归家后的流亡
——詹姆斯·乔伊斯《流亡者》中流亡的不同层次

李 元

(广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广东 广州 510420)

归家后的流亡
——詹姆斯·乔伊斯《流亡者》中流亡的不同层次

李 元

(广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广东 广州 510420)

乔伊斯发表的唯一剧作《流亡者》是一部形似易卜生式的现实主义作品。现实被搁置甚至沦陷，人物的塑造也不是简单的模仿，而是观念的载体。该剧通过流亡知识分子对于家国、婚姻和两性关系的态度来探讨流亡这一核心主题。流亡是乔伊斯在成年后生活的主要状态，也是其作品的重要主题，在作品中反复出现、不断变化，呈现出不同层次和心理体验。

流亡；非道德主义；观念剧

詹姆斯·乔伊斯在20世纪小说创作中的地位无人能及，对其小说的研究不胜枚举，然而他与戏剧的关系却少有人论及。乔伊斯与戏剧颇有渊源，自少年时起就熟知欧陆及本土剧作家的作品，如易卜生、梅特林克、斯特林堡、叶芝和辛格等。他钟爱辛格的《骑马下海的人》，曾将它翻译成意大利语。此外，乔伊斯也喜爱其他表演艺术形式，如音乐会、歌剧等，这些都曾以不同方式流露于作品之中。尽管乔伊斯一生仅发表过《流亡者》一部剧作，但他对戏剧很有兴趣，如《尤利西斯》第十五章“瑟茜”就是以戏剧形式写成，极富象征意义，更被认为是荒诞派戏剧的原型(Stepherd-Barr,2003：16)。

乔伊斯于1913—1914年之间创作了剧本《流亡者》，时值叶芝等人领导的爱尔兰戏剧运动风起云涌之际，但这部作品却没有被纳入其中。主题、人物、场景和所蕴含的观念与之相差甚远，而乔伊斯无论就艺术观点还是地域来说，也都游离在外。他对阿贝剧院的潮流嗤之以鼻，尽管屡次观看剧院的重要演出，但对舞台上美化爱尔兰乡村和农民的“地域主义”很不以为然。他在《青年艺术家的画像》中借用男主角之口将叶芝所要复兴的凯尔特神话贬低为“爱尔兰神话的残光”(Joyce, 1960:180)。理查德·艾尔曼将此语与乔伊斯在1901年观看叶芝与乔治·穆尔合作创作的《迪尔莫伊德和格拉尼亚》(DiarmuidandGrania)联系起来，认为乔伊斯因为不满这种对“地域主义”的展览而写下讨伐戏剧运动的文章《暴动日》(TheDayoftheRabblement)(88)。然而，大概是求助无门，乔伊斯在1918年还是将《流亡者》呈交给时任阿贝剧院董事的叶芝，当即遭到拒绝。(Arrington, 2010:20)。

事实上，《流亡者》一直被放逐于乔氏经典作品之外，也被放逐于舞台之外。剧本于1915年写成后(1918年正式出版)，乔伊斯即四处寻求搬上舞台的机会，四处碰壁，最终该剧于1919年在慕尼黑首演。乔伊斯亲自将作品译成德语，但首场演出后便被撤下舞台。该剧英语版于1926年在伦敦摄政王剧院演出，但也只上演了两晚(Ellmann,1982：587)。《流亡者》在都柏林的首演是1973年，时隔当年阿贝剧院的拒演已经有半个世纪。此外，伦敦和纽约的剧院曾在50、60年代重演过此剧。哈罗德·品特在70年代两次执导该剧，受到观众和评论界追捧，被认为是唯一成功的版本*关于《流亡者》一剧的上演历史，见John MacNicholas所写的“The Stage History of Exiles”, James Joyce Quarterly(Fall 1981)，pp.9-26。文章追溯了该剧首演后大半个世纪的历史。。比较晚近的演出是90年代在纽约的两次，以及2006年伦敦国家剧院的版本，均反响不大。

