清代孤本杂剧《三声泪》考论

袁 睿

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

清代孤本杂剧《三声泪》考论

袁 睿

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

偶遇某藏家所珍清代杂剧稿本《三声泪》一册，查全国各大中型图书馆藏书目录，皆未曾著录，古代文献亦未见录，疑为孤本首现。剧本讲述陈朝女官袁大舍与宰相江总之因缘宿分，文辞绮秀，格式新颖。稿本封面有印刻名家胡钁之题签，可为断代佐证；然作期、作者等问题因材料所限，尚待深入讨论。该剧以下凡历劫、宿命转世为故事框架，情节荒诞，意境悲凉，具有鲜明的清代中后期文人戏风格，充分展示出悲婉自怜的文人情调和悲剧氛围。

《三声泪》；孤本；清代文人戏；宿命论

日前，偶然于某藏家之手见清代戏曲稿本《三声泪》杂剧一册，查检国家图书馆、各省市图书馆及高校古籍部藏书目录均未见藏本，前人目录、笔记、方志诸种文献，亦未见录入。是本罕见，就当前目力所及，疑为孤本首现。

该剧讲述太素玉女、妫水仙曹下凡为陈朝女官袁大舍与宰相江总，二人有诗缘未了。江总投生三世为醉白山人，袁大舍之魂追寻相会于仙茧园中。醉白山人为作《三声泪》曲谱，以完前案。剧本为三折短剧，风格悲婉，语辞典雅，但主旨心境偏狭于书斋闺阁，具有清代中后期文人戏的显著特点，在清代戏曲(尤其是文人戏)研究乃至清代文化研究方面的价值都不容小觑：其一，作者茧客、序者灵荷散仙等人在文献中均未有明确记载，目前身份不详，可成为文献考据的新研究点；其二，剧本构思幻妙，想象奇诡，文辞绮丽秀美不失科诨调笑，艺术上超越了一般清代文人戏板滞枯燥的曲风，具有审美价值；其三，该剧本事借用“坤灵扇”典故，与黄其恕所作《坤灵扇传奇》题材类近，但二者主旨相去甚远，可进行比较研究；其四，剧本格式新颖，每折前各有题诗，是清代戏曲短剧体式的又一创新；其五，文献封面有晚清印刻名家胡钁的题签、款识，另具收藏、鉴赏价值。因相关材料稀缺及学力所限，目前仍存在诸多问题亟待解惑。特撰文公诸同好，为曲坛补添新葩外，更抛砖引玉以求教于学林。

一、文献概况

《三声泪》稿本，线装，二十页(四十面)，单边白口，每页八行，行十八字，有句读、墨批，文内字迹勾描仅十二处，字体端秀整洁，应为定稿后的誊写本。封面为胡钁题签：隶书书名“三声泪”、落款“丁丑元宵匊邻署”并阴文朱印“胡钁之印”。曲文前有“灵荷散仙”所作序文一篇并署名“三秀阁”者题词二首。曲文分三折，名为《春明梦痕》《菱镜倩影》《青樽剩文》；每折前另附夹页，页内题诗一首，右上角具“冰茧馆别集”题头，左下角署“茧客填词，忆园论文”；折后均有尾批。全篇末落款“戊申七月稿”。

兹迻录、标点序文及题诗于下，以备查考：

序：

忆夫南国丽人，西厢倩女，清姿替月，修态舒云。名芬宜刻苕华，颜靡原称燕赵。豆蔻胎含，自怜独处，枇杷阴茂，士诱怀春。探桃源而得路，不教犬吠仙郎；指菱镜以为期，妙出蟾员廋语。神仙眷属，奇葩占姊妹之行；锦绣文章，彩谱补夗央之牒。芳心如海，幽誓似山。本意楼居好合，长吹嬴苑之箫；讵知亭号风波，生插丰城之刃。琵琶马上，紫塞春寒，云雨台间，丹山梦杳。纵使银汉易渡，奈乌鹊之难酬；矧其玉轸遽分，竞虎狼之相谑。薛壶击碎，银海皆殷，秦鉴空明，灵台莫白。总此百端，茧缲难续。情丝抚兹三叠，冰弦谁予同调？海棠流艳，无非断肠之华；湘管凝斑，均是泪挥之竹。凄凉枕畔，金屋子虚，怊怅天涯，青鸾未卜。客乃追叙欢衷，别裁藻制。搜琅嬛之秘籍，托游戏于寓言。联璧排珠，姓氏何妨瓜代？雕霞错雪，齿耳恍觉莲开。综词绮密，抒轴英蕤。慨夫琐燕新篇，拟彼哀蝉余曲。苦乏雅笺而持贶，添修五凤之材；勉抒本事以敷辞，敢徼八龙之俊。徒维涒滩岁，月在涂，朔日。灵荷散仙好女儿华轩书。

