角俞佩珊的能力很弱，演剧人才的缺乏，尤其是女演员的缺乏是当时电影戏剧界的实情。在《罗密欧与朱丽叶》开始排练后，还没有选到朱丽叶的人选，最后才由没有表演经验的新人俞佩珊担任主角。

第二方面的批评则是在演员的台词方面。“那些诗句般的台词，他们毫不能通过自己的情感然后再读出来，结果竟造成了背诵古书的状态”（黎明），“演员普遍之毛病，为台词含糊。因剧中情节，人名，观众不习惯，一如此，简直如理乱丝”（《“业实”昨晚公演罗密欧与朱丽叶》）。不得不说，这些评论的观点不但犀利，而且恐怕也是很准确的。莎士比亚的台词对于当代话剧演员来说也一样难以处理，一旦处理不当，便很容易像背诵一般。而且田汉的译本如今看来也的确有生硬之处，并不完全适应于舞台演出。演员在台词方面的欠缺势必妨碍观众对戏的理解，也对投入情感并产生共鸣造成了一定的阻碍。幸而章泯一开始就强调以剧场的“统一性”来实现由“抒情”到“革命”的目标，因为戏剧并不完全仰赖观众的听觉，舞美与其他方面的成功多少能弥补一些演员台词的不足。

舞台技术是该剧唯一普遍受到赞誉的部分。“盖窗外似水月华，十分优美，有助剧情不少。布景之富丽堂皇，十分成功。化妆则极尽能事，服装，道具，均丝毫不苟。”（《“业实”昨晚公演罗密欧与朱丽叶》）“照明很佳，在月亮的夜里，尤其是逼真之至。”（马翎）这也是章泯努力将各种舞台元素整合到统一的美学风格之下，使其发挥叙事功能的结果。

从后设视角来看，这些批评也反映了当时思想界较为混乱与复杂的局面，似乎并没有对当时高压的政治环境下演剧之困难，以及“业实”为何要演出莎剧的原因及其意义有更为充分的认识，对马克思、恩格斯有关“莎士比亚化”与“现实主义”的论述也理解得不够充分。当然，评论中提到的一些问题也颇为中肯，这些问题或许也恰是章泯从一开始想要解决的“统一性”的问题：如何在复杂的政治环境中，让“抒情”的莎士比亚带有“革命性”却不显得突兀；如何在特殊的历史时期，让演出既展现出莎剧人物的丰富性与深刻性又能表达导演的思想；如何让舞台技术成为叙事的一部分而非仅仅是哗众取宠的噱头；如何让演员在服从统一美学风格的前提下更好地塑造人物……章泯要解决的“统一性”问题似乎很多，而从评论中的演出效果来看，“业实”已经有解决问题的意识，却仍在尝试与实践的路上。然而，作为一个理论造诣十分深厚的左翼戏剧导演，章泯的理念在当时还是十分超前的，他对斯坦尼斯拉夫斯基心理现实主义表演方法的运用、对戈登·克雷现代剧场艺术理论的转化与实践、对戏剧统一性问题的探索，以及他试图通过“统一性”问题的解决对大众的情感予以改造、使“抒情”通向“革命”成为可能，都是难能可贵的。尽管结果未必完全如他所想的，但他为中国现代戏剧的发展进行了积极有益的探索，开拓了新的方向。

注解【Notes】

①“抒情”在中西方语境里都是一个比较复杂的概念。简单来说，“抒情”本来是中国诗学的一个重要主题。学者陈世骧、高友工、普实克皆对此有新论述，王德威则进一步将“抒情”引入对中国文学现代性的讨论中，指出“‘抒情’不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式，因此对西方启蒙、浪漫主义以降的情感论述可以提供极大的对话余地”。（参见王德威《“有情”的历史——抒情传统与中国文学现代性》，选自陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：三联书店，2014年，第744页。）

②参见阿什莱·杜克斯文著，章泯译，《导演家》，选自《章泯文集》（第四卷），北京：中国电影出版社，2011年，第7页。

③参见徐渠《在章泯同志诞生八十周年逝世十周年座谈会上的发言》，选自《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年，第36页。

④参见《我们的话》，选自《罗密欧与朱丽叶——上海业余实验剧团公演特辑之一》，上海：生活书店，1937年。

⑤参见《话剧〈罗密欧与朱丽叶〉》，载《新闻报》，1937年6月6日。

⑥参见黎明《罗密欧与朱丽叶——公演后的评价》，载《大公报（上海版）》，1937年6月9日。

⑦参见话剧《罗密欧与朱丽叶》，载《新闻报》，1937年6月6日。

⑧参见《“业实”昨晚公演罗密欧与朱丽叶》，载《大公报（上海版）》，1937年6月5日。

⑨参见张庚《关于〈罗密欧与朱丽叶〉——业余实验剧团演出》，载《戏剧时代》，1937年第3期。

⑩参见朱起《罗密欧与朱丽叶——给阿樱的信》，载《大公报（上海版）》，1937年6月12日。

⑪参见慕青《我们从莎士比亚学习什么》，载《新演剧》，第一卷第一期，1937年6月5日。

王德威：《“有情”的历史——抒情传统与中国文学现代性》，陈国球、王德威编，选自《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：三联书店，2014年。

［Wang Dewei.“The History of ‘You Qing’:The Tradition of Expressing Emotion and The Modernity of Chinese Literature.” The Modernity of Expressing Emotion:The Explanation of “The Tradition of Expressing Emotion”and The Research of Chinese Literature.Ed.Chen Guoqiu，Wang Dewei.Beijing:SDX Joint Publishing Company， 2014.］