1915年，埃兹拉·庞德在读过剧本后给乔伊斯写信，直言不讳地指出，该剧很“有趣”和“令人激动”，但却“是一出危险的戏，并不适合搬上舞台”，“即便是读起来也要集中注意力。我认为观众没法理解和跟进”(Fargnoli & Gillespie,2016: 6)。庞德一生轻视戏剧，他的评价可能有失公允，但对该剧的判断不假。《流亡者》从主题到剧情安排都让观众迷惑甚至不安。主角理查德·罗恩是自我流亡的知识分子、作家，8年前与伯莎私奔，去了意大利。在回到都柏林后，旧时好友罗伯特为他谋求大学教职，似乎热情地帮他重返主流社会。但伯莎却告诉理查德，罗伯特正热烈追求她，邀请她当晚去乡间木屋相聚。理查德尾随伯莎到木屋，但决定不干涉她的选择，因为他追求自由独立，也希望别人如此。次日早晨，理查德与伯莎交谈，并不想让伯莎告诉她是否与罗伯特有染，指出自己将处于“永不停息的强烈的痛苦的怀疑中”(乔伊斯，2013：302)。

如果仅仅用两性关系、通奸这类情节剧的框架来解读《流亡者》，读者将体会不了这部作品的深意。正如乔伊斯的朋友帕尔德里亚克·科拉姆所言：“《流亡者》不是关于通奸的一部戏，无论是怀疑或是实际上的通奸；《青年艺术家的画像》的作者不会给我们展示如此庸俗的东西。”(7)那么，这究竟是一部怎样的作品？是否可以将其置于乔氏经典作品体系中？如果可行，那么它占有什么位置，与其他作品的关系如何？

乔伊斯在创作《流亡者》时已30岁出头，也初显文名。在《流亡者》完稿的1914年，《都柏林人》出版，他同年开始创作《青年艺术家的画像》,并且开始构思《尤利西斯》。显然，《流亡者》绝不是像某些评论家所说的幼稚之作。有学者将《流亡者》置于19世纪末20世纪初爱德华时期问题剧的传统之中(Simon，1977：23)。问题剧由亨利·阿瑟·琼斯、萧伯纳、易卜生等剧作家发展而来，在其中，人物角色的塑造并不是简单的模仿，而是观念的载体或“人格化的思想”(Archer, 2009：250)。观众必须摆脱对戏剧模仿行为的追随，而聚焦于戏剧矛盾、人物角色冲突所呈现的观念(Simon, 1977：24)。凯瑟琳·沃什认为该剧是品特作品如《家庭聚会》《归家》等的先驱，她在《通过品特看乔伊斯》一文中观察到《流亡者》与品特作品的相似之处，有停顿、有意的沉默和不可知这些典型的荒诞剧特征(Worth, 1973:48)。著有《荒诞派戏剧》一书的马丁·艾思林也认为，比起与易卜生的渊源，《流亡者》更接近品特风格，尽管语言形式不同(Simon, 1977:22)。因此，尽管乔伊斯这部剧作看似非常注重现实细节的描写，有易卜生式情节剧的结构，但通过理查德这一人物所承载的思想观念才是真正重要的，其中关于流亡体验、艺术家身份、婚姻、两性关系等命题的探讨，关于道德准则的重置，都是乔氏作品的核心内容。

1 《流亡者》中的流亡体验

流亡是乔伊斯在成年后生活的主要状态，也是其作品重要的主题，对此的探索反复出现并不断变化，从《都柏林人》到《芬尼根的守灵夜》，呈现出不同层次和心理体验(Fargnoli & Gillespie, 2016:11)。流亡与放逐的主题在戏中既是现实又是隐喻，这个主题包括背井离乡的流亡、人物之间的疏离以及对传统道德的放逐。

乔伊斯在多部作品中有意将自己的生活经历植入，《流亡者》也不例外。从现实层面上看，理查德在8年前为追求自由，背弃天主教，带恋人私奔，这与乔伊斯自身的经历十分吻合。对乔伊斯来说，这部作品极具个人色彩，包含他最关注的问题和最纠结的情绪，例如对爱尔兰、宗教、精神自由和道德的看法等等。乔伊斯与爱人诺拉·巴拉克尔也是在1904年私奔，与剧中人物一样没有举行天主教仪式的婚礼。乔伊斯曾于1909和1912年短暂回国，在有过不愉快的经历后，从此再没有踏上祖国的土地。与古代因为触犯刑法、冒犯权贵、流离失所、战乱、饥荒等被迫流亡在外的人不同，现代知识分子的流亡更多是主动、自觉的选择。乔伊斯从不掩饰对当时爱尔兰权威和狂热民族主义的憎恨。他在给诺拉的一封信中写道：“我憎恨爱尔兰和爱尔兰人……我环顾四周，只看到污秽的教士和他们的膜拜者，还有那些满嘴谎言的女人们。” (Joyce, 1966：255 ) 离开爱尔兰意味着可以逃脱一整套文化、社会、宗教和政治制度对爱尔兰人生活深入细致的影响与钳制，成为真正自由、独立的艺术家(Gillespie , 2015：21)。