总题词：

题三声泪院本二绝句

排遣风怀拈绮韵，珍珠细字写乌栏。
选将丽句调鹦鹉，别饬琵琶小阮弹。
金石宣和协太常，九华春殿咏霓裳。
胡琴百万伶工价，休误能文陈子昂。

“好将词赋动明光”易第二句。

三秀阁书(附阳文朱印“瑞□”“葆珍”)

折前题词：

春明梦痕

酒绿镫红思往事，哀丝怨竹写予心。
春情怕惹旁人笑，多恐旁人泪不禁。

菱镜倩影

樱桃花下晚凉生，话到情侬未免情。
细细帘波花影动，不堪重谱断肠声。

青樽剩文

闲将丝竹供陶写，每在金樽罢酒时。
颓毫剩墨无多子，哀过萧郎七字诗。

表1 剧本基本信息

二、剧本的作期与作者、序者、论者

虽然稿本品相较好，内容清晰可查，但作者、序者等人的署名字号均稀见于文献，因此仅能进行初步考察，难下定论。

(一)关于作期

首先，剧本末落款时间为“戊申七月”；序文落款时间为“徒维涒滩岁，月在涂，朔日”。“徒(屠)维涒滩”有两种说法：据《尔雅》的解释，太岁“在己曰屠维”，“在申曰涒滩”[1]，据此推算，即为“己申年”。而在《史记》系年中，“徒维”则指天干中的“戊”。如《史记·历书》中的“徒维敦牂”[2](即天汉元年)，司马贞的《索隐》和张守节《正义》中均考为“戊午”年。两者的区别在《词源》“干支”[3]词条中列表指出，证明两种纪年法在古代同时使用，但称呼上却存在差别。

但是据前者推算出来的“己申”在六十甲子的干支搭配中并不存在(只有壬申、甲申、丙申、戊申、庚申)，因此“徒维涒滩”依据《史记》纪年法，就是指“戊申年”。即“徒维涒滩岁，月在涂，朔日”实际上应该指“戊申年十二月初一”，这与“戊申七月”的落款也相互映衬，更为合理。由此可以断定《三声泪》杂剧于戊申年七月定稿，同年末作序。而这个戊申年在公元纪年中具体又是哪一年呢？

其次，封面题签者胡钁的生平史料有比较详细的记述，因此题签的日期是可以准确推算的，可以作为另一条时间线索。题签者胡钁(1840—1910)，字匊邻，号老匊(匊，一作菊)，别号晚翠亭长，崇德(今桐乡)人。工诗，善书，精刻印、刻竹。[4]胡钁为晚清时期著名的书法家和篆刻家，出身官宦世家，同治八年秀才，治印技艺与吴昌硕等人相埒，其作品曾入选《晚清四大家印谱》。“书法初学虞世南、柳公权，后致力于汉魏碑版，古拙遒劲，颇见功力。山水峰峦浑厚，笔墨苍茫；兰菊亦娟逸有致。治印与吴昌硕相媲美，虽苍老不及而秀雅过之。……晚年，以子胡传湘案牵累，避居嘉兴南门莲花桥畔，客死于此。胡钁诗词清雅绝俗，着有《晚翠亭诗稿》《不波小泊吟草》。又有《晚翠亭印存》(吴昌硕题签)及《晚翠亭藏印》等。”[5]胡氏交游广泛，早年曾随父胡骏烈(山水画家)游历，与瞿鸿机等名臣曾有文字往来，堪称晚清文化界名流。