张春田：《革命与抒情：南社的文化政治与中国现代性（1903-1923）》，上海：上海人民出版社，2015年。

［Zhang Chuntian.Revolution and Expression:The Culture and The Politics of Nan She and Chinese Modernity.Shanghai:Shanghai People’s Publishing House， 2015.］

味茗：《莎士比亚与现实主义》，载《文史》，1934年第一卷第三期。

［Wei Ming.“Shakespeare and Realism.” Wen Shi 3（1934）.］

葛一虹：《在章泯同志诞生八十周年逝世十周年纪念会上的发言》，选自《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年。

［Ge Yihong.“Speeches on the Ceremony of Zhang Min’s Birth for 80 Years and Death for 10 Years.” Selected Works in Memory of Zhang Min.Beijing:China Film Press， 2011.］

尹子契：《文艺复兴与中世纪的斗争》，选自《罗密欧与朱丽叶——上海业余实验剧团公演特辑之一》，上海：生活书店，1937年。

［Yin Ziqi.“Renaissance And The Fights in Middle Ages.” Romeo and Juliet:Selected Public Performances of Shanghai Amateur Experimental Theatre.Shanghai:Life Bookstore， 1937.］

《广告》，载《申报》，1917 年 6 月 2 日。

［Advertisement.Shanghai:Shen Bao.1917.］

《“业实”昨晚公演罗密欧与朱丽叶》，载《大公报（上海版）》，1937年6月5日。

［“Romeo and Juliet was Publicly Performed by Ye Shi Last Night.” Shanghai:Ta Kung Pao， 1937.］

周伟：《章泯——左翼舞台艺术的奠基人》，选自《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年。

［Zhou Wei.“Zhangmin:The Founder of the Left-Wing Stagecraft.” Selected Works in Memory of Zhangmin.Beijing:China Film Press， 2011.］

章泯：《悲剧论》，选自《章泯戏剧选》，北京：中国戏剧出版社，1987年。

［Zhang Min.“On Tragedy.” Selected Plays of Zhang Min.Beijing:China Theatre Press， 1987.］

唐汶：《〈罗密欧与朱丽叶〉彩排参观》，载《大公报》，1937年6月8日。

［Tang Wen.“To Watch the Rehearsal of Romeo and Juliet.” Shanghai:Ta Kung Pao， 1937.］

张庚：《关于〈罗密欧与朱丽叶〉——业余实验剧团演出》，载《戏剧时代》，1937年第3期。

［Zhang Geng.“On Romeo and Juliet:The Performance of Amateur Experimental Theatre.” Theatre Time 3（1937）.］

《我们的话》，选自《罗密欧与朱丽叶——上海业余实验剧团公演特辑之一》，上海：生活书店，1937年。

［“Our Words.” Romeo and Juliet:Selected Public Performances of Shanghai Amateur Experimental Theatre.Shanghai:Life Bookstore， 1937.］

谢尔顿·契莱：《戈登·克雷与阿皮亚》，章泯译，选自《章泯文集第四卷》，北京：中国电影出版社，2011年。

［“Gordon Craig and Appia.” Selected Works of Zhang Min， vol.4.Trans.Zhang Min.Beijing:China Film Press，2011.］

《关于实验剧团底装置》，载《大公报（上海版）》，1937年5月29日。

［“The Devices of Experimental Theatre.” Shanghai:Ta Kung Pao， 1937.］

徐渠：《在章泯同志诞生八十周年逝世十周年座谈会上的发言》，选自《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年。

［Xu Qu.“Speeches on the Ceremony of Zhang Min’s Birth for 80 Years and Death for 10 Years.” Selected Works in Memory of Zhang Min.Beijing:China Film Press， 2011.］

朱起：《罗密欧与朱丽叶——给阿樱的信》，载《大公报（上海版）》，1937年6月12。

［Zhu Qi.“Romeo and Juliet:A Letter to A Ying.” Shanghai:Ta Kung Pao， 1937.］

赵丹：《怀念严师诤友章泯》，选自《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年。

［Zhao Dan. “To Memorize My Teacher and My Friend Zhang Min.” Selected Works of Zhang Min.Beijing:China Film Press， 2011.］

格·克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基的著作〈演员自我修养〉》，选自《演员的自我修养（第一部）》，斯坦尼斯拉夫斯基 著，林陵 史敏徒 译，郑雪来 校，北京：中国电影出版社，2006年。

［Christine， G.“Stanislavski’s Book An Actor Prepares.” Stanislavski,K.An Actor Prepares， vol.1.Trans.Lin Ling，Shi Mintu.Proof.Zheng Xuelai.Beijing:China Film Press， 2006.］

封敏：《影剧界一代师表——著名戏剧电影艺术家章泯》，选自《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年。

［Feng Min.“Teacher on the Realm of Film and Theatre:The Famous Artist of Theatre and Film， Zhang Min.”Selected Works of Zhang Min.Beijing:China Film Press， 2011.］

黎明：《罗密欧与朱丽叶——公演后的评价》，载《大公报（上海版）》，1937年6月9日。

［Li Ming.“Romeo and Juliet:The Appraisement after the Public Performance.” Shanghai:Ta Kung Pao， 1937.］

马翎：《关于〈罗密欧与朱丽叶〉之我见——也可以说是剧评》，载《大公报（上海版）》，1937年6月12日。

［Ma Ling.“My Views on Romeo and Juliet， or Theatre Criticism.” Shanghai:Ta Kung Pao， 1937.］