有关创作力与流亡经验的关系，身为著名流亡知识分子的爱德华·萨义德是给予肯定的。他甚至将流亡理想化，将家园与流亡的对立关系倒置，家园是禁锢，流亡则是解放。为此他解释道：“在一个世俗和凡事不确定的世界，家园总是不稳定的。边界和堡垒将我们围合在熟悉、安全的领土里，但也可以成为监狱，并经常被非理性或不必要地捍卫。流亡则能跨越边界、打破思想和经验的堡垒。”(Said, 1984：54)

在《流亡者》中，选择离开的理查德和伯莎有创造力和生命力，是更为完满和独立的主体, 而留下来的罗伯特和贝阿特丽丝则是乔伊斯笔下的都柏林人，罹患不同种类的精神瘫痪 (Potts,2000:132)。拥有但丁《神曲》中女性角色名字的贝阿特丽丝是理查德的知己和缪斯，但却不是完整的人，身体羸弱，一直在病中，并且自我束缚，毫无行动力，这让人联想到《都柏林人》中的伊芙琳。罗伯特是理查德青少年时期的朋友，在剧中是颇有身份的大报记者，但其生活和思想停滞、堕落。他在小木屋与伯莎相聚时所说的“激情盲目的瞬间”“人生就是征服”之类的话，不过是理查德“年轻时候说的话”(乔伊斯, 2013:237)。他充满陈词滥调，没有自觉的思想，还被塑造为浪漫陈腐的求爱者，拿着“一大束开得过于旺盛的玫瑰”上台。这种风格在《流亡者》中担当喜剧的功能。例如，他将伯莎比作月亮，说着 “聆听音乐，在我所爱的女人的怀抱里——大海、音乐和死亡”，“我的生命结束了——完了”这类套话(乔伊斯，2013:177，183)。在20世纪90年代纽约版本的《流亡者》中，罗伯特的脸颊被涂上胭脂，看上去就像个红脸小丑，更显其荒谬滑稽(Fargnoli, 2016:335)。 通过对罗伯特和贝阿特丽丝的塑造，乔伊斯暗示，如果理查德和伯莎留下来，也会成为这样可憎可怜的都柏林人。

然而流亡之后何为归家？乔伊斯显然是通过该剧来反思和猜测归家之后的情形。流亡之后再也无法真正归家，流亡的体验和感受是永久的(Gillespie, 2013：719)。萨义德认为流亡可以超越现实，成为一种形而上的状态：

作为局外人的知识分子最佳模式就是流亡的状态，永远无法真正融入，永远感到身处国人居住的喧闹、熟悉的世界之外，也就是说，倾向于去逃避，甚至厌恶国内处境的局限。对于知识分子而言，流亡的形而上的意义在于不固守陈规，在于流动、永不安定，也不让其他人安定。(Said, 1996:53)

对于流亡者而言，两地或多地的生活，使得他产生差异和断裂, 感觉不属于其中任何一个地方，这即是斯图亚特·霍尔所说的 “相似和连续以及差异和断裂的同时作用” (Hall, 1996:113)。现实的流亡状态会转化为心理体验，《流亡者》所展示的正是理查德在归家后所体验到的心理、情感上的孤独和放逐。因此，这部戏远远超出易卜生式的自然主义传统，更关乎心理层面，是对流亡体验多层次的探讨。如果说流亡的本质是永不安定，不墨守成规，该剧更反映了作为隐喻层次的流亡，尤其是理查德归家后对传统道德的放逐。