既然题签的落款日期为“丁丑元宵”，结合胡钁之生卒年推断，该题签写于光绪三年(1877)正月十五日，胡氏时年37岁，因此前文所述的“戊申年”必然早于光绪三年。由此逆推，这个戊申年存在道光二十八年(1848)、乾隆五十三年(1788)、雍正六年(1728)等几种可能。但即便最近的道光二十八年亦与题签时间相差29年之久，且胡钁其时尚未成年，因此证明该剧制成多年后，才流传到胡氏之手，获其题名。

(二)作者、序者、论者其人

《三声泪》的创作灵感来自于作者的一段情感经历，而作者很可能是一位女性。推断如下：第一，序文前半部分记述了一位闺中少女与情郎私定终身，本以为海誓山盟，可以长相厮守，“讵知亭号风波，生插丰城之刃”，从此二人分手，“丹山梦杳”，至今“怊怅天涯，青鸾未卜”之事。后半部分顺势道出填写词曲的原由“客乃追叙欢衷，别裁藻制。搜琅嬛之秘籍，托游戏于寓言”。说明作者在追忆往昔，借曲叙事抒情。又云“将联璧排珠，姓氏何妨瓜代”点明作者借剧中人物叙述自己的情感经历，虽不具真名，但寓以真情。而文末的“勉抒本事以敷辞”明确了该剧“抒本事”的创作动因。其二，第一折《春明梦痕》前题诗有“哀丝怨竹写予心”一句，再度表明制曲只为“写予心”，表达对劳燕分飞、鸳侣难逢的感伤之情。同时，序文叙事全以女性角度回忆情史，因此作者很可能为闺阁中人。但考虑到序者灵荷散仙亦为女性，也有可能以自身性别视角出发，因此女性作者之说尚难确论。

据文献基本情况判断，《三声泪》杂剧作者茧客，书斋或称为冰茧馆(《三声泪》在夹页中亦称作“冰茧馆别集”)；序者灵荷散仙，名华轩，女性；题词者三秀阁，有“瑞□”“葆珍”两印鉴；论者忆园。虽然作者等四人的笔名可以确定，但因相关材料及笔者学力所限，目前无法准确地证实他们的身份，仅能进行初步的推测。目前学界已知的清人姓名字号中，清中期诗人陈燮号“忆园”，广西全州黄芝芳(女)着有《三秀阁遗稿》(“三秀阁”)，“茧客”仅有近似的文人字号，“灵荷散仙(华轩)”未见、无法稽考。下面对陈、黄二氏及其他可能性较大者绍介列举，以供考据佐证。

陈燮，字理堂，号半芥山房、忆园、澧塘、隐园，泰州人。[6]654乾隆四十二年(1777)拔贡，嘉庆三年(1798)举人，嘉庆十六年(1811)卒。曾游京师，毕沅延为上宾，部分诗作选入毕氏所编《吴会英才集》中(编为卷十七)。后官泰兴训导、邳州学正，以修江宁府志殁于旅次。尝与邹熊、叶兆兰等名士加入泰州芸香诗社，部分作品汇入《芸香诗钞》。着有《忆园诗钞》《忆园词钞》，参与编纂《邳州志》。其中《忆园诗钞》共六卷，整合了陈氏选入《吴会英才集》与《芸香诗钞》中的作品；《忆园词钞》共两卷，现藏于扬州市图书馆，较为稀见。然而翻阅陈氏的诗词集，并未发现其评点戏曲《三声泪》的相关记述，因此该剧的论者忆园是否确为泰州陈燮还有待讨论。虽然陈燮的生年不可考，但在其拔贡年(1777)至卒年(1811)间包含了一个戊申年——乾隆五十三年(1788)。因此，如果尾批的评论者“忆园”证实为陈燮，那么本剧的作期也可确定为乾隆五十三年(1788)。

黄芝芳，广西全州人，生平不详，仅能在今人所修《全州县志》第二十五卷附录“县人着译书目”清代部分中搜寻到点滴记述：“黄芝芳女史着：《三秀阁遗稿》”[7]。黄氏之生平，县志以外的其他史料中亦暂未发现，唯一的线索是附录中作者的先后顺序是按照其生活的大致年代排列的。黄氏之前的唐一飞、伍国榕为乾嘉时人；之后的蒋琦洵生于道光朝，蒋实英生于咸丰朝。由此可以证明黄芝芳生活在清代中后期，嘉道咸之间，与胡钁约同，在题诗时间上符合情理。即剧成数年后，为黄、胡所见，分别为之题词、题名。

