张仃与鲁迅

李兆忠

像那个时代的许多进步文化人，鲁迅一直是张仃的精神偶像。

从十六岁开始读鲁迅，画鲁迅，鲁迅的思想贯穿于张仃各个时期的文章中，以鲁迅为题材的画作，出现于张仃各个时期的创作中，直到2006年。

在生命的最后岁月，张仃隐居在京郊门头沟自己设计的石头房子里，此时他已放下画笔，不再过问画坛是非，凡是去拜访过的人，定能看到这番景象：一位白发老人坐在临窗的藤椅上，抽着大烟斗，独自沉思，案几上放着一撂《鲁迅全集》。据夫人灰娃的介绍，张仃经常喃喃自语的一句话，就是——“还是鲁迅的好”。

确实，就人格的孤迥高迈，人品与艺品的高度统一，张仃与鲁迅有太多的相似。然而，鲁迅是中国现代文化史上的巨人，伟大的文学家，杰出的思想家，也是一个博大精深的矛盾体，冷峻与灼热，感性与理性，进取与虚无，希望与绝望，在他身上同时并存，构成极大的张力，崇拜者可以从不同的角度去理解吸收；而张仃，是一位朴素的艺术家，与鲁迅有着不同的知识背景、人生经历和性格，那么，他是以什么方式与鲁迅发生精神上的联系的？

由于年龄的关系（鲁迅大张仃三十六岁），加上鲁迅去世太早，张仃与鲁迅没有交集。鲁迅交往的左翼美术家，年纪最小的（木刻家刘岘）也比张仃大两岁。不过，张仃其实还是有机会接触鲁迅的。1936年春张仃漂流到南京时，鲁迅尚健在，住上海，南京离上海很近，交通也方便。那么，如此崇拜鲁迅的张仃为什么没去拜访一下？晚年张仃这样回答笔者的疑问：“鲁迅先生很忙，我不想去打扰他。我学习鲁迅，主要是看他的作品。”

行文至此，不能不提及陈布文，张仃的前妻，曾任延安“鲁迅研究会”秘书，解放后是北京五中的教员、散文家。若论对鲁迅作品的熟读，进入鲁迅的灵魂世界之深，陈布文比之张仃或有过之而无不及。陈布文的知交赵昔女士在《陈布文传略》中这样写道：“一九三八年到延安，从事于鲁迅研究，颇能领悟鲁迅先生之精髓，致使其做人态度，文章风格，精神气质都浸透着鲁迅精神。”与这样一位非凡的知识女性风雨同舟五十年，张仃会受到怎样的感染和影响，是不言而喻的。

张仃对鲁迅的认知，不可能不受到时代大潮的制约。1942年，延安展开文艺整风运动，王实味被整肃，萧军遭围攻，左翼知识精英纷纷妥协；1955年举国上下对“胡风反党集团”的声讨批判，胡风锒铛入狱；1957年“反右”运动，五十万人被打成“右派”，知识分子从此噤若寒蝉。这三次运动，张仃都赶上了：第一次，他不理解，反感，甚至站出来声援被围攻的萧军；第二次，作为党员、干部，他随大流表了态；第三次，他被推上中央美院反右领导小组的位置，不得不说违心话，做违心事。此后的鲁迅，不断地被扭曲，被涂饰，最终变成一块吓人的招牌，一块砸人的石头。于是，一个真实的鲁迅退居张仃的记忆深处，直到“文革”爆发。据张仃之子张大伟回忆，那时张仃在被批斗之余，经常默诵鲁迅的《无题》诗：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”

关于张仃与鲁迅，笔者以为：张仃始终是以一个纯正的艺术家的眼光和中国知识分子特有的忧患意识崇拜鲁迅的；鲁迅像一条红线，贯穿他的整个生命历程；鲁迅“不做空头文学家或美术家”的告诫，外不落后于世界潮流，内不失中国传统血脉的“拿来主义”美学思想，一直是张仃的艺术座右铭。

一

张仃与鲁迅的作品相遇在国难当头的20世纪30年代初，立即释放出巨大的能量，其时他年方十六，东北流亡少年，刚刚考入张恨水办的北平华北私立美专国画系。青春叛逆期的他，因不满学校中国画教学的落后保守，加上黑暗现实的刺激，率性画起漫画，抨击时政，据张仃晚年自述：美专一周年校庆时，他以丈二宣纸画罗汉鬼怪，遭到同学和老师的嘲笑；后来又作《焚书坑儒》，采取民间水陆画《地狱变相》的形式，抗议国民党政府对左翼作家的迫害；画面上，蒋介石被画成阎王，丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼拿着索命牌子在后面穷追。

鲁迅的形象此时已频频出现于左翼美术家的笔下，像陶元庆、罗清桢、力群、曹白等人，都为鲁迅造过像，其中多为头像或胸像，像《焚书坑儒》中那样全身、奔跑中的形象，而且融入民间水陆画的形式，属于首创。关于这样幅画，1998年4月张仃接受凤凰卫视采访时专门谈道：“我用水陆画的形式画的漫画《地狱变相》，把阎王画成蒋介石，下面是丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼在后面追。这个形式的漫画在北京的一个漫画展览会上，人们很认可，用民间形式，画现代生活。”2006年，应笔者的请求，张仃凭记忆复制了这幅漫画，题跋中这样写下：“七十年前北京美专读书时，曾绘《焚书坑儒》，抨击时政，丙戌年应兆忠之嘱，凭记忆重绘。岁月匆匆，往事如烟，不胜感慨。九十它山张仃于京华。”

张仃创作《焚书坑儒》，时间应为1933年下半年，是年五月丁玲被捕入狱，坊间盛传鲁迅被当局通缉追捕的消息，风声肃杀。在这种时候画这种漫画，无异于顶风作案。其时张仃，正是血气方刚的年龄，强烈的离黍之恨，加上鲁迅作品的激励，使他变成一位癫狂的艺术斗士。1934年4月，因参与中共地下党领导的左翼美术活动，张仃被国民党宪兵逮捕，解押南京陆军监狱，判处三年有期徒刑，后因年幼（不满十八岁），改送苏州反省院。像《焚书坑儒》中的丁玲一样，张仃也被关进了铁笼子。

张仃在铁笼子里囚禁了一年多，经苏州电影制版厂保释出狱。1936年春，张仃只身来到南京，开始漫画自由撰稿人的生涯。那时，他住在南京城外的破庙里，天天为吃饱肚子奔走，晚上在烛光下作漫画，穷得连蜡烛都买不起，孤苦伶仃中，将父母命名的张冠成改名为张仃。就是这个时候，他结识了文学青年陈小渏（既后来的夫人陳布文），两人一见倾心，在南京铁道部办的《扶轮日报》上，一个画漫画，一个写散文。相同的人生境遇与志趣，尤其是对鲁迅作品的共同爱好，使他们互相爱慕，坠入情网。