2 归家之后的流亡:作为非道德主义的放逐

乔伊斯一生都在抗争由天主教和主流社群价值强加给爱尔兰社会的规则。逃离爱尔兰，就是逃离控制爱尔兰生活的社会、文化和家庭制度(Gillespie, 2015: 21)。他在1904年给诺拉的信中写道：“我的心灵拒绝整个现行的社会秩序和基督教——家庭、公认的美德、生活的阶级和宗教教条。”(Joyce, 1966:48)不仅如此，乔伊斯也寻求和建立自己的道德/非道德原则。他曾说过，作为作家，他的责任是打造民族的良心(Colum,1951：7)。1906年，在写给《都柏林人》出版商格兰特·理查兹的信中，他力图解释为什么要保留原著不少有争议的部分：“我尽力保留它们(那些有争议的片段)，因为我认为我在构思道德历史的一章，如果能如实写出来，我就迈出通往我的国家精神解放的第一步。”(Joyce, 1966: 62-63)

作为流亡知识分子，乔伊斯对道德的理解与尼采是相似的，他早年便接触到尼采的哲学，尽管传记作家艾尔曼认为他并没有受到深刻影响，但《流亡者》中所体现的非道德主义与尼采的主张一致，都是对传统道德和伦理的反驳*艾尔曼认为尼采是乔伊斯青年时代的偶像，但在后期作品中，“比起卓越不凡，他对平凡更感兴趣”(Ellmann，147)。。在论述其非道德主义观念时，尼采充满洞见地指出，不论道德观念如何产生，一旦被社会接受，渗入文化建制中，人们就很容易将其视为理所当然，很少有人能对道德本身进行反省和批判。尼采自称为第一个非道德主义者，不仅否定传统意义上的美德，尤其是基督教的提倡的美德，更是反对将基督教道德视为道德本身(刘昌元，2004：41)。在《超越善与恶》中，尼采特别强调，所谓超越善与恶，并非意味放弃所有的道德原则或道德判断，而是要超越基督教的道德观，因为这种道德观并不是道德本身。尼采在否定基督教道德的路上走得十分决绝，认为基督教道德只是群体道德(herd morality) ，那些引导人们在信仰的基础上向善、利他、同情等规范对人的生长有害。这并不是唯一的道德，应该还有一种“较高的道德”(Joyce, 1966: 202)。因此，尼采的非道德主义并非要人放弃一切道德规范，为所欲为，而是要通过批判来重建一种能提升生命价值的道德(Jaspers，1965：340)。 这与乔伊斯在作品中所传达的理念一致。如果说尼采的非道德主义是在反对基督教道德基础上追求道德其他选择，那么乔伊斯的非道德主义则重点关注婚姻与两性关系如何超越传统道德框架下的不平等，形成更好的结构。在乔伊斯看来，20世纪初的婚姻制度是极其不道德的，充满对自我的否定，尤其是对女性的压制。父权的婚姻制度与市场经济合谋，将女人变成商品和男人的所有物(Eide，2009：41)。乔伊斯以自身行动抵制这一压迫性的制度，与诺拉私奔，直到1931年才因为遗产税的问题登记结婚。贾宁·尤特尔在其著作《詹姆斯·乔伊斯与爱的反抗：婚姻、通奸、欲望》中，借助伊曼努尔·列维纳斯的伦理哲学和玛丽安·艾德的《伦理学的乔伊斯》，分析乔伊斯在作品中对婚姻、性以及婚外关系的处理，指出这是乔伊斯中后期作品中的重要主题。尤特尔认为，乔伊斯对婚外关系着墨甚多，是因为他将其看作是对压迫性的婚姻制度的挑战。不合法、非道德的欲望成为探讨自主和自我价值的空间(3)。统观乔氏作品，即可发现，对婚姻、欲望与道德/非道德这一主题的探索始于《流亡者》。理查德得知罗伯特对伯莎的追求后，告诉伯莎，她是自由的。“你有完全的自由做你想做的事——你和他。”(乔伊斯，2013：211)他以这种方式来放弃法律或宗教意义上婚姻制度赋予男人对女人的所有权(Eide，2009：42)。

非道德主义与传统虚伪的道德观分别由理查德和罗伯特来体现。两者的对比与尼采曾描述的超人与末人相符。理查德力图反抗传统道德，奉行自己的道德原则，具有极大的勇气和见识，因此具有尼采式超人的气质。他的流亡不仅是逃离社会，而是在回归社会后又开始新的流亡，力图克服凡人的局限，成为超人(Ben-zvi, 1981：255 )。*超人这个词在尼采后来的著作中，几乎已不再使用，比起来，后期作品出现更多的是“较高级的人” (higher men) 。与之对应的，则是精神瘫痪的末人罗伯特*《查拉图斯特拉如是说》中，末人(Der letzte Mensch/ the last man)与超人相对立。。末人把一切变得渺小，是没有个性的群体人，麻木、自得，并没有为了创造、提升精神生命而忍受孤独和痛苦。在剧中，罗伯特道貌岸然，表面奉行天主教道德的一套，谴责理查德非婚私奔和流亡，而实际却完全屈从欲望，还“不感到有任何良心上的不安”(乔伊斯，2013：192 )。理查德有更高的道德诉求，这表现在他对爱的看法上。

