瓷器的革命(下)

□ 毛晓沪

Mao xiaohu

瓷器的革命
(下)

□ 毛晓沪

Mao xiaohu

八、康熙瓷对欧洲的历史贡献

大约在13～14世纪的中国元代，中国瓷器传到欧洲，立即为欧洲人所赏识。从那时候起，欧洲人就梦寐以求希望能仿制出这种既美丽又实用的佳器，300多年过去了，由于不得其要领一直没有获得成功。尽管如此，也没有挡住他们继续尝试的努力。在18世纪前，欧洲曾以碎玻璃粉作为熔剂配制瓷器坯料,期望获得透明度好的坯胎，但生产出来的也只是类似中国瓷器的软质瓷（欧洲人的叫法），说白了还属于陶器类，只是质地较白（图46）。

17世纪末，法国国王路易十四曾派人到广州定制了许多瓷器，现存于法国国家博物馆的康熙五彩瓷罐，罐身绘有双鹰国徽，便是那时烧造的。鉴于中国瓷器的巨大魅力，欧洲皇室和贵族纷纷建立陈列室，用以展示这些来自东方的艺术。康熙瓷促使法国人放开眼界，把眼光投向意大利以外的东方世界，从而提高了他们的审美水平和文化艺术修养，甚至对法国哲学思想的形成也起到了潜移默化作用。康熙瓷在欧洲所具有的高雅地位，也得益于当时一些启蒙主义思想家的宣传，著名哲学家伏尔泰曾经说过，“当我们还是野蛮人的时候，这个民族（指中国）已经有高度的文明了”。

18世纪洛可可艺术风格在法国的兴起，也与康熙瓷的装饰艺术息息相关。现在还不清楚它们二者之间到底谁影响了谁。总之，洛可可艺术排除了巴拉克艺术中追求豪华、故作宏伟的成份，吸收并夸大了曲线多变的流动感，致力于追求运动中的纤巧和华丽。这与康熙瓷器上的卷草纹和缠枝花卉纹如出一辙。

图46 1730～1735年法国生产的花鸟纹软质瓷盘

图47 1772年法国皇家瓷厂制作画珐琅小天使图纹杯、盘

欧洲在为中国瓷器提供巨大市场的同时，也激发起欧洲人更加努力地去探求瓷器制造的秘密。18世纪初，法王路易十四治下的耶稣教会就派传教士佩里•登特雷科莱（中国名殷宏绪）来中国传教。他在景德镇一住就是7年，深入了解和学习了当地的制瓷技艺。1712年9月他在寄往法国的信中，具体而详细地描述了从原料选择、提炼和配制到成型、彩饰及烧炼在内的整套工艺流程，把制瓷所用高岭土的知识介绍到西方。该信于1716年发表在法国《专家》杂志上，然而，这并没有加快法国人研究瓷器的脚步，直至1755年法国科学院士奥米尔的学生埃廷尼•古塔尔德发现了爱陵冈附近的高岭土后，才为法国的制瓷工艺找到了敲门砖。1763～1768年路易斯•莱昂伯爵在他拉萨易庄园的实验室内，才第一次烧出真正意义上的法国瓷器（图47）。

1708年1月15日是欧洲瓷器诞生日。一名叫约翰•弗里得希•伯特格尔的德国人破解了中国瓷器的奥秘。这个从来没有接触过陶瓷工艺的德国人，先于法国人发明了瓷器似乎是上天的旨意，也是举国上下一致配合的结果。当时仿制中国瓷器的研究工作，堪比国家头等大事，就如今天我国载人飞船上天一般，其技术为国家最高机密。萨克森国王奥古斯都二世为了确保制瓷秘方不致泄露，以软禁的方式将伯特格尔严密监视起来。1710年1月23日国王勒令在德国东部小镇建立麦森王室瓷器制作所，从此开启了麦森瓷器的历史（图48）。麦森瓷器的成功几乎震惊了整个欧洲，1718年维也纳实力派人物杜帕基建起欧洲第二个瓷窑，其后欧洲各国纷纷效仿，都先后建起瓷厂。法国的塞夫尔瓷厂，以法王路易十五为大股东，1770年起生产硬质瓷，1793年改为国家工厂；英国的切尔西瓷厂，1743年建于伦敦附近的切尔西，并生产软质瓷，1755年在软质瓷坯料中掺入煅烧的骨灰。1800年左右，斯博德在他自己的工厂里用骨灰掺入到硬质瓷坯料中，创造了外观与坯胎质量优美的骨瓷。欧洲瓷器制造业在短短的三个世纪中经历了从研究、仿制到发展的过程。他们在中国瓷器精湛工艺的基础上，不断注入欧洲文化和元素，成就了如今的欧洲瓷器发展的历史，并制造出众多具有欧洲独特风格的瓷器。当今欧洲瓷器著名品牌中除德国麦森外，还有法国塞夫尔、奥地利皇家维也纳、意大利卡波迪蒙蒂，以及英国韦奇伍德、德比、伍斯特、切尔西、科尔波特、波尔等。这里特别值得一提的还是德国麦森瓷器，经过300年的不懈努力，已经发展成为除保时捷汽车外的德国第二大奢侈品牌。反观今天景德镇瓷器，除去全民仿古和所谓以瓷器为载体的名人绘画外，还有什么值得国人骄傲的东西呢？还能拿什么在国际市场上与麦森瓷抗衡呢？这难道不值得我们反思吗？

