辻惟雄：“美术并非总以同一张脸孔呈现”

孙若茜

“装饰性”“游戏性”“万物有灵论”，体现了日本美术的特质。

2003年3月，辻惟雄在卸任多摩美术大学校长一职后，提出了作为编外教师延长一年任期的申请，当时他已经71岁。4月，他开始教授《日本美术史概论》，后根据这一年的授课笔记，又花费半年时间，整理完成了《图说日本美术史》一书的初稿（日文版名为《日本美术的历史》），并在2005年由东京大学出版会公开出版。这本书在日本重版多次，累计发行超过4万册之多。2016年，三联书店出版了它的中译本。

《图说日本美术史》全书分为十章，从新石器晚期绳纹时代的陶器开始，将绘画、雕刻、工艺、考古、建筑、庭园、书法，以及摄影和设计等诸多领域的美术源流都囊括其中，时间跨越1.2万年，一直谈到当今的动漫、宫崎骏，并附有近400幅彩色插图以供与文字对应。

在日本，类似综合性的美术史书籍以往出版过很多，但几乎都是由各个领域的专家分担其中各个时代的内容撰写，最终形成集体编著。作者们术有专攻，写作也相对轻松，但缺点是，集成一册时很可能因为作者不同的历史观和价值观，影响到全书对日本美术史变迁的整体把握。而像《图说日本美术史》这样由一人撰写美术通史，在日本是前所未有的。

辻惟雄在大学里教授日本美术史概论课，持续了20多年。在讲台之下，他也曾任东京国立文化遗产研究所美术部研究员、千叶市美术馆馆长、美秀美术馆馆长，著有《奇想的系谱》《奇想的图谱》《日本美术之表情》《日本美术之解读》等书，早有“当代日本美术史研究第一人”之称。最近，还荣获2016年度日本朝日奖和日本文化功劳者称号。

他不赞成一般日本美术叙述中的国粹主义观点，而认为“美术并非总以同一张脸孔呈现。它如同气流，到处流动，没有国界；不断地传播和交流，使得它适应不同的地域，形成各自特有的表情”。尤其在书中强调，绳纹时代后，日本美术极大地受到中国影响，犹如园地承接着丰沛雨水的恩惠和滋润。

对于那些以往在日本美术史上评价不高者，岩佐又兵卫、狩野山雪、伊藤若冲、曾我萧白、长泽芦雪、歌川国芳等等，他在书中都给予了重新的评价，使他们获得应有的地位。在对于何为超越时代和领域的日本美术特质的解读上，他将其总结为“装饰性”“游戏性”和“相信万物有灵”，以此作为独特地进入日本美术的三把钥匙。

中文版译者之一，同时也是辻惟雄在东京大学研究生院教书时的学生、同济大学教授蔡敦达在译者后记中写：“本书试图运用不同于西方美术史研究的方法论梳理、解析、诠释日本美术，对自芬诺洛萨和冈仓天心以来的所谓标准型日本美术史的精辟论断充满质疑和挑战。可以说是从内容到方法论都完全不同于以往日本美术史的崭新而独特的日本美术通史。”

三联生活周刊：这本书对既往所谓标准型的美术史提出了质疑和挑战，能否具体谈一下此次写作与标准型写作的区别？

辻惟雄：让一个人单枪匹马地论述自1万年前绳纹时代发展至今的日本美术历史，并且还要论及每个时代和领域的细微之处，这无疑超越了个人的能力。因此，迄今为止出版的美术史概论都由各领域和各时代研究的专家分担编写，然后把这些串在一起编辑成书，然而这样的出书方式难以抓住日本美术的全貌。

而这次，我明知自己势单力薄但决心闯一下，于是尝试了这本日本美术史概论书的撰写。其实在这个过程中最得益的要算我本人，也就是说我得到了扩展视野的机会，这次闯荡事实上成就了书写日本美术史全貌不可多得的工作机会。

且不说书中文字，就看书中近400幅插图吧，这些插图都是色彩分明的彩印，这对于了解以色彩和形态多样性为生命的日本美术特色也具有划时代的意义。

三联生活周刊：“装饰性”“游戏性”“万物有灵论”，您总结这三点体现了日本美术的特质，可否通过具体、典型的作品来帮助我们把这三个概念更加具象化？

辻惟雄：“装饰性”与祭祀有着密不可分的关系。“装饰性”是把祭祀仪式场所装点或变成有别于日常状态的“庄严的空间”装置。比如祇园祭仪式达到高潮时出现的山形彩车，那与众不同的出奇设计就是典型的“装饰性”。12世纪的贵族为了祈愿来世幸福而把裱装精美的经卷《平家纳经》（第五章图46）、和歌册子《三十六人歌集》（第五章图48）以及收藏经卷的《独轮车莳绘螺钿手匣》（第五章图64）等敬奉给神社或寺院。“尽善尽美”——被认为把精美的装饰物敬奉到神前的行为是最大的行善——这种思想在他们中间引发了共鸣，正因为如此，这些“装饰性”物品就成了至高无上的杰作。

法国哲学家罗杰·卡约（Roger Caillois，1913～1978）曾经说“游戏心不可能创作出任何作品”。然而，当我们目睹《鸟兽人物戏画卷》（第五章图55）时一定会感受到画家玩味时的那种游戏心。这样的例子是贯穿日本美术各个时代的共同现象，即，创造出了具有游戏性的形象。

