解构电影《面纱》里的中国形象

内容摘要：电影《面纱》中，编导试图贴近中国，背后依然浸润着绵延至今的西方身份叙事，并未祛除美国影片所特有的“东方主义”的元素。回顾美国电影建构的他者，是对中国东方主义式的“天堂”和“地狱”想象，本文力求阐述潜在的中国形象原型，从意识形态、期待视野角度探讨形象生成背后的原因。

关键词：电影《面纱》 中国形象 他者

一.引言

对美国电影来说，中国作为东方，是与西方对立的存在，东方或是一个极其神秘美丽的地方，是天堂般的存在；或是黑暗、野蛮，丑陋的地方，就像是地狱的代名词。赛义德作了精辟论述：“东方被观看，因为其几乎是冒犯性的行为的怪异性具有取之不尽的来源，而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方。东方成了怪异性活生生的喜剧舞台。”在电影《面纱》也没有祛除了这种东方主义。

二.丰富精彩的故事

电影《面纱》改编自毛姆同名小说，故事发生在20世纪20年代的中国。开篇把空间定格在南中国美丽山水衬托下的乡间泥泞小路上，主人公费恩和太太吉蒂等待着迎接他们的轿夫。画面从吉蒂焦急而又无奈的表情中拉回到两年前的伦敦。为了摆脱父母的桎梏，防止自己变成一位老姑娘，吉蒂接受了相见短暂，却爱上自己的费恩的求婚，并随其飘洋过海来到了中国上海。费恩虽处处满足吉蒂的需求，但其性格内向、举止呆板、缺乏情趣，一到上海更是迅速投入到了他的细菌学研究中去，从而冷落了对新生活充满憧憬的吉蒂。在一次宴会后，孤独寂寞的吉蒂便和迷人的已婚男子唐森发生了婚外情。细心的费恩发现此事却并未当面揭穿，而是冷静地与吉蒂谈话，让其在离婚和陪他远赴霍乱肆虐的偏远城镇之间选择。吉蒂抱着幻想找到唐森，终于明白了他是一个极为自私且玩弄情感的小人，于是不得不跟从费恩离开，走向了瘟疫流行的湄潭府。费恩慢慢地协助控制了当地的疫情。吉蒂则开始在修道院中做义工，并逐渐找回了生活的勇气和意义。费恩和吉蒂终于可以互相敞开心扉。两人在与疫情对抗的过程中渐渐互相宽容、理解和重新认识对方，并领悟到了爱与奉献。但就在他们日渐亲密时，费恩染上了霍乱并死去。影片的结尾，吉蒂带着孩子行走在伦敦的街头，再次与唐森相遇，吉蒂已经走向了成熟。整个故事情节简单却内涵丰富，笔触细腻的描绘了吉蒂和费恩情感波折过程中的内心变化。

电影以旧中国为故事背景，中间出现多位中国人物，展现了许多中国元素。中国为什么被这样展现？

三.永远的文化他者

美国电影塑造中国形象有一套“定型化”的描述。中国形象呈现出不同的风貌，或者凶狠狡诈，或者谦卑恭顺，其形象总是在肯定和否定的两极之间摇摆。究其本质，中国形象无论是正面或是反面，在功能上都表现为西方文化的“他者”。

1.文化的集体想象物

法国巴柔教授认为形象是一种文化事实，也是文化的集体想象物。我观看他者，但他者的形象也传递了我自己的某个形象。他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处的空间的补充和延伸。对形象的研究应该较为注重探讨形象在多大程度上符合注视者文化，而非被注视者文化中先存的模式，文化图解，而非一味探究形象的“真实程度”及其与现实的关系。定型化形象，即 “套话”，是人们“思想的现成套装”，亦即人们对各类事物的先入之见。在人们的潜意识中始终充满了各种集体描述，它制约着我们对世界的认识。套话表现出来的不是一个符号，而是一个信号，它必然指向一种唯一可能的阐释。套话成为一种单一信息交流的标志，一种正在固定的文化的标志。套话是形象的一种特殊而大量的存在形式，它是“单一形态和单一语义的具像”，关于套话的产生，孟华教授认为，这与文化之间的误读有关。“非同源文化的民族间的相互套话与文化的误读有着密切的关系，误读积极参与了这些套话的产生及推广过程。”当然，误读是产生套话的重要的但不是唯一的原因。

中国形象表现出两个极端，可爱与可憎，可敬与可怕。“美国的中国形象，实际上是历史中无数次典型经验的积淀和浓缩。在漫长的与中国的接触过程中，这两种形象时起时落；时而占据，时而退出我们心目中的中心位置。任何一种形象都从未完全取代过另一种形象。它们总是共存于我们的心目中，一经周围环境的启发便会立即显现出来，毫无陈旧之感，它们还随时出现在大量文献的字里行间，在每个历史时期均因循环往复的感受而变得充实和独特。”