张仃这时期的漫画，思想内容与当时的左翼漫画如出一辙，从标题即可看出：《春劫》《买卖完成了》《春耕》《乞食》《野有饿殍》，而艺术形式却很摩登，用笔恣意，造型夸张，风格沉郁而犀利，与鲁迅的杂文风格颇为接近。现代文学史家董炳月先生在研究中发现，鲁迅激赏并向中国美术界郑重推荐的美国漫画家勃拉特来（L.D.Bradley，1853—1917）的作品《秋收时之月》，与张仃的《春耕》在题材与构思上有惊人的相似，两者都表现了强烈的人道主义精神与对黑暗现实的深刻鞭挞，遂推定后者受了前者的影响。笔者曾就这个看法请教过张仃，并没有得到肯定的答复。笔者认为，《春耕》是否受了《秋收时之月》的影响，其实并不重要，重要的是这两幅作品的主题内涵与艺术格调上的不谋而合，高度契合，证明张仃受鲁迅的影响之深。

然而，张仃的鲁迅崇拜之路并不平坦。当时上海有一家左联背景的 漫画杂志叫《生活漫画》，主编黄士英，蔡若虹、张谔等左翼漫画家经常在上面发表作品。自以为也是左翼的张仃理所当然地将《春劫》《买卖完成了》两幅作品寄了去，没想到被退回来，连个解释也没有。张仃惶惑了，头上仿佛浇了一盆冷水。无奈中，将画稿寄给张光宇主编的《上海漫画》，没想到很快就刊登出来，而且列入“全国漫画名作选”，还制了铜版，印成大彩页，张仃因此一夜成名。张光宇是当时上海漫画界公认的大腕，也是沪上自由漫画团体的核心人物，但若按阶级成分来划分，《上海漫画》的老板是“新月派”诗人邵洵美，只能属于资产阶级，而邵洵美偏偏又曾与鲁迅打过笔仗，被鲁迅讥为“富家的赘婿”。张仃一开始没给张光宇办的漫画杂志投稿，与此有关，可以说间接地受到鲁迅的影响。

张仃一生最崇拜鲁迅，如果要说他对鲁迅有什么遗憾的话，那就是：由于复杂的历史原因，关注中国新美术并引领左翼木刻运动的鲁迅，始终与杰出的进步画家张光宇保持着距离。在《谈漫画大众化》（1938年）一文中，张仃分析中国漫画的现状与大众化之路，认为中国的漫画受外来艺术的影响，应当以批判的态度，去其糟粕，留其精华，孕育出自己新的艺术形式，文中特别指出：“我国作家中，确也有一二位能够批判地接受，甚至于青出于蓝”——这是极高的评价。那么，这一二位漫画家是谁呢？笔者曾向张仃求证过，无疑就是张光宇。同样，在《漫画与杂文》（1942年）一文里，张仃为那些不受左派待见的进步漫画家辩护，其中这样写道：“漫画，没有出现鲁迅在杂文上这样成功的作家，但多数漫画家——就连某些‘标榜左翼的漫画家所不肯携手的‘老漫画家在内——或多或少具有正义感的，向着‘批判人生、‘针砭社会的一方面努力。”而在《张光宇艺术研讨会开幕词》（1993年）中，张仃认为：“以漫画而论，《十日谈》上的封面漫画为代表，其艺术成就可与鲁迅杂文相媲美。”已是极高的评价。晚年张仃这样反思：“当初自己比较幼稚，认为只有左翼是为劳苦大众的，自己虽然很喜欢张光宇的艺术，相信他是一位有正义感的艺术家，但又觉得他用自己的本事为资本家服务，他经营的时代图书公司，后台老板就是新月派诗人邵洵美，邵是大买办盛宣怀的女婿，鲁迅先生讽刺过他，这对我也有影响。现在回想起来，是自己犯了左派幼稚病。”

涉世未深的张仃，遭到左翼漫画杂志拒绝之后，一不小心掉进张光宇为首的资产阶级自由漫画圈子，对他以后的艺术人生造成深刻的影响。

二

1938年秋，在没有中共组织介绍的情况下，张仃携妻将雏，搭乘国民党左翼将领石华岩的轿车到达延安，结果受到冷遇。郁闷中，经友人建议下张仃致信毛泽东，毛泽东客气地回了信，坦言他未经组织审查，但又介绍他到“鲁艺”找周扬安排工作。于是，张仃成了鲁艺美术系的一名教员。

然而，张仃在鲁艺任教仅一年零四个月，即被下课。个中原委，时过境迁，可以看得清楚：桀骜不驯的艺术个性，“现代派”的艺术趣味，再加上“党外布尔什维克”的高傲姿态，使他与鲁艺的整体氛围格格不入。当时鲁艺美术系的同事（有王曼硕、江丰、沃渣、马达、力群、王式廓、蔡若虹等），个个都是革命现实主义，视西方现代主义美术为洪水猛兽。初进鲁艺时，张仃技痒，以周围同事为模特画了几张漫画肖像，手法比较夸张，就被指责为“丑化革命同志”。在鲁艺的东山窑洞里，蔡若虹当着他的面，将剁下的鸡头称为“毕加索”，声称像毕加索那样的立体派，一天可以弄几十幅。

张仃与鲁艺美术系的同事都是鲁迅的崇拜者，在对“现代派”的态度上，何以形同冰火？这或许应归因于鲁迅本人美学世界的丰富复杂性。鲁迅对西方现代美术的潮流了解指掌，具有精深的西方现代艺术修养，收藏大量西方现代木刻杰作，但在具体的艺术批评中，却反对中国的年轻美术家染指现代派，在鲁迅看来，西方现代派美术含有消极颓废的成分，中国的学徒们还没有到可以模仿的程度，因此主张“诚实地写实”，适合中国老百姓的审美趣味，更好地为启蒙救亡服务。这个主张被鲁艺的革命美术家们接受，并奉为金科玉律。然而才华丰沛的张仃并不完全认同这一点。在这方面，他与精神导师鲁迅有着微妙的差异，这主要表现在对张光宇的价值判断上。

张光宇是中国现代美术早慧的天才，也是中国“本土现代派”的代表性人物。他没有正规的艺术学历，也没有留洋背景，却在西风东渐的历史潮流中，在上海这块中西文化交融的风水宝地上，率先结出硕果，创出一条具有中国本土特色的现代艺术之路，令海归诸公望尘莫及。张仃将张光宇视为“亚洲的骄傲”，他的艺术成就，已越来越为海内外艺术史家认识。然而，这样一位中国现代美术史上的重量级人物，却不在鲁迅的视野中，这不能不是一个遗憾，也是一件耐人寻味的事。