此外，清代文人中，字号与“三秀阁”近似的有“三秀草堂”(如田煦、吴瀛)、“三秀斋”(鲍之芬)等。综合时间、地域(陈燮、胡钁为江浙人)因素，才女鲍之芬为“三秀阁”的可能性较大。鲍之芬(1761—1808)，号三秀斋、澣云，丹徒(今江苏镇江)人，徐彬室，工诗，着有《药缤吟稿》《海天萍寄吟稿》《三秀斋词》。父鲍皋，被沈德潜誉为“京口三逸”之一，母陈蕊珠、兄之钟、姊之兰、之蕙皆能诗。陈蕊珠与三女有《课选楼合稿》。鲍氏之可能性有三：其一，号为“三秀斋”，“斋”与“阁”意义相近，较“三秀草堂”等号更为符合；其二，鲍氏为丹徒人，与胡钁、陈燮等地域相近；其三，鲍氏为乾嘉时人，如果前文推论的作期乾隆五十三年(1788)确立，那么鲍氏的生活年代也符合情理，即剧成与题诗时间相隔不远。

至于作者“茧客”的身份，因每折前题头为“冰茧馆别集”，可见作者的字号应与“茧”或“冰茧”有关。然而有清一代，以“茧”为号者甚伙，难以断定；号“冰茧”者，有湖北黄冈诗人谢菼(1788—1863)，字惕夫，号履尾居、蜕翁、冰茧园[6]942，道光五年(1825)举人，参与修纂《黄冈县志》，着有《履尾居诗集》。如果以谢菼的生卒年推算，《三声泪》的完稿时间就变成了道光二十八年(1848)。但目前尚缺乏有力的证据证明谢菼为“茧客”，只能作为一种假设。

另外，剧本中生、旦相会之所为扬州“仙茧园”，此处固然为虚构地名，但却与作者之笔名相呼应(茧客、冰茧馆、仙茧园，均含“茧”字)，或许可为作者身份的确认提供一些线索。目前，扬州并未发现以“茧”命名的园林，而相隔不远的昆山却有“半茧园”遗址存世。半茧园原名“春玉圃”，为明代藏书家叶盛玄孙叶恭焕所建，后改称“茧园”。《江南园林志》记载：“清初园析为三，叶氏族人割其半葺之，称半茧园。旋归陆氏。”[8]37为“半茧园”命名者，为清初藏书家、诗人、戏曲家叶奕苞。叶奕苞(1629—1686)，字九来，一字凤雏，号二泉、半圆、笨庵、群玉山樵，江苏昆山人。出身名门，经历明清两代更迭，功名蹭蹬。金石、诗文、词曲兼善，有《经锄堂文稿》六卷、《诗集》十卷、《乐府》一卷存世，另有《老客归》《长门赋》《卢从史》《燕子楼》四种杂剧等。叶氏雅爱交游，常于半茧园中与名流宴饮酬和，作品收入诗文集中。乾隆年间，叶氏他徙，此园“并入新阳邑庙，嘉、道间重修。”[8]37其后，园中又陆续设立学堂、医院等，现在仅存揖山亭、古樟树、花神殿等部分景观。诚然，剧中的“仙茧园”含有虚构成分，不能武断地将其认定为昆山半茧园。但这座承载了无数风流记忆，为文人津津乐道的半茧园或许曾经停留过茧客的足迹，并见证了一段凄美的爱情往事，随《三声泪》剧本流转世间。半茧园到底与仙茧园有无关系？是否为其原型？这些猜想和疑问仅为探究茧客身份的一点思路，尚待专家指正。

综上，《三声泪》剧本疑为乾隆五十三年(1788)或道光二十八年(1848)所作，属于清中后期戏曲作品。作者身份未知、或为女性，陈燮评点，黄芝芳或鲍之芬题词。当然，这个结论是笔者的初步猜想，并非确证，旨在抛砖引玉，求教学林。