2.意识形态国家机器

电影不仅是一门艺术，也是一种意识形态国家机器，是“意识形态发生作用的一个动态和开放的表意过程。”阿尔都塞提出“意识形态国家机器”的命题，认为意识形态国家机器则是“以意识形态的方式”发挥其功能作用。而所谓意识形态国家机器呈现专门化的机构，主要包括宗教、教育、家庭、法律、政治（政治系统，包括各个党派）、工会、传播媒介（出版、广播、电视等等）、文化（文学、艺术、体育比赛）这八个专门化的机构。也就是说，意识形态国家机器是以“非暴力”的形式发挥作用，它发挥功能的方式是通过整合和提供合法化的论述，从而具有一种隐蔽和象征性的特点。法国博德里在《基本电影机器的意识形态效果》中，指出摄影机是一种注定要获得明确意识形态效果的机器，这个机器对于占統治地位的意识形态来说是必需的。而电影可以看成是一种从事替代的精神机器，它与占统治地位的意识形态规模相辅相成。

电影作为一种意识形态国家机器，对国家主流的意识形态必定有所展示。探讨美国电影时，可以认定“美国电影也是美国国家意识形态策略的一种表达。美国电影就在华丽的视觉奇观下巧妙地传达着某些美国特有的国家意识形态神话一一关于美国式的民主、自由、平等，为落后的第三世界国家担当拯救者、救世者、文明的播火者形象的美国国家神话。”在美国社会的主流意识形态中，占主流地位的是白人的价值观。美国人认为自己是“上帝的选民”（美前总统杰弗逊语），是优秀的民族，于是常常用他们的文化价值观来评价他国。“对东方事物富于想象的审察或多或少建立在高高在上的西方意识…的基础上，首先依赖的是谁是东方或什么是东方的一般性观念，然后以来的是具体的逻辑，这一逻辑不仅受制于经验的现实，而且受制于一系列抽象的欲念、压抑、内置和外化。”只不过，美国电影拥有雄厚的人力财力，并且在技术上不断地革新，其所拍摄的电影语言娴熟流畅，加之众多的明星加盟，在电光幻影的包装之下输出其意识形态有一定的隐蔽性。“不管一部作品只是如何具有美学价值，使人赏心悦目，它总是带出利益、权利、激情和欢愉的成分。”意识形态话语深刻地隐藏在电影的银幕之后，美国电影中的中国形象的生成、发展包含意识形态因素，与美国社会文化政治生活变迁构成的是一个同构关系。“形象是对一种文化现实的再现，通过这种再现，创作了它（或赞同、宣传它）的个人或群体揭示出和说明了他们生活于其中的那个意识形态和文化空间。”

3.观众的期待视野

电影是一门艺术，一种文化，一种意识形态国家机器。同时，电影也是一种商品。没有电影的流通和传播，自然也谈不上电影艺术的真正完成。从商业的角度上说，电影的创作从根本上说是为消费。“消费也关联着生产，因为正是消费替代产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，产品在消费中才得到最后完成。” “期待視野”理论来源于伽达默尔的“期待”，由姚斯加以继承和发展。“指一个超主体系统或期待结构，一个所指系统或一个假设的个人可能赋予任意文本的思维定向。”观影过程中的期待视野可以理解为是观影者在欣赏电影之前的“思维定势”或“先在结构”。而形成它是多方面共同作用的结果。个人的民族、地域、职业、性格、艺术素质、生理机制以及生活经历等等都会促使观众对电影的表现提出不同的要求和不同的期待。社会文化在更深层次上和更大范围上影响观影者“思维定势”的形成，从而制约观众的“期待视野”。一个民族的接受思维和接受心理，摆脱不了特定的社会文化环境的文化传统的影响。社会文化因素制约“期待视野”，导致不同社会文化背景下成长的影视受众对同一影视文本的期待和满足的程度不同。

“文本与大众的接受期待视野是互相创造的，而所谓的中国形象，就产生于文本与大众期待的相互作用的过程中。”中国形象的生成，是否具有广泛的影响力，并不是因为这些形象在多大成多符合现实的情况，而是在多大程度上迎合了美国观众的期待视野。在现代社会中，电影是大众的消费品，美国电影中的中国形象一旦迎合美国观众对中国人形象的期待视野，就能被观众广泛接受、消费。因此，观影者的期待视野或多或少地左右着美国电影中中国形象的塑造。

四.结论

百年来，美国电影里的中国形象，作为有待梳理也有待拓展的研究课题，已经为中国与美国乃至东方与西方之间的跨文化交际提供了丰富的个案，并有助于我们反思跨国族"文化类同与文化利用"过程中的洞见与盲点。不论是那些由于政治纷争、种族或文化歧视而衍生的定型化偏见；还是那些以自我为中心，贬抑他者，在自我与他者之间灌输主仆尊卑、贵贱对立的种种失误，都需要在新的形象的生产和消费当中，加以挽回或纠正。在走向多元的世界文化景观里面，不同民族与文化应尝试“互为主观”以破除成见，反省自我并丰富自我，同时与其他民族、文化、社会进行建设性的对话与交流。

参考文献

[1]孟华.比较文学形象学[M].北京；北京大学出版社，2001

[2]（美）爱德华·萨义德.东方学[M] 王宇根，译.北京：三联书店，2007

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[4]姜智芹.爱情禁忌与拯救神话：好莱坞电影中的中国男人与中国女人[J] 济南大学学报：社会科学版，2008.18：37-42

[5]黎煜.撒旦与家臣---美国电影中的华人形象[J].北京：电影艺术，2009（01）：131-137

（作者介绍：刘怀生，山东理工大学外国语学院讲师，研究方向：英美文学）