20世纪30年代，张光宇在上海的报纸杂志上发表了大量有影响的漫画作品，鲁迅不可能不知道他。然而鲁迅笔下，张光宇这个名字从未出现过，而张光宇圈内的漫画家，在鲁迅笔下偶尔出现，形象并不佳，如“活剥蕗谷虹儿，生吞比亚兹莱”的叶灵凤，“看之令人生丑感”的江小鹣，但也有形象好的，如对胡考的画，鲁迅这样评价：“神情生动，线条也很精练，但因用器械，所以往往也显着不自由，就是线有时不听意的指使。《西厢》画得很好，可以发表，因为这《尤三姐》，是正合于他的笔法的题材。不过我想他如果用这种画法于攻打偶像，使之漫画化，就更有意义而且路也更开阔。”（1935年3月29日致曹聚仁）

其實，张光宇的漫画完全符合鲁迅对胡考的审美期待，它们不仅“神情生动，线条也很精练”，而且“用这种画法于攻打偶像，使之漫画化”。遗憾的是，在鲁迅的笔下，张光宇始终是个空白，这究竟意味着什么？

原因或许很简单：张光宇与邵洵美既是好朋友，又是合作者，而鲁迅与邵洵美却发生过冲突，打过笔仗。这一切的背后，还有文化立场与审美趣味的差异，这同样表现在对民国初年漫画前辈沈伯尘的不同评价上。20世纪20年代初，鲁迅在《新青年》杂志上发表《随想录四十三》《随想录四十六》《随想录五十三》，以现代启蒙精英的姿态，对《泼克》杂志创办者兼撰稿者沈伯尘的讽刺漫画提出严厉的批评和辛辣的嘲讽，痛斥其“思想如此卑劣，人格如此顽固”，“皮毛改新，心思依旧”。张光宇却在《黑白画家——沈伯尘》（1928年）一文中为他说公道话，称他为“天才的线条的黑白画家”，面对四周环绕的恶势力“敢说敢骂敢做”的有正义感的画家。

由于特殊的历史情势，西方文艺现代主义与现实主义的流派之争，到了中国，变成你死我活的无产阶级与资产阶级的艺术斗争。在革命圣地延安，这种二元对立的格局率先形成。对此年轻的张仃完全懵懂。他并不知道，两年前在南京当自由撰稿人时，阴差阳错，加盟以张光宇为首的自由漫画家艺术团体，已给自己贴上了资产阶级艺术家的标签；到鲁艺后桀骜不驯的表现，“党外布尔什维克”的傲慢表现，正好印证这一点。在这种情势下，鲁艺的革命同事对他保持警觉，也很自然的。据张仃口述：刚到鲁艺时，手里有几个钱，买了点牛肉，炖好后请一帮单身汉大撮一顿，没想到在鲁艺教员的生活检讨会上，有人就此事向他发难，质问他哪来那么多钱？想干什么？似乎怀有什么目的，要与党争夺群众，木刻家马达甚至指控他腐蚀革命同志，气得他一拍桌子，当场拂袖而去。

其实，张仃当时的“党外布尔什维克”的姿态，与鲁迅的示范有很大关系。晚年他曾对笔者这样讲述：“延安七年，我一直未入党，心里很矛盾。我虽然相信中国共产党，但觉得自己是个散漫的艺术家，不够格，入了怕给党添麻烦，自己也受束缚。有一次华君武来找我，征求我要不要入党。我说，入不入党是你个人的事，至于我，宁可做一个党的长期的同情者，也不做短期的布尔什维克。然后我举了鲁迅的例子。”萧军1942年6月15日的日记，也可佐证这一点。当时萧军因王实味受到围攻，拒不理会，张仃劝他出席座谈会，表明自己的观点。其中这样写道：“我们一致认为，将来第一流的作家，任何党内也不能存在，存在的尽是一些二三流的呼‘万岁之辈。”

三

于是，挫折之下，有张仃1940年秋的重庆之行。此行意在与老大哥张光宇联手创办《新美术》杂志，介绍解放区的美术。不久“皖南事变”爆发，国共合作破裂，左翼文化人无法继续在重庆开展工作，纷纷撤离。在此情形下，张仃义无反顾，再次回到延安。

与前一次不一样，张仃此番是带着艾青、罗烽等左翼作家一起到达延安的。当时延安有一个文化机构，叫“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”，简称“文抗”，专门接纳来自全国的进步作家文人，负责人是丁玲，旗下有一个“鲁迅研究会”，萧军任会长。“文抗”这两位核心人物，与鲁迅有很深的关系。丁玲是鲁迅欣赏的新生代女作家，六年前丁玲被当局抓捕时，鲁迅还写过《悼丁君》怀念她，萧军则是鲁迅一手提携的东北作家，长篇小说《八月乡村》的作者，鲁迅去世出殡时的扶棺人兼总指挥。与他们在一起，张仃觉得气味相投，于是以画家的身份加入“文抗”。

由于左翼文学内部的宗派背景，延安文艺整风运动之前，“文抗”与“鲁艺”一定程度上成了两个互相抗衡的机构，在美学主张、艺术观念及人际关系上有明显的差异。相对于鲁艺的党纪森严，“文抗”显得宽松自由。鲁艺的领导人周扬后来这样解释两者的差异：“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗为代表，以丁玲为首。这两派在上海本来就有点闹宗派主义。大体上是这样：我们‘鲁艺这一派的主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗这一派主张要暴露黑暗。”

其实，鲁艺派也好，“文抗”派也好，在“文以载道”、“文学救国”这一点上，它们完全一致，其差异在于：前者认为“党”代表无产阶级劳苦大众的利益，高于一切，文艺是党领导革命斗争的重要工具，因此每一个献身革命的文艺家必须牺牲个人“小我”，弘扬集体“大我”，自觉地充当革命机器上的螺丝钉；后者继承五四新文化运动的传统，重视“人”的价值，“人”的自由与尊严，承认“人道主义”的进步性，视文艺为疗救社会、改良人心的工具，追求艺术与政治的统一，更加尊重艺术的规律。

鉴于鲁迅在中国文化界的崇高威望，中共政权未雨绸缪，祭出这面大旗，占据中国文化思想的制高点，因此无论鲁艺派，还是“文抗”派，都唯鲁迅马首是瞻，尽管理解上有分歧。由于鲁迅博大精深，充满张力的精神世界，“启蒙者”的鲁迅与“革命者”的鲁迅有不同的面向，早期的鲁迅与晚期的鲁迅既有联系又有区别，人们可以从不同的立场和角度作出阐释，事情于是变得复杂微妙。鲁艺派与“文抗”派各执一端，展开自己的逻辑，争得不可开交。比如，萧军与周扬曾就鲁迅的思想是“发展”还是“转变”展开论战，萧军主张“发展”，周扬主张“转变”。前者强调鲁迅思想的整体性和联系性，超越党派的精神独立性与普世价值，所谓的“一枝笔管两个党”的想法，其源出盖于此；后者强调鲁迅的思想由量变到质变，由小资产阶级转向无产阶级，最终归依马克思主义，归依中国共产党的领导。这是文艺整风运动之前延安的文化精神态势。