三、袁大舍、江总之关系与“坤灵扇”本事

《三声泪》杂剧影射了作者的自身经历和情感心境，但依旧遵循了“夺他人之酒杯，浇自己之块垒”的戏剧叙事传统，借陈朝女官袁大舍与宰相江总之名敷演一段故事。江总，字总持，仕历梁、陈、隋三朝，官至尚书令，故后世以“江令”称之(《三声泪》剧本亦称“江令”)。其文采风流，所作诗歌多表现艳情、宴饮等内容，主要收入《文苑英华》《古诗纪》《艺文类聚》中，现存一百余首。江诗的浮艳风格常为世人诟病，但却受到陈后主的偏爱，江总也因此成为狎客之一，日与游宴宫中。后主“又以宫人袁大舍等为女学士，每引宾客游宴，则使诸贵人女学士与狎客共赋新诗”[9]，可见江、袁二人在陈宫中是熟识的，并共同参与过宫廷宴饮和赋诗的活动。因此《三声泪》剧本敷演出二人以诗结缘，最后赋诗了缘的情感线索也是以这段历史为灵感的。虽然正史并无他们相互倾慕甚至恋爱的记述，但在文学作品中进行合理想象，且强调了二人以才华为知音的成分大于恋情因素，基本上遵照了人物原型。古代文学作品中，以江、袁故事为蓝本者比较罕见，《三声泪》杂剧可谓独树一帜，丰富了历史人物演绎的视野。

另外，在第二折《菱镜倩影》中，有青巾道人梦中赠予坤灵扇以助醉白山人了结诗缘的情节。坤灵扇作为全剧的线索道具，解决了男女主人公人、仙殊途无法相见的难题，其蕴含的背景典故也成为一种符号性说明，暗示了江、袁二人的爱情关系。“坤灵扇”之典，出自《清异录》，云阳翟朱起，暗恋女妓宠，恨不能想通，相思不起。偶遇青巾仙人，告之曰：“世人阴阳之契，有缱绻司总统，其长官号氤氲大使，诸夙缘冥数当合者，须鸳鸯牒下乃成，虽伉俪之正，婢妾之微，买笑之畧，偷期之秘，仙凡交会，华戎配接，率由一道焉。我即为子嘱之。”[10]28又送坤灵扇一柄：“是坤灵扇子。凡访宠，以扇自蔽，人皆不见。”[10]28如是成就一段姻缘。此后，坤灵扇成为爱情媒介的符号，承载了姻缘天定等内涵，为后世文人多次引用，如袁枚《席上赠杨华官三首·其一》曾有“泥金替写坤灵扇，当作三生系臂纱”[11]句，坤灵扇已经成为爱情媒介的标志。

稍晚于《三声泪》的戏曲作品《坤灵扇传奇》(清黄其恕所作，已佚)也采用了坤灵扇本事，该剧讲述了周生与韵香的爱情故事，坤灵扇作为二人见面的媒介，成就了一段美满姻缘。《坤》剧虽然与《三声泪》选取了相同题材，但在思想上大相径庭。前者旨在提倡青年男女的自由恋爱，呼吁解放天性，正如作者所言：“吾辈吟风弄月，正在青年，何必守头巾诫而自苦耶！”[12]这种冲破礼教束缚的思想才是爱情戏的普遍思维，继承了自《牡丹亭》以来情理论辩、赞美真情的传统。与之相比，《三声泪》中坤灵扇及青巾道人的出现不是为了成就佳偶，而是以了结前缘为最终目的，表现出消极、悲凉的宿命爱情观。剧中下凡历劫、轮回转世的情节架构也是清代中后期文人戏的流行模式，显现出特定时代的创作审美风尚，为戏曲史画卷增添一抹异色。

四、《三声泪》的宿命观与荒诞意蕴

乾隆朝以降，清王朝逐渐由鼎盛走向衰朽，但百足之虫、死而不僵，整个社会依然维持着表面的平静。与广大民众不同，文人阶层以灵敏的嗅觉、先进的文化、深刻的哲思最先预料到家国巨变的暗流涌动；然而清政府的统治依然强硬有力，尚未出现适当的时机以破溃发痈、掀起革命。这些聪慧明达的文人学士作为铁屋子中率先惊醒的人，隐约揣测出未来的国运却无能为力，担忧个人的出路却束手无策，只能固守书斋、充塞视听，在逃避迷惘中随着整个社会僵化、沉沦。大厦将倾，在无法逆转的颓势面前，个人的命运只能随世沉浮，卷入历史的洪流，因此一种消极的情绪普遍笼罩在清代中后期的文人著述中。这种情绪不同于清代前期的抒愤写心，不同于晚清民国的怒吼呼号，是一种隐晦幽深却无法排遣的苦闷惆怅。这一时期的文人作品退守书斋，只谈风月，在消极避世的表象中凝练出关于自然、社会、人生的虚无哲学。人生若梦，何处寻欢？欢乐也是短暂的缘分，而缘分也是宿命的安排，人不过是命运的棋子，红尘轮转只为了却因果；因此人间的才子佳人均是天上仙侣，降生在当今尘世历劫。这套下凡历劫的解释成为文人才媛自我安慰的途径，是他们生逢末世、遭遇乱离的心灵慰藉。