罗伯特 【快速地】 当我们对一个女人有了强烈的爱时，我们处于绝对疯狂的时刻。我们什么也看不见，什么也想不到。一门心思要占有她。说它野蛮、下流，随你的便。

理查德 【有些胆怯地。】依我看那种占有女人的渴望不是爱。

……

罗伯特 但是如果你爱……别的还有什么呢？

理查德 【犹豫不决地】 希望她好。

(乔伊斯, 2013：226)

理查德反对罗伯特这种动物本能泛滥的欲望，希望男女之爱有更高的形式，不以占有为目的，爱她就是让她自由。因此，他拒绝以任何鼓励或打击的言语来妨碍伯莎行动的自由。理查德就像萨特笔下的主角，拒绝指导妻子，因为她是自由的(Kenner, 2016：220)。在剧尾，理查德选择不去知道伯莎与罗伯特的亲密关系是否存在，愿意处在永远的怀疑中：

我永远不会知道，这辈子都不会知道。我不想知道或相信。我不在乎。我不是在信任的黑暗中渴望你的，而是在永不停息的强烈的痛苦的怀疑中。不束缚你，甚至不用爱束缚你，与你赤裸裸地灵魂和肉体结合。这是我所渴望的。*此处使用笔者的翻译，使用的原文版本是1951年维京版。

不知道或不想知道也即是否定婚姻制度下通奸的能指与所指关系，怀疑将由此而起的嫉妒、怨恨等不良情感转变为不确定，从而阻止能指(即用得最烂的“背叛”)达成意义，抗拒任何想要稳定的尝试(Sanner, 2001：278 )。理查德以这种方式来颠覆两性关系中的权力不平衡，承认对方的欲望，不妨碍对方发展的可能性(Brivic, 1968：33)。而这种“永不停息”的状态也是流亡知识分子的精神选择。

3 流亡者/非道德主义者的伤痛

然而，这一精神选择并不容易，要维护自己建立的道德原则，理查德必须克服自身的妒忌和占有欲。剧烈的内心交战使他疲惫不堪, 正如他对伯莎所说：“我的伤痛让我疲倦(乔伊斯，2013：302)。”科拉姆在《流亡者》1951年维京版序言中写道：“要刻意脱离一个人从小成长起来的社会、道德和精神秩序，并坚信能努力建立一个新的秩序，这意味着是开始一个孤独和危险的事业。”(7) 而更加孤独和危险的是，理查德不仅为自己，也试图为别人寻求心灵的自由和解放。然而问题在于，这样的自由是否每个人都能负担得起？

尼采在阐述其非道德主义时，特别指出，道德也是不平等的，不能用一个道德原则去规范所有人，因为人在各方面的不平等。依照尼采的理论，精神力量的大小应成为区分人类精神等级的标准。此区分是自然形成的，生命本身固有的，所以他反对平等，像柏拉图一样把人分成最有精神力量的统治者、执法者与俗众三个等级(尼采，2015: 297-98)。在此三等人中，最有精神力量的强者只能是少数，平凡的人最多。面对人的不同等级，尼采提出的解决方案是主张各等级都有各自适合的道德，因为“对高等类型的人是营养与欢悦的东西，对非常不同的低等类型的人一定接近是毒药。一般人的德性对哲学家而言也许意味恶习与弱点”(Nietzsche, 1966：30)。尼采解释道：“我的哲学旨在维护一个等级的秩序，而不在维护一个个人主义的道德。群体的观念应该在群体中统治，但不应该超出其范围。”(刘昌元, 224)这种非道德主义其实是道德的多元主义。因此，尼采并不反对俗众信仰基督教，他反对的是用俗众或群体的标准作为评价一切人的标准(Appel , 1999:133)。那么换而言之，是否也应该反对以所谓“较高级的人”的标准来衡量俗众？