“文抗”两年，张仃的艺术活动风生水起，生命能量得到极大释放。其中最值得一提、也最让他自豪的，是“作家俱乐部”的设计，正如他自己所言：“当时，我是作为创作来设计与布置作家俱乐部的。”作家俱乐部的标志，根据希腊神话中普罗米修斯盗火给人类的意象设计而成：燃烧的火苗取心的造型，一把钥匙立在当中，以文学开启心灵之谓也。1941年10月18日晚，俱乐部举行开幕仪式，正是鲁迅逝世五周年的前夕。文抗人士以这种方式向鲁迅致以深切敬意。10月21日晚上，文抗人士在作家俱乐部自发集会，纪念鲁迅，张仃在会上朗读《孔乙己》，萧军回顾与鲁迅认识的经过。作家俱乐部正式开放之后，很快成为延安的重要的艺术活动中心和文化娱乐中心，《世界名画展》《郑景康摄影展》都在这里举办，1942年5月1日，萧红逝世的追悼大会就在这里隆重举行。萧军曾这样描述：“文抗的俱乐部每三两个星期举行一次夜会，风味还不错，很像海船上的大餐間，房子是建筑在半山上，山下是一片田地，约半里路对面山脚下就是延河。一切设计由张仃负责，用本地材料，采取现代化制法。”（萧军1942年7月27日致胡风的信）

作为“文抗”“鲁迅研究会”的艺术顾问，张仃承担所有与鲁迅相关的艺术宣传设计工作，陈布文则担任“鲁迅研究会”的秘书兼图书资料员。在与鲁迅的作品朝夕相处的氛围里，张仃对鲁迅的理解日益深邃。1941年春，张仃为“鲁迅研究会”设计会徽，一个轮廓分明、表情严峻的鲁迅侧面头像置于圆形，方圆对比，黑白两色，手法洗练到极点，释放强烈的视觉效果。1941年10月19日，延安中央大礼堂召开鲁迅逝世五周年纪念大会。张仃提前用炭笔作了一幅巨大的鲁迅肖像画，挂在会场上。此画根据鲁迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙桥青年会举行的“第二次全国木刻联合流动展览会”，与青年木刻家亲切交谈的照片创作而成。画像上的鲁迅，面目慈祥，若有所思，毫无病容。张仃选择这张照片作肖像画的摹本，别有意味。

事实上，鲁艺美术系并没有因张仃的离去而停止对他的批评。萧军1941年7月21日的日记这样写道：

下午去鲁艺，为了向周扬等催鲁迅丛刊的稿子，和看一看晚会，听说有人拉提琴。周扬不在，由立波领我到王朝闻、江丰等处。关于雕像和选木刻等事讨论了一些，关于他们批评张仃的画，我也纠正了他们一些意见：批评是极端重要的，但批评的态度，方法，对象……目的，是应该好好研究一番的。起始江丰还有点顽强，接着他接受了我的意见。预备有时间和张仃作一次谈话，“多鼓励，少打击”。

张仃当时离开鲁艺已一年多，鲁艺美术系何以依然抓住不放？萧军日记中没有涉及鲁艺人士对张仃的绘画的具体批评内容，但“多鼓励，少打击”这句话，透露出他们的批评并不留情，批判的主力江丰，革命木刻家，当年曾亲炙鲁迅的教导，是中国无产阶级革命美术的代表人物，也是革命现实主义理论的倡导者，一个光明磊落、人格高尚的左派。他一辈子与腐朽没落的西方资产阶级现代派艺术作斗争，最后付出生命的价值。20世纪80年代初，在美协的一次座谈会上，他情绪激昂地批判西方绘画的“抽象派”，突然脑溢血发作，抢救无效。然而这样一个货真价实的革命左派，1957年反右运动时，竟被打成“右派”！

坦率地说，比起后来蔡若虹、张锷、华君武三人的《讽刺画展》，涉及革命圣地内部歌颂与暴露的问题，引起极大的轰动和争议，甚至惊动中共最高领导毛泽东，张仃的这些漫画只是饭后茶余的戏作，何以一再成为鲁艺革命美术家的批判靶子？说白了，还是张仃迷恋的西方“现代派”。这种反应今天看来未免小题大做，甚至匪夷所思，在当时却很平常。一年之后，鲁艺发生所谓的“马蒂斯之争”。鲁艺美术系美术工场的庄言喜欢画油画，出于歌颂革命根据地的良好愿望，画了一批反映边区风土人情、自然风景的油画，因色彩表现比较自由，画面比较醒目，结果受到严厉的批评。江丰、胡蛮先后撰文，认为在严酷的战争年代创作这样的油画，是脱离生活，脱离人民，歪曲现实，实际上是热衷于马蒂斯、毕加索的色彩和形式，是对西方代派绘画的效仿。这种指责几乎可以原封不动用到对张仃漫画的批评上。

年轻气盛的张仃当然不会买鲁艺美术系的账，依然我行我素，而“文抗”的宽松环境，更是助长了他的画兴。1941年10月下旬，《张仃漫画展》在张仃自己设计的“作家俱乐部”里举办，是张仃对鲁艺美术系的一次痛快回击。萧军夫人王德芬晚年这样回忆这次展览：

《张仃漫画展》更加有趣，他画的绝大多数是作家艺术家的头像。最惹人注目的画得最像的是陈荒煤、刘白羽、白朗三个人。荒煤黄黄的皮肤，稀疏的头发，愁眉苦脸的形态，画得太逼真了；刘白羽白白的长脸，淡红色的眼泡，笑眯眯的表情；白朗斜着脸抿着嘴笑着，活灵活现：其次是丁玲，两只大眼睛，短发，圆圆的胖脸，舒群棕黑色的头发，黑眉乌眼，正符合他的笔名“黑人”快赶上“印度阿三”了。张仃夫人陈布文，一颗有着五官的红红的西红柿，两边加了两条小辫。可惜只有萧军很难画，我没见过哪个画家画像过他。张仃的漫画功力有他独到之处，抓特征抓得准，这个漫画展受到广大观众的好评和喜爱。（王德芬《我与萧军五十年》，中国工人出版社）

此时的张仃自由自在，不受羁绊，颇有几分“舍我其谁”的劲头儿，这种状况固然反映了文艺整风运动之前延安宽松的文化氛围，也与张仃的性格有关。据灰娃回忆：“在延安文抗，有一次毛泽东亲自去看望那些文艺家，大家欢天喜地地接待毛泽东，唯独张仃一人，得知此事，偏偏独自跑到河边散步去了。在北京我问他这是为什么，他回答很简单：‘我和政治家没有话说。”（见《我额头青枝绿叶——灰娃自述》）笔者曾就此事咨询灰娃，她说是从文抗大人的闲聊中听来：当时听说毛泽东要来，大家都很兴奋，艾青还特地换上一身笔挺的西装，他们还觉得奇怪，张仃怎么就走开了。萧军1941年8月10日至12的日记，可以印证这一点：

