基弗与梁绍基：现代性3世界整合的东西方差异

夏可君/Xia Kejun

一、“混杂现代性”（hybrid modernity）乃是要重新整合三个要素，三个几乎对立的“世界”：技术世界，超越世界，自然世界。

第一个世界是以德意志为代表的启蒙理性的世俗化“技术世界”，这是现代性尚未完成的建构（construction），是理性大厦的技术与资本主义全球化的系统建构，并且不断“内在化”，或者不断封闭化与同质化，尤其是对于出现过纳粹第三帝国的德意志，反思自身的建构及其暴力的自身摧毁，帝国大厦的废墟化，现代性灾变的见证与哀悼的不可能性，构成了现代思想根本的责任。基弗前期作品（1970—1980）的基本主题，就是对于希特勒的反讽以及对于瓦格纳总体艺术的崇拜。基弗的作品以“现成品绘画”为中心，建构出现代性的总体艺术，包括摄影、装置、雕塑、废墟、现成品等等，虽然美国的劳森伯格已经发现了“组合式现成品绘画”，但基弗的作品更为具有实质性反思的内容与宏大的历史感。其作品对于内在空间宏伟崇高建筑的表现，带有古典透视法的威严，但又处于废墟一般灰黑的末世论情调之中，并且带有对于海德格尔此在哲学的反讽。

第二个世界是以犹太人为代表的绝对外在超越的“他者世界”，这个宗教性的维度，因为现代性的世俗化而被排斥，或者处于自我流放与放逐之中，或者因为民族国家成为帝国时甚至被大屠杀所灭绝，或者由于伊斯兰教式恐怖主义反现代性的世俗化而付诸暴力牺牲的反击。因此，如何重新让弥赛亚救赎的力量进入现代性叙事，这是一个困难的艺术律令。很少艺术家触及这个主题。但基弗中期的作品（20世纪90年代），受到犹太诗人保罗•策兰对于海德格尔批判的深刻影响，以喀巴拉神秘主义的回缩（zimzum）以及《瓶之破碎》（Shevirat Ha-Kelim）系列，开始“修补”（tiqqun）世界，灰烬的剩余物乃是神圣名字缺乏的记号。

第三个世界则是自然化的植物世界与宇宙世界，这是被外在超越与技术理性所遗忘或者摧毁的世界。自印象派以来，或者梵高与塞尚以来的自然地理的维度，被基弗重新发现，在欧洲大陆的生活经历让基弗面对了那些野生的自然物，尤其是向日葵的种子等植物，或直接以硕大的树根，以枝干、花卉与鹰的翅膀，还有干草、动物标本，或者植物镀金之后，付诸画布或者置于装置作品之间，传达出自然的自然性以及自然对于人性自然性的复活潜能，直到在植物与宇宙星空之间建立起遥感的神秘联系。这也是西方现代性艺术对于自然少见的呈现。

以上三个方面，代表了一种新的混杂之后的现代性重建，有着对于20世纪灾变现代性的深度反思。以上三个要素的综合，乃是在启蒙理性的反思性、外在超越的宗教性与内在超越的自然性三个世界之间形成共通感。因为如果不是三个方面的共通感，就会导致各自偏颇的极端性，导致生命世界的不完整。三个世界的融合，乃是现代性尚未完成的任务，也是中国现代性还远未意识到的责任。

二、以基弗的代表作为例，本年“德国8”在中国“太庙”展览的几幅代表作中都呈现以下内容：

如何反思现代性权力世界的同质化与权力建构的暴力机制，以图像化的方式，既要体现其威严建构又要彻底解构之，这就是为什么基弗画出了大量看似“帝国大厦”或者教堂一般内空间建构的巨幅作品。我们在画面上看到透视法的古典内缩空间，近乎写实的绘画，一节节的柱廊与穹顶，看似坚实无比，实际上都处于裂变之中，都带有被大火灼烧过即将倾倒的迹象，或者有火焰在其中跳跃燃烧，但空无一人，似乎是坟墓或者空无的祭坛，是一种现代性死亡葬礼空间。既有着对于第三帝国的宏大气势的“怀念”又有着对其不可持久的德意志神话的“哀悼”，这也是德国人最为根本内在的矛盾情感，而矛盾与混杂，也正是基弗自己内心挣扎与复杂性的自我写照。

如何接纳绝对他者的超越世界，但又只能以破碎或者回缩的方式，因为不可表现之物的临在还是保持为残碎的，现代性乃是以残碎和残剩为神性缺席的标志，这就是基弗的代表作《瓶之破碎》系列。它主要是装置作品，以铅皮书、铁架，夹杂着碎玻璃等等现成品材质，来暗示喀巴拉神秘主义上帝创世时的自我撤离所导致的世界涌现与完美之瓶的破裂，导致恶的出现，因此需要创造性的补救。无疑，书乃是摩西圣书的象征，破碎的玻璃也是对之前杜尚大玻璃的破解，在碎屑物的尖锐与剩余物的庄严不可触之间，这些作品让我们看到了他者的不可冒犯。而在绘画上，则是大量书写策兰的诗歌，画面总是笼罩着灰暗、灰烬一般的死亡场景，在太庙展览的《给策兰：夜之秸秆》就是以颜料书写策兰的诗句，而画面底部则躺着坟墓中的一个躯体，似乎就是奥斯维辛集中营的剩余者（如同阿甘本所言），这是以绘画来哀悼，绘画以乳胶和虫胶这样具有粘合力的材质颜料来哀悼，就是让颜料本身模拟出灰烬与燃烧物的残骸触感，让颜料本身哭泣与哀叹，一种不可抹去的灼伤感萦绕在画面上，让到来的凝视者心痛。