在《流亡者》中，理查德显然在智力和精神力量上优于其他角色。他试图将自己关于自由的思考付诸实践，为家人和朋友带来精神解放。然而没有人能理解他，也没有人领情。对于剧中其他角色而言，他们还生活在传统道德中。自由对于大多数人，依旧还只是一场思想实验。对于伯莎，理查德试图通过自我流亡和放逐传统道德为她带来“一个新生活”(乔伊斯, 2013:232)。伯莎无法企及理查德智性的层次，无法理解他的意图，因而心生迷惑甚至怨恨。当理查德拒绝告诉她该怎么做，伯莎责备他抛弃了她：

理查德：伯莎！【她没有回答。】伯莎，你是自由的。

伯莎：【推开他的手，站起来。】别碰我！对我来说你是个陌生人。你不理解我内心的任何想法。我心中或灵魂中的任何东西。一个陌生人！我在和一个陌生人一起生活！

(乔伊斯, 2013:288)

该剧结尾时双方对话可以看出理查德与伯莎无法在同等层面交流，他们之间也是疏离的、互相放逐的。

伯莎：我是你的。【低语。】如果我此刻死去，我也是你的。

理查德：【仍然凝视她，就像对一个不在场的人说话。】 ……

(乔伊斯, 2013:302)

伯莎所说的感伤情话无疑是传统道德规训的结果，一种内化的归属感，与理查德那套关于自由的叙述完全相悖。 在她所处的道德框架下，她认为所有权就是爱(Eide 44)。在这种情况下，理查德所给予的自由对她来不仅毫无意义，甚至比传统道德的压制更为专横独断(Fargnoli & Gillespie,2016:12)。不可否认，理查德对伯莎的态度是居高临下的，更有强加的意志。尽管他愿意放弃自己在传统婚姻中的决定权和所有权，但这在多大程度上是基于为伯莎的考虑？还是为了维护自己的原则？正如乔伊斯在创作笔记中所写的：“不能让理查德看起来是女性权力的倡导者。他的语言有时更像憎恨女人的叔本华，时不时流露出对长头发、矮个子异性的不屑。他实际上是在为自己而战，维护自己的情感尊严和解放……”。(Joyce，1951： 120)理查德这套非道德主义的理念和居高临下、强加于人的态度使他与社会、家人和朋友疏离。正如当初选择流亡异国一样，这些理念和原则也是理查德自己的选择，在传统道德占主导地位的社会中，他必然感到错位、孤独，甚至痛苦，这也是他必须付出的代价。因此，在回国之后，他仍是流亡者，精神上的流亡者，他的流亡状态超越地理概念，进入心理和精神层面(Fargnoli & Gillespie,2016: 11)。

4 结语

萨义德在肯定流亡经验的同时，也提到其痛苦的一面：“想象流亡是非常有诱惑力的，然而体验起来是很可怕的，这很奇怪。这是一个人与其本土、自我与真正的家园之间强迫的分裂，这种创伤无法愈合。这种最本质的悲伤是无以复加的。” (Said , 1994：137) 不仅如此，《流亡者》这部作品更进一步探讨了伴随流亡的心理、情感和道德的放逐。《流亡者》是乔伊斯作品的一个新起点，至此流亡作为重要主题和中心叙事结构出现在之后的作品中。

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责任编校：肖 谊

Different Levels of Exile in James Joyce’sExile

LIYuan

James Joyce’sExiles(1918), a piece of work exiled both from the rest of his corpus and from the theatre, assumes the outlook of Ibsenist realism. The play does not anticipate empathy with the characters or dramatic actions on the part of the audience, but with the dramatist’s intellectual quest for freedom and autonomy, which is conveyed through Richard Rowan’s self-imposed exile from his nation, family and morality; his endeavor to create a reversed moral order that promotes the freedom of oneself and the others. The immoralist ideal infuses the dramatic experience, morphing the audience’s awareness of the interaction between the characters on the stage into a subliminal attack on its faith in marriage, friendship and morality.

exile; immoralism; drama of ideas

I1561.074

A

1674-6414(2017)04-0029-06

2017-04-20

国家社会科学基金青年项目“20世纪爱尔兰戏剧史”( 10CWW023)的阶段性成果

李元，女，广东外语外贸大学英语语言文化学院教授，博士，主要从事现当代英国、爱尔兰戏剧研究。