8月10日晚八时半萧军接到毛泽东约谈的条子，赶到杨家岭，两人一直谈到深夜十二时半，毛应萧的要求，答应次日下午四五点到“文抗”，与艾青、罗烽、舒群等见面；8月11日晚八时在两名警卫陪同下毛来到“文抗”，当时罗烽、舒群不在，萧军于是约来了艾青、白朗、李又然，谈到十二时半毛才回去。8月12日上午萧军尚在睡中，毛又派人送来信，于是和艾青、罗烽、舒群一起前往毛的住处，毛又约来恺丰、陈云，大家畅谈，毛准备了午餐，还让萧军写条子将王德芬、白朗、韦嫈都邀请过去。日记中，萧军记下了艾青、白朗、李又然初见毛泽东时的“不安”和“不自然”的表情，还从王德芬、白朗身上，看到了“女人们是容易被名人震动的，她们多奉上和虚荣心”的弱点。

这是毛泽东唯一一次亲访杨家沟与“文抗”人士见面，调查延安的文艺形势和作家的思想状况。整个过程中看不到張仃的身影。而萧军8月12日的日记显示，从杨家岭回来后，萧军就将聚谈的内容告诉了张仃，张仃觉得“愉快”。这说明张仃回避毛泽东，并非刻意，而是性情使然。

四

然而好景不长，1942年，延安文化界风云突变。在国共两党军事斗争日趋升级的背景下，“文抗”派作家对边区生活阴暗面的大胆暴露（如丁玲的《三八节有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，萧军的《论同志的“爱”与“耐”》，王实味的《野百合花》），引起中共最高领导毛泽东的高度警觉，由此引发一场文艺整风运动。

由中宣部发起，1942年5月2日、16日、23日延安文艺座谈会在杨家岭召开，边区文艺工作者百余人参加，毛泽东在前后两次会议上讲话，提出“文艺为工农兵服务”的口号，引发热烈的讨论。之后，随着批判反革命托派王实味的运动拉开序幕，文艺整风运动始有突破性的进展，“文抗”派巨头艾青、丁玲纷纷反戈一击，萧军因同情王实味而遭围攻，陷于孤立。“文抗”派几乎于一夜之间分裂瓦解，暴露了近代中国知识分子的稚嫩与小资启蒙主义者的脆弱，由此反衬红色革命政权的强大和民粹主义的道义魅力。

作为“文抗”派的特殊一员，作为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的聆听者，张仃同样经历了转变的过程。然而，不同于艾青、丁玲一百八十度的剧变，张仃的转变，与其说是思想观念上，不如说是艺术方法上。不像丁玲、艾青都是喝着五四新文化的奶汁成长起来的，启蒙主义思想可谓根深蒂固，张仃比他们年轻许多，五四运动爆发时只有两岁，而且出生东北边陲，自幼受东北民间文化、民间艺术的熏陶，刚谙世事，就遭遇九一八事变，其时中国的文化思想主潮已由“启蒙”转向“革命”，因此，五四启蒙主义的那套话语对他来说很隔膜。固然张仃很崇拜鲁迅，酷爱他的作品，其着眼的，主要是社会批判、阶级反抗的内容，而对鲁迅早期的有关人的解放、“国民性”改造的内容则无暇关注。纵观张仃早期的漫画创作，几乎都是抨击黑暗，讽喻现实，鲜有涉及“国民性”批判的作品；观其文章，思考主要围绕绘画如何在救亡中发挥作用，很少涉及启蒙的内容。这些都证明：张仃与“革命者”的鲁迅距离更近，而与“启蒙者”的鲁迅较远。

值得注意的是，“国民性”一词曾出现在张仃的《谈漫画大众化》（1939年9月8日《救亡日报》）一文中。其中这样写道：“批判地接受，还包含着更重要的一个意义，就是艺术的本质，在国民性发现这一点。一个中国作家的作品，必须表现出中国人的国民性，抓住中国人的典型，要有大陆气候，闻出黄土的气息来。”这里的“国民性”不带任何贬义，与“民族性”可以互相置换。然而在鲁迅的启蒙语境中，“国民性”带有负面含义，与“国民劣根性”差不多同一个意思。这一点张仃不会不知道，却反其意而用之，耐人寻味。

“文革”后，鉴于极左思想给当代中国文学艺术的巨大损害，毛泽东的《讲话》一直是文艺界反思的话题。然而张仃晚年的口述却表明，他对《讲话》的基本精神是心悦诚服的，文艺为工农兵服务，大众化，中国气派、民族风格，对他来说都是天经地义的。其实早在1938年，在《谈漫画大众化》一文中，张仃已经表述了类似的观点，其中的许多看法也是抗战爆发后许多左翼文艺家的共识。这说明，中共领导人审时度势，及时将这些思想观点纳入《讲话》中，得到延安文化人的广泛认同，文艺整风运动能够取得成功，与此有很大的关系。

然而，毛泽东发表《讲话》，终极目的并不在文艺，而在政治斗争，也就是说，它是一个战时文艺政策指导方针。唯其如此，文艺的社会宣传功能得到极大的强调，艺术的本质被巧妙地搁置。如此一来，必然为艺术创作的简单化、粗鄙化、概念化开启方便之门。于是，在艺术实践的层面上，《讲话》与张仃的审美理想发生冲突。作为一个美术家，张仃对艺术有一种宗教信徒式的虔诚，在任何情况下，都不肯逾越艺术的底线。这充分体现在1942年张仃发表在《解放日报》的几篇文章上。

《漫画与杂文》发表于1942年5月23日、25日的《解放日报》，文章旗帜鲜明地提出：“讽刺是漫画与杂文的灵魂”；“夸张和变形是漫画杂文的两件法宝，有了这两件法国，漫画杂文便‘一身是胆；如果取消，就等于解除武装，像士兵丢掉了子弹和枪支，只剩下光杆一个‘人一样。”显然，前者是对当时流行的延安只能歌颂、不能暴露的庸俗社会学的回应，后者是对鲁艺美术家唯我独尊的革命写实主义的回应。作者认为：“人类社会有矛盾，有笑，有泪，就有讽刺，有谁能认识客观真理，不怕真理，也就不怕反映客观真实的含有真理的讽刺。”“讽刺的本质，在于透彻地认清真理，对于敌人无情地攻击，对于自己严正地批评。”这些观点包含超越党派、阶层的普世价值，属于五四新文化运动的思想谱系。为了证明“讽刺”的价值，张仃援引瞿秋白高度评价鲁迅杂文的大段文字，引用苏联漫画家、讽刺作家的作品，引用鲁迅肯定讽刺的观点，还有鲁迅杂文中的讽刺手法，可谓不遗余力。文章的后半，张仃笔锋一转，以《水浒》中的江湖领袖不择手段滥杀无辜为话头，揭露左翼阵营里那些“专杀小的”、矛头对准自己伙伴背脊的所谓战士，然后以鲁迅笔下的“这样的战士”为楷模：