“Animism”这个西语被译为“万物有灵”，万物有灵之心每个人在孩提时都有，而长大后忘却了。这主要是接受了近代科学思想的影响。然而，日本人则例外，直到现在，大人的心中依然相信万物有灵。享誉世界的葛饰北斋的《在神奈川近海大浪中》（第九章图50）被世评为“翻滚的海浪伸出浪爪向人间袭来”，这就是北斋的万物有灵视线。

三联生活周刊：您对以往在日本美术史上评价不高的岩佐又兵卫、狩野山雪、伊藤若冲、曾我萧白、长泽芦雪、歌川国芳等人都重新给予了评价。为什么他们在过往没有得到应有的认可？出于什么在书中为他们正名？

辻惟雄：这些画家（我称他们为“奇想的画家”），他们活跃于世的时候就已经得到当时人们的高度评价，博得民众的人气。然而，明治以后，他们几乎无一幸免地被逐渐忘却。究其原因，其中之一就是明治时代的企业家和知识人士中流行茶汤（即茶道）之“闲寂”“雅寂”的美学，视这些画家的画风为“无品位”而拒之门外。适合茶室壁龛挂轴的绘画才符合他們的喜好，而奇想画家们的画风正好与之相反。如今，这些画家得到了重新平反，这是因为现代日本人的审美意识与江户时代民众的审美意识之重合所致，并非我己之见所为。

三联生活周刊：您提到日本美术一直承接着源自中国的恩惠。日本美术在形成自身特色的过程中伴随对中国美术的“继承与叛逆”。关于“继承”的部分，书中从绘画、佛像、雕塑、建筑、书法等等方面已经解读得十分详尽。可否谈一下“叛逆”？从何时有这样的自觉，以何种形式，同时对于日本特质的形成有哪些具体影响？

辻惟雄：这个提问尖锐，发人深思。确实日本人并未全盘接受中国美术，而只是取一些符合自身风土和民族性的东西，对于那些觉得接受起来勉强的东西采取了与其说“叛逆”毋宁说是“拨无”——佛教用语，意为除遣为无其事——不感其所存在，视若无睹的态度。北宋的山水画具有当时世界美术顶峰的艺术性，但在日本绘画中却找不到受其影响的踪迹，这里面要考虑到当时两国文化交流一度中断的因素，但即使当时郭熙、燕文贵、范宽等巨匠的名作被带到日本，对于他们在表现大自然造化之真景上那种宏大且深邃的视觉观，恐怕日本人也会对其无奈拨无的吧。

而南宋马远、夏珪以“边角之景”表现自然这种用局部、暗示的手法，带有诗一般的抒情，从而受到了日本的欢迎和仿效。宛如印象派那样感性地运用外光手法的牧溪、玉涧的山水画则在日本备受崇尚。

宋青瓷和白瓷之美使日本人沉迷，但却学不到其制作技术，因此只能为那些进口的“唐物”（中国产物品）设置“客厅装饰”这种场所来欣赏；还有诸如茶会等场合用的茶碗等茶道器具也是产自中国而受到追捧。15世纪茶人（茶师）村田珠光开创的闲寂茶美学，是在以前被人们认为无价值的诸如日本、朝鲜和南亚百姓的日用陶器中找到审美点，把茶道器具从“唐物”完全改变成了“和物”（日本产物品）。这种现象或许可以说是对中国美术“叛逆”的一个例子。

日本画家对长期处于权威地位的中国美术“拨无”始于19世纪，迫切希望实现近代化的日本接受了当时具有新权威地位的西洋画。

三联生活周刊：日本美术与西方频繁的交互，对于其近代化有至关重要的作用。我想知道的是，在这一历史时段中，除了成长和蜕变，日本美术一以贯之的东西，也就是“永恒性”具体是怎么保留和呈现的？

辻惟雄：对已经深陷西欧文明的现在日本人来说，这是一个很难回答的问题。美国人华尔纳（Langdon Warner，1881～1955）认可日本美术的“永恒性”，但许多看到日本近代美术大转换的外国人或许对当时日本人放弃传统而不顾的态度是感到疑虑的吧。

然而，实际上传统的血脉被保存着，并伺机复活。进入现代，如何复活传统也出现了多种尝试形式。但对于传统并非原封不动地保存，而是在尝试用能够反映现代人审美意识和生活的新的表现形式去让其再生，井上有一、田中一光、横尾忠则、村上隆等人以及活跃于现代美术界各领域的艺术家正在实践中肩负着这些使命。

三联生活周刊：谈及具体的日本画家，葛饰北斋不仅是在中国，在西方的接受度和认可度也很高。尤其是《在神奈川近海大浪中》，在某种意义上被当成是日本绘画的代表之作了，一系列的日本美术书籍都以此为封面。听说本书的编辑也正因此画传播程度太广而在封面設计中特意避开，选用了《风神雷神图》。为何此画在日本之外有如此之高的接受度？您是否也认为，它可以最集中地代表日本美术的特质？

辻惟雄：《在神奈川近海大浪中》的魅力就在于“万物有灵”。然而，这幅画享誉世界的理由并非仅限于此，海浪→船中人→海浪→船中人→海浪，让欣赏此画的人眼睛跟着画依次无限周转，其构图用心可谓绝妙。画中远方貌似打禅端坐的富士山俨然像个裁判，注视着人与自然无尽止地格斗竞技。在日本绘画中，具有如此普世评价的作品绝无仅有。（关于上述答问，请同时参考拙著《日本美术之解读》，岩波书店，1992；收于《辻惟雄集1》，岩波书店，2013）

（特别感谢邬利明、蔡敦达先生对此问答的翻译、整理）