《三声泪》杂剧正是清代中后期文人感伤虚无心理的典型证明，作者借男女之情感慨因果宿命，以表达怨婉感伤的情绪，在婉约侬丽的曲词中流露出命运难违的无奈叹息以及人生如梦的哲理思索。此外，写法上虚实相生，情节刻意留白，平添了全剧的玄幻气氛和荒诞意蕴。

首先，剧本想象荒幻，具有宿命意味。剧中点明袁、江二人为神仙转世，他们的兰因絮果都是仙界因缘；坤灵扇本事也涉神仙荒幻，《菱镜倩影》一折中青巾道士开场叙述朱起、宠宠旧事及仙界趣闻，再度加深了玄异色彩。诚然，明清戏曲中荒诞手法的运用比较常见，如《牡丹亭》之情生情死、《倩女离魂》之魂魄分身，都是通过荒幻的想象表现爱情、实现团圆的结局，但是《三声泪》之荒幻不是情果、而是情因，是神仙身份决定了男女主人公的命运，预示了结局。这种预叙的手法与《红楼梦》如出一辙，剧中人物难逃宿命，他们的爱情是前定因缘。袁大舍千里寻江总不是出于爱情而是为了了结前缘，二人最后的分手也是命运的安排。因此，这种荒诞并非为了歌颂爱情，而是表现人生宿命。这种下凡历劫、宿命转世的构思框架以《红楼梦》为代表，成为明清小说、戏曲作品中表现爱情悲剧的常用模式。清代中后期的文人戏更是奉为圭臬，无论爱情、家国、教化题材，均能将主人公的身世及遭遇解释为前生今世、宿命轮回。这种风尚形成了清代中后期叙事文学作品的共同特征，一方面与时代背景相映衬，隐喻了王朝末世、出路渺茫的现实，流露出彷徨感伤的无奈情绪；另一方面也造成千篇一律、构思僵化的弊端。

其次，“剧中人写本剧”，造成现实与虚构的错位美。与西方古典写作强调拟真的审美态度不同，中国古典戏曲和小说作品中经常出现作者的身影。如章回小说、话本小说文末作者以叙述者、评讲者的身份出现，将读者从虚构的故事拉回到现实中来，使受众在现实与虚构的转换间得到“人生如戏，戏如人生”的审美体验。但在传统写作中，作者的介入多以旁观、评点的视角出现，并不参与情节的发展。直到廖燕《柴舟杂剧》开始，作者才粉末登场，成为剧中的主人公。这种自我登场的形式改变了以往作者代人立言、自喻等隔靴搔痒的情绪抒发，发展至清中期，徐爔的《写心杂剧》成为这类戏曲的代表。但《三声泪》又进一步将作者虚化，让剧中的人物成为该剧的“作者”，以剧中人写本剧，形成现实与虚构间的错位。《青樽剩文》中，生旦相逢，二人感慨相思之情，生扮醉白山人将这段因缘谱曲传世，写成《三声泪》剧本：

[旦上]君称诗里史，妾是意中人。公子，你尽日婆娑仙茧园中，调声订谱，可填甚么词曲来？[生]喏，意中人。《三声泪》。……[旦背介，点头介][转介]更有何说，可能一听新声否？[生]请教。

剧末，醉白山人的两位友人上场，品读剧本，赞叹一番。作者通过上述形式将男主人公设定为剧本的作者，剧中人物在舞台上创作了自己所表演的剧本，这种台上台下、幕前幕后的重叠造成了现实与虚构之间的错位美；剧中人写剧的设定也使剧本表达出的情绪更加强烈真实。