要有这样的一种战士——

已不是蒙昧如非洲土人而背着雪亮的毛瑟枪的；也并不疲惫如中国绿营兵而却佩着盒子炮。他毫无乞灵于牛皮和废铁的甲胄；他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪。

他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。

……

但他举起了投枪。

他们都同声立了誓来讲说，他们的心都在胸膛的中央，和别的偏心的人类两样。他们都在胸前放着护心镜，就为自己也深信心在胸膛中央的事作证。

但他举起了枪。

他微笑，偏侧一掷，却正中他们的心窝。

“这样的战士”无疑就是鲁迅的自画像，也是张仃心目中理想的文化人格。他们无私无畏，敢于抨击人世间的一切虚伪与丑恶，不惜以身殉真理，面对“无物之阵”举起投枪，枪法精准。然而具有悲剧意味的是，在现实的“无物之阵”中，这样的战士常常腹背受敌，成为排斥打击的对象。这是革命本身的激进性、绝对性与人性恶互动的必然结果。鲁迅以天才的文字预见到这一点，张仃日后的遭遇也证明这一点。

《漫画与杂文》发表的时间与延安文藝座谈会第三次会议的时间刚好重叠，观点与毛泽东的《讲话》南辕北辙。值得注意的是，在张仃当时发表的几篇文章中，唯此文带有明显的启蒙思想色彩，由此不难看出“文抗”派作家的影响。萧军日记显示：《漫画与杂文》酝酿成稿于1942年4月，期间还征求过他的意见。而此前，丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王实味的《野百合花》、萧军《论同志的“爱”与“耐”》等杂文纷纷登场。《漫画与杂文》显然步了它们后尘。然而，张仃更多的是从艺术规律的角度，为漫画杂文正名，强调它们在革命文艺中的重要作用，为它们争取合法的地位。文章发表时，时节已错，山雨欲来风满楼。张仃艺术上的敏感，政治上的迟钝恰好形成鲜明的对比。

然而，三个月后张仃在《解放日报》上发表《街头美术》（1942年9月10日）时，情况有所变化。那年9月边区文委为开展民众艺术运动，在文化沟口建一座可供演小型街头剧的“文化台”，同时出版三种壁报《街头画报》《街头小说》《街头诗》。《街头美术》就是张仃为《街头画报》作的发刊词。纵观全文的内容，是对四年前的《谈漫画大众化》的提炼，表述更加简洁有力，并且融入了《讲话》的新概念，如“新民主主义”之类。文章引用托尔斯泰的经典性民粹主义话语：“这些是我们从他们那里拿了来，重新还给他们罢了：还有我一定要告诉你们，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐烦的，那便是知识分子教育人民的企图”，表明张仃不再以启蒙者自居，彻底抛弃了“小资产阶级优越感”。然而，这并没有妨碍张仃艺术探索上的前卫性，文中这样论述大众化：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为‘老百姓喜闻乐见的民族形式。”“大众化要停止卖弄近代绘画上‘形式主义的趣味，也不能停止在旧形式的‘利用里，大众化不是无原则的标新立异，也不是庸俗化，使艺术降质。”这些见解，即使今天仍然熠熠生辉。

1942年10月18日，张仃又在《解放日报》上发表了《鲁迅先生作品中的绘画色彩》。此文已成为延安鲁迅研究为数不多的经典之一，深得鲁迅研究大家钱理群先生的欣赏，认为只有才情丰沛的画家才写得出这种文章。作者竟從《补天》《阿Q正传》的描写中读出了印象派绘画的色彩：

她擎起那非常圆满而精力洋溢的臂膀，天空便突然变了色，化为神异的肉红……她在肉红色的天地间，走到海边，全身曲线便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央绕着一段纯白……

四只手拔着两颗头，都弯于腰，在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子……

西方现代绘画起源于印象派，印象派绘画打破欧洲古典绘画“固有色”的成见，将阳光融入调色盘，绘画世界从此变得色彩斑斓，变化无穷，以此为契机，色彩摆脱了物体对象的限制，获得独立自足的生命。张仃凭着画家犀利的视觉，发现了鲁迅笔下的印象派色彩，而这一切，决不仅仅是为了证明“鲁迅先生深刻而渊博的艺术修养”，而是为了替“现代派”正名，替中国的现代绘画开辟一条更加广阔的道路，并且与世界艺术潮流接轨。为了这个目的，作者煞费苦心，用唯物主义的阶级论解释鲁迅的色彩感，认为鲁迅浸透了劳苦大众的感觉与情绪，不能感兴太鲜艳的色彩，唯其如此，“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。”

在这里，中国的民间主义与西方的现代主义合而为一。这或许就是张仃的“毕加索加城隍庙”的深层结构。细读此文，分明可以感受到，张仃借中国左翼文艺的旗手鲁迅先生的作品说话，带有很强的策略性，几乎是在恳求鲁艺的革命艺术家们：现代派与现实主义并非截然对立，而是可以借鉴吸收，鲁迅先生以他的创作实践为我们提供了最好的样板。这种声音在当时的延安堪称空谷传音。

随着时间推移，这种声音发生微妙变化。五个月之后，张仃发表《画家下乡》（《解放日报》1943年3月23日）文章一上来，就拿中国传统的文人画祭旗，对它的田园情致、世外桃源加以嘲讽批判，然而呼吁：画家下乡，向劳动人民学习，与生产劳动相结合，变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，创作属于大众的，为大众所理解、所欣赏、所喜爱的作品。作者进而指出：

是的，要忠于生活，忠于客观描写，但不是“自然主义”的单方面夸张生活中的缺点，人民中少数丑陋的典型——小脚、辫子之类，艺术不但未把生活提高，反比生活更不艺术了。对于人民，土地，与劳动相结合的一草，一木，一石，都必须给予爱情，描画革命的人民，不能像在画室里描画石膏一样冷静，客观，毫无热情。这样顶高成就，是技术完整的照像，不是有灵魂的艺术作品。

这已是标准的“革命现实主义”创作方法。《画家下乡》表明：经过一年的整风运动，张仃的精神思想发生了重要变化，仅有的启蒙思想被肃清，与生俱来的“民间加现代”的艺术趣味、创作方法也被撼动，转向革命的“写实主义”。事实上，进入1942年之后，张仃中止了变形夸张的漫画创作，配合大生产运动，开始对景写生，以写实的手法描绘边区的军民及风物，一个符合《讲话》精神的革命艺术家，已是呼之欲出。