如何接纳内在超越的自然世界，但又并非自身完美没有被摧毁的自然，而是既要深度保留自然的自然性，又要反思自然自身已经被灾变化的命运，“让弥赛亚自然化”或者“让自然弥赛亚化”。对于基弗后期作品，这是以《向日葵》的形象，同时体现出自然的生机与哀悼的姿态，或者以树枝这古老伊甸园的象征来复活死亡的生命，或者以巨大无比的树根直接在场，让我们惊讶自然自身的拔根状态；或者把很多的枯枝置于画面以及装置作品上，似乎是自然在哀悼自身，也在哀悼人类世界的无助；或者从《植物的秘密生活》中发现其与宇宙星空之间的神秘联系。这是回应自然或人性的拔根与归根的悖论命运。

基弗的作品，无疑是当前西方最为富有张力的综合，这不同于里希特纯然绘画性“图像集”的综合（政治影像的表现反思、自然风景的虚薄化，以及抽象刮擦的偶发性或色域的马赛克宗教化），也不同于汤伯利抽象涂写的绘画综合（日常事件即兴的性感涂写，神话历史人物的名字书写，抽象的自然风景化与花态的诗意书写），更为具有总体艺术与跨媒体的综合性，而且最为具有反思的力度与质感的强度。那么，一个中国艺术家如何做出3世界的总体艺术呢？

以梁绍基先生的作品为例，过去四十年来，梁绍基一直在天台山下面的一个地方养蚕，他几乎把自己变成了一只蚕，让蚕虫这样的自然物，通过吐丝，通过蚕虫自身的生产，让自然物生成为艺术品，在艺术、自然与科学之间，形成了一个来自于中国、具有东方美学神韵的大艺术。与基弗宏大崇高悲剧反思的美学不同，梁绍基的作品也是具有3世界的含蓄建构，面对自然转化中的阵痛与裂变显得更为内在虚淡，更为虚薄，却绝不缺乏反思性的力量。主要体现在以下几方面：

首先，对当前现实世界历史的反思。作为中国艺术家的梁绍基既反思中国当前工业化的现实，也反思世界历史的暴力化。在《命运》这个作品上，以海洋污染与海湾战争为背景，让蚕丝缠绕船的残骸或者油桶，体现出内在的悲鸣。《雪藏》则是以蚕丝的白色如雪来覆盖工业的废墟，既要去包裹（伤口与灾变）又要揭示灾难的痕迹，蚕丝的透明性与蔓延感，激发了自然的反思性力量。

其次，则是自然的弥赛亚化或自然的超越化世界。这是中国文化一直没有解决的现代性难题，自然如何具有弥赛亚救赎的力量，又如何不同于传统中国生生不息的自然，而是一个处于破碎但又依然有着救赎力量的自然？梁绍基以《碑》的影像作品，拍摄蚕虫在吐丝时滑动的形态，看似具有传统书法的形态，这是活生生的自然书写，这是在自然的拟似性与非感性的书法联想的拟似性之间的巧妙结合，把文化历史的记忆与自然自身的永恒生成结合起来，呈现了弥赛亚记忆的永恒生发的秘密。

再次，则是自然世界的自然化。蚕虫是自然物，但自然物如何再度成为艺术品，却又还保持着自然性，这是《残山水》与《平面隧道》这些看似绘画性的作品，有着古代文人画的样式，但是却并非人为的绘画，乃是让自然来为，让无来为，让自然自身生成为一幅看似绘画的作品，既具有传统审美虚淡的余韵，又是现代性废墟与残损物的见证，既有古典的虚淡自然性又有当代的虚薄透明感。而《寂然而动》则同样也是在蚕丝与宇宙星空之间建立起神秘的连接。《心罄》这是在人籁与天籁之间，以残碎片段之物重建感应的节律，表现对人心阵痛的提升。

如果基弗是以历史暴力的材质反思——弥赛亚的救赎——自然现成物的在场这三者的综合力量与崇高表现来整合现代性的“三世界”，梁绍基则是以东方式柔和虚薄美学与唤醒自然的救赎性对“三世界”进行整合，即，现实政治的反思批判或废墟化——自然的蚕虫或蚕丝的吞吐书写——自然自身内在的升华。

梁绍基的作品代表着中国当代艺术了不起的价值贡献。梁绍基是虚薄艺术大师，虚薄艺术自有其内在的反思性强度与化解矛盾的潜能。