最后，刻意淡化情节，通过留白制造想象空间。清代文人戏的案头化和短剧化在形式上通常表现为简单的情节、精简的角色和典雅的曲词。《三声泪》杂剧完全符合文人戏的形式特点，剧中出场角色共有8名，除生、旦、末三位以外，其余均为龙套角色；全剧以诗入曲，唱词典雅婉转，表现了江总之诗才，也是作者雅趣、炫才的一种体现。该剧在情节处理上更是刻意淡化，制造大量留白空间，这种手法在《菱镜倩影》一折中表现得尤为明显。上半折叙述青巾道人赠予醉白山人坤灵扇，而赠扇的过程并没有在场上展现，仅在青巾道人的开场白中点过即止。这种精简使情节更加紧凑、主次鲜明，类似于电影中的蒙太奇效果。下半折中作者又刻意淡化了袁、江重逢欢会的重要场景，换以袁大舍的大段心理独白构成全部内容。二人相见之状全凭大舍相思之语忖度，既能引发读者之想象，又能淡化生、旦的儿女私情，突出以诗相知、以诗了缘的重点。正如尾批所述：

此折有二得意笔：不叙出场，一；借叙正文，二。低手为之，定是投生云云，定是二人见面许多恶状，博士买驴，徒费恶札耳。

作者安排青巾道人与袁大舍接续上场，其间醉白山人得扇、二人欢会的情节直接跳过，没有场面的铺排、语言动作的摹写，留下充分的想象空间，如同水墨画里的留白，手法高妙，意蕴悠远，耐人寻味。当然在场上演出时，这种处理手法可能不利于剧情的展现，显得突兀和断裂，这也是文人戏或案头戏的弊病所在。

综上所述，《三声泪》杂剧充分展示了清代中后期文人戏的典型风貌，对学界品鉴、研究清代戏曲，体悟清代文人思想情志都具有借鉴意义。同时，作为首见于世的孤本，《三声泪》稿本自身的文献价值不言而喻，其中隐藏的历史、文化之谜还有待于研究者的共同考证和探索。

[1] 郭 璞.尔雅[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：37-38.

[2] 司马迁.史记：第四册[M].北京：中华书局，1959：1266.

[3] 词源修订组.词源：第二册[M].修订本.北京：商务印书馆，1980：989.

[4] 浙江省书画志编纂委员会.浙江省书画志[M].北京：方志出版社，2004：101.

[5] 浙江省人物志编纂委员会.浙江省人物志[M].杭州：浙江人民出版社，2005：237.

[6] 杨廷福，杨同甫.清人室名别称字号索引：下册[M].增补本.上海：上海古籍出版社，2001.

[7] 全州县志编纂委员会.全州县志·第二十五卷·附录[M].广西地情网《县级志书》，http：//www.gxdqw.com/bin/mse.exe?K=c&A=45&rec=557&run=13

[8] 童 寯.江南园林志[M].北京：中国建筑工业出版社，1984.

[9] 李延寿.南史：第二册[M].北京：中华书局，1975：348.

[10] 陶 谷.清异录[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[11] 袁 枚.小仓山房诗文集：第一册[M].上海：上海古籍出版社，1988：549.

[15] 杨恩寿.续词余丛话[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：第九册.北京：中国戏剧出版社，1959：319.

(责任编辑：倪向阳)

Research ofSanshengLei， the Unique Copy from the Qing Dynasty

YUAN Rui

(School of Liberal Arts， Renmin University of China， Beijing 100872， China)

The unique copy namedSanshengLeifrom the Qing Dynasty has been found occasionally. Any other copy could be found neither in the catalogs at large and medium libraries， nor in ancient literatures. It tells a love story of fatalism which happened between Yuan Dashe， a female court offers in Chen Dynasty and Jiang Zong， a prime minister. It has beautiful rhetoric and novel format. As being lack of other material， it still need more research to conclude the accurate time of this work. The work was designed by fatalism and fantasy， so it presents absurd and sad mood which meet the characteristics of scholar drama written in the mid-late Qing Dynasty.

SanshengLei； unique copy； scholar drama in the Qing Dynasty； fatalism

2016-11-24

国家社会科学基金重大项目(11&ZD107)

袁 睿(1988— )，女，黑龙江伊春人，中国人民大学文学院博士研究生，主要研究方向：元明清文学。

I207.37

A

2095-4476(2017)01-0016-07