五

然而，“抢救运动”接踵而至，张仃经历了一场精神炼狱。

从政治斗争、党派生存竞争的角度看，“抢救运动”必要性是毋庸置疑的。当时国共合作破裂，陕甘宁边区处在国民党军队的重重包围之中，国民党特工组织经常向边区派遣特务从事间谍破坏活动。然而在康生的一手策动下，“抢救运动”所采取的怀疑一切、人人过关的极端作法，突破道德底线，令人震惊。在严酷的威胁、逼供、拷打、劝诱下，边区大多数的革命干部、文化人被打成特务，其中有的人因不堪忍受折磨而自杀，有的落下终身残疾，更多的人留下了心理疾病。正如萧军在1944年6月4日的日记中这样写道：“那些被‘抢救过的人，全有愤不欲生，哭、恐惧的经历，落头发，死的准备等。”

张仃也被打成特务，他与国民党左派将领石华岩的关系，尤其是他在苏州反省院提前保释出狱的经历，成为专案组穷追不舍的内容。但张仃始终不承认自己的特务。他是当时为数不多的不承认自己是特务的人之一。

“抢救运动”对张仃的精神产生什么样的影响，萧军1944年9月17日的日记可作参考：“回五部路上遇到张仃夫妻，他说经过此次‘抢救，他的精神和共产党远了，本想在整风中要改造自己，如今已灰了心。”

“抢救运动”结束后，张仃调到五省联防政治部宣传部，负责部队大生产成果展示设计。平常打交道的，主要是各处调来的美术工作者与印刷厂的工人，人际关系比较单纯，心情也趋于平静。然而，“抢救”的阴影依然伴随着他，萧军在1944年12月30日的日记中这样记述：

路上遇到张仃，到他那里坐了一刻。他在一个印刷厂担任工作，心情很愉快，脸色也胖了许多。

“人一到三十岁，就越来越变得现实了，也庸俗了啊！”

他还残存着“抢救”时期一些阴影，他将来只愿意做一个百姓！离开“政治”远一些。

“这一次，一般知识分子脱了一层皮”，他慨叹地说。

然而，从气质上讲，张仃并不是那种抑郁悲观的类型，而是热情奔放、充满阳刚之气，苦闷、虚无、绝望的情绪并不容易真正将他吞噬。更何况，中共最高领导审时度势，及时终止了“抢救运动”，毛泽东还当众举手敬礼向大家赔礼道歉，还有什么好计较的.当时中共占据着历史与道义的制高点，加上国民党这个腐败政权的反面衬托，成为中国进步知识分子的不二选择，当然不会因此而动摇信仰。只是，挨过“抢救”的杀威棒，延安的文化人从此变得谨小慎微，唯唯诺诺，自觉地放逐“小我”，心甘情愿成为革命机器上的一颗螺丝钉。

张仃于1945年秋加入中国共产党，打破了“党外布尔什维克”的自我承诺。根据张仃的自述，他入党有几个原因：第一，受毕加索加入法共的影响；第二，抗战胜利后延安干部大批派往东北展开工作，不是党员无法安排工作；第三，组织上的动员，当时张仃任联政宣传部美术组长，在印刷厂上班，支书是红军老战士，为人正直豪爽义气，与他相处得很好。

回过头来看，入党对于张仃非常重要。在新的革命体制内，党领导一切，“入党”是“做官”的必要台阶。假如张仃坚持不入党，就不会有后来驰骋艺术才能的广阔舞台，他将以一名普通的美术家，或普通的文化人，在社会的边缘，默默无闻地度过其一生，就像他的妻子陈布文那样。

六

从1946年到1966年，张仃历任《东北画报》社主编，中华人民共和国开国大典美术总设计，国徽设计小组组长，中央美术学院实用美术系主任，国画系党支部书记、副主任，中央工艺美术学院第一副院长，艺术人生看上去轰轰烈烈，背后却隐藏着难言的苦衷。在对中央工艺美院老学生的访谈中，不止一人告诉笔者，张仃说过“我是孙悟空，党是紧箍咒”这句话。

根据张仃艺术人生的实况，此语可以理解为“党性”对“艺术”的强大制约。2005年5月，张仃接受《美术观察》记者采访，坦率承认：“我一生做美术工作，整个都是由于社会的需要。特别是入党以后，党需要什么就做什么。我们从小就把自己和祖国的命运联系在一起，那个年代的人就是这种思想。”可见在张仃心目中，“党性”与“祖国的命运”有神圣的关联性，具有一种不言自明、不可挑战的权威性。它的力量实在不可小觑。1946年张仃重启漫画创作，尽管仍是他的风格，依然充满战斗性，却因单一的反蒋抗美的政治主题，失去了内在的批判锋芒和深邃的思想内涵，很大程度上沦为宣传工具。

在这个“党叫干啥就干啥”的漫长过程中，一件最让张仃窝心的事，是1960年“反右倾”运动中，他对中央工艺美院副院长、党委副书记陈叔亮的批判。如果说1957年反右运动中，作为中央美院反右领导小组的成员，他对江丰国画问题上民族虚无主义的批判有相当说服力的话，那么这次对陈叔亮的批判，则毫无学理可言，可以说是人格精神分裂状态下的一次断章取义和强词夺理，根本不像出自艺术家的张仃之手。

1959年，陈叔亮在《美术》《装饰》杂志上分别发表《为提高工艺美术的创作水平而奋斗》《为了美化人民生活》两文，对当时的工艺美术设计中的庸俗社会学倾向提出中肯的批评。这样的文章，如果在平常，也许不会遇上什么麻烦，可是偏偏撞上整彭德怀的“反右倾”运动，此文就被视为“宣扬资产阶级腐朽的艺术观”。任务压了下来，在“党性”的命令下，张仃写了《工艺美术事业不容资产阶级思想侵蚀——评陈叔亮同志的两篇文章》，发表于1960年3月号的《美术》杂志。文章发表后，在工艺美院师生中引起哗然。

据张仃最亲近的弟子梁任生回忆：工艺美院的“反右倾”运动给陈叔亮打击很大，使他一夜白头，如伍子胥过韶关，张仃的批判文章起了很大作用，但张仃也有苦衷，私下曾对他说：“我的观点与陈叔亮没什么两样，甚至有过之无不及，批判他，就是批判我自己。”张大伟回忆：“那时我刚上初中，听院里孩子说到过此事，就去问父亲，没想到他勃然大怒，母亲赶紧把我拉开。我莫名其妙，从此没敢再提此事。”

然而张仃毕竟是一位有良心的艺术家，戴着“党性”的紧箍咒，使出浑身解数，恪守艺术的底线，为“新中国美术”殚精竭虑。1953年，张仃赴东德主持设计莱比锡国际博览会中国馆，为突出中国的民族形式，纺织品展区以中国古代名画张萱的《捣练图》为背景，舍弃彩色，黑色为底，金线镂刻，效果极为强烈，此举政治上冒极大风险，因为当时有不成文的规定：红色中国不能用黑色代表，报告最后打到周总理那儿，才获得通过。

1954年春，张仃以中央美院绘画系党支书的身份介入“新中国画”革新运动。为突破画界保守主义和民族虚无主义对中国画的双重束缚，张仃与李可染、罗铭一起，到江南各地作对景水墨写生，期间还专门去了鲁迅故家绍兴采风，创作了《三味书屋》《三味书屋门前》。这次水墨写生给处于困境中的中国画带来了生机，美术史家誉之为“新中国画艺术革新的里程碑”。在这个过程中，张仃修正了对传统中国画的看法。

张仃早期对中国画的看法基本上来自鲁迅。由于历史的原因，鲁迅对中国传统的文人画基本上持怀疑和否定的态度。1934年，鲁迅在文章中论述：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”（《论“旧形式的采用”》）1935年2月4日致李桦的信中，鲁迅这样解答“中国精神”：“就绘画而言，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画，和欧洲的新法融合起来，也许能够创造出一种更好的版画。”到1936年，鲁迅对文人画的批评更不留情：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意，两点是眼，不知是长是圆；二划是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”（《记苏联版画展览会》）显然，鲁迅是从启蒙救亡的角度来否定传统的文人画，又着眼于“大美术”的眼光，提倡写实主义的木刻、版画乃至“连环画”。这些观点对张仃的影响很大。在《漫画大众化》（1938年）中，张仃引述了鲁迅对文人画的抨击之论，认为它“是权贵阶级茶余饭后的消遣品，而对形式很少创造，总是衣钵相传，搬死人骨头而已。”

随着新中国的诞生，历史语境发生重大变化，在齐白石、黄宾虹的艺术境界感染下，张仃对传统文人画的价值有了新的认识，在《关于中国画创作继承传统问题》（1955年）一文中，他这样写道：“明清以来，所谓正统派的、公式化的中国画，像八股文一样，老一套的形式套用，从古代作品出发，不从生活出发。当然，对这一时期的文人画，也未可一笔抹煞，某些反正统派的文人画家，甚至某些正统派的文人画家，在笔墨技法上，也还是有所发展的。”这个变化符合时代的潮流，也符合中共政权“古为今用、洋为中用”的文化方针，更符合古老的中国绘画现代转型的历史需要。然而，受制于“革命现实主义”的框框，加上其他復杂的原因，这一时期张仃的水墨艺术实验未能取得实质性的成就。

20世纪60年代初，文艺形势相对宽松，以云南采风为契机，张仃再一次释放出耀眼的艺术能量，一批被称作“毕加索加城隍庙”彩墨装饰绘画诞生，这是张仃继1956年在法国受毕加索感召之后，多年来潜心研习西方现代绘画，融合古今中西艺术元素的结果，其艺术之前卫，在当时中国画坛石破天惊。然而这次张仃走得太远了，中国美术界早已形成一条不成文的戒律：对西方美术的借鉴止于“巴比松”画派的乡村写实主义，之后的印象派、野兽派、立体派之类，全被判为腐朽没落反动。张仃又一次闯入禁地，这批作品被指斥为热衷于资产阶级的“流派”，“文革”时给张仃帶来灭顶之灾。

七

“文革”中，张仃被打成叛徒，开除党籍，儿子张郎郎因“叛国投敌”罪被判处死刑，二百余幅“毕加索加城隍庙”的心血之作付之一炬，遭受屈辱与迫害之深重，目睹人性黑暗之丑陋，无法以笔墨形容。绝望中，张仃决意自杀，幸有亲情的细心监护，度过生命危机。据张大伟回忆，每次批斗回来，陈布文就给张仃念中外名著，让他平复情绪，其中有鲁迅的《野草》，莱蒙托夫的《诗人之死》等。1976年秋，“四人帮”粉碎，举国上下一片欢腾，张仃重启中止二十年的漫画创作，以鲁迅当年一再使用的《立此存照》为题，创作一批漫画，成为中国最早用漫画审判“四人帮”的艺术家。

后来张仃官复原职，恢复党籍，1979年被任命为中央工艺美院院长。然而此时他已年逾花甲，来日无多，长期积累的内心的焦虑、苦闷、屈辱与悔恨，迫切需要通过新的艺术语言——焦墨山水得到释放，让灵魂得到净化。这些复杂的心理因素的纠集，使得张仃再也无心于“院长”的职务，义无反顾地回归“画家”初心，马不停蹄地外出写生。张仃的不务正业，只顾作画的任性表现，引起中央工艺美院领导层人士，尤其是党委书记的强烈不满，有人将此告到轻工部。1983年春，张仃终于卸去中央工艺美院院长的职务，1984年离休，办完手续回到家中，情不自禁在地上打个滚。

从骨子里讲，张仃是一个艺术家，对做官毫无兴趣，与官场那一套格格不入，这一点他与鲁迅很像。鲁迅曾在北洋政府教育部任职十二年，职位相当于今天的处长，后来又在厦门大学、广州大学当过文学院学长。因为熟悉官场习性，讽刺起来才到位，所谓“一阔脸就变”已成为一句著名的“今典”。张仃的朋友圈里，张光宇、张正宇、叶浅予、廖冰兄、郑可、丁陪、黄苗子、郁风、艾青、徐迟、海默、杜矢甲、萧军、塞克、李可染……几乎没有一个官员，都是画家、作家、诗人，而且党外人士居多。于是，在一些思想正统的党员心目中，张仃成了异类，被视为“党内民主派”。

时过境迁，人们可以看得比较清楚：“党内民主派”与“党外布尔什维克”一体二面，殊途同归，是中国知识分子当中最有胸怀、最有担当的一族。

张仃一直本性难改，骨子里还是党外布尔什维克。他还将1980年代末的一段心路历程，艺术地宣泄在他的巨幅焦墨山水《昆仑颂》中。

之后，中国社会步入经济改革开放的大潮中，GDP指数急剧飙升，拜金主义、权钱交易、贪污腐化之风同样侵袭到文化界、美术界，不幸再次证实了鲁迅曾指出的中国知识分子容易掉入的“三个陷阱”（第一个是给“官”帮忙帮闲；第二个是给“商”帮忙帮闲；第三个是给“大众”帮忙帮闲）。对于美术界的各种歪风邪气，张仃一有机会就抨击，无奈收效甚微。

鲁迅生前曾希望自己的作品“速朽”，以这种方式表达了对中国社会进步的强烈希冀，晚年张仃喃喃自语的一句话：“还是鲁迅的好”，却再一次打破了这种希冀，证明革命尚未完成，启蒙的历史任务，任重而道远。2006年，八十九岁高龄的张仃接受媒体采访，就“软实力”问题发表如下感言：

不固步自封，不全盘西化。东洋西洋，好的全部借鉴。这其实就是软实力的最好标志。一个缺乏软实力的民族是不可能被别人看重的。打个比方：一个人发了财之后，是以暴发户、经济动物的面目沾沾自喜呢？还是加强自身修养，以优秀体面、高度的精神文化自强自信、自尊自爱的气度出现呢？毫无疑问，后者让人尊重，前者只能被人可怜，更被人鄙夷。

此时的张仃，已与鲁迅融为一体。

2016年12月20日定稿