图49 台北故宫博物院藏雍正画珐琅花卉蝴蝶纹壶

纵观世界陶瓷史，康熙瓷器创造过众多的世界第一。它第一次采用内外兼修的成型工艺；它利用空气动力学原理发明了吹釉工艺；它将青花装饰发展到极致，诞生了“翠毛蓝”；它使几乎被人遗忘的釉里红工艺再次焕发青春；它第一次全面系统地将洋彩及画珐琅工艺运用到瓷器的装饰中去；它利用洋彩将传统五彩发展到极致；它是最早运用本金工艺装饰瓷器的，并与其它釉上彩绘工艺有机结合为一体；它开创了化学制釉的新纪元；它第一个将转移印刷技术运用到瓷器的装饰中去等等。康熙瓷器的伟大成就明齐日月，照亮了17世纪的东方与西方，当我们在300多年后的今天蓦然回首，仍然为其昔日的辉煌赞叹不已。

九、近现代瓷器

中国瓷器到了清代康、雍、乾三朝，其工艺追求奇巧之最，色彩之繁缛，纹饰之精细令人叹为观止（图49）。然而，作为陶瓷艺术只追求手工技巧，这是极为片面的，也是狭隘的。当陶瓷手工艺发展到了极精极致而不考虑自身的艺术特征的时候，也就是这门艺术的衰退之际。自清代乾隆以后，中国的陶瓷艺术没有多少创新和发展的根本原因就在于此。特别是自清朝末年民国初年开始，景德镇的陶瓷艺术片面追求绘画技艺，以至于人们在评论近代和当代陶艺作品时，主要关注画面如何，而忽略了陶瓷艺术本质的革新。尽管商家把有些瓷绘作品的价位炒成天价，但真正有艺术价值和收藏价值的东西却十分有限。瓷艺已让画艺所代替。中国现代陶瓷艺术基本在走西方工艺加中国绘画之路（图50）。

1840年，伴随着鸦片战争的炮声，中国最后一个封建王朝开始走向没落。18世纪末至19世纪初，欧洲的制瓷业很快就赶上并超过了中国。庚子赔款以后，有大量中国年轻人怀抱技术救国之心去西方学习科学技术。他们学成回国后，开始对建立在自然经济基础上的中国传统陶瓷工艺实行了大刀阔斧的技术改造，使之适应现代化工业生产。特别是20世纪50年代以后，在中国合作化运动的洗礼下，具有鲜明个体风格的陶瓷艺术创作都被集体和国营生产所代替。笔者认为，在引进的众多生产工艺中，对瓷器发展最具影响力的有两个。一是注浆成型工艺，一是长石制釉工艺。

就注浆工艺而言，是在上世纪30年代前后由欧洲引进的成型技术。它最初只是用于生产造型奇特的西洋式生活用瓷，50年代以后得到迅速普及，以至于在恢复个体经济后，中国生产的大多数仿古瓷都是采用该工艺制作。在最初一段时间，有许多从事古玩交易多年的老“行家”，都分不清楚真伪，闹出许多笑话。

所谓长石釉，就是用长石替代草木灰作熔剂配制的釉料，属透明釉的一种。它于清代晚期由欧美传入中国。其特点是釉面硬度高，光亮透明，有柔和感，烧成范围宽(1260～1350℃)，高温黏度大，不易流淌，发色均匀，原料来源广，化学成分稳定，适合大规模工业化生产。对于古人来说，由于长石硬度较高，粉碎加工难度大，所以只有在掌握了近现代的机械加工手段后，才有可能用其配釉。传统灰釉、自然釉与长石釉比较，其缺点是烧成范围较窄，高温黏度较小，流动性大，原料来源复杂，化学稳定性差。特别是从近现代开始，人们所用烧瓷燃料，发生了重大改变，逐步由煤炭、石油和天然气替代了传统的木柴燃料，以致于配釉用的草木灰也日趋紧张。一旦人们了解掌握了替代草木灰的最佳材料—长石的特性后，就再也离不开它了。

中国古陶瓷研究界的许多学者通过化学分析法得出，早在唐、宋时期中国人就开始使用长石制釉的结论。这与事实不符。釉中含有长石的矿物成分不等于用长石制釉。长石在自然界中普遍存在，大多数经过自然风化的黏土中都有长石存在。这也是为什么普通黏土不能用于烧制瓷胎的原因所在。比如制作磁州窑黑釉器的土药，其中含有大量已经风化的长石，但是我们不能管它叫长石釉，只能称其为“自然釉”。因为它除了含有长石之外还含有其它矿物成分，并不是天然长石。同样，唐、宋以来的中原地区，人们普遍使用的制釉材料是一种叫“本釉”的牙黄色粘土状矿物，磁州窑的白釉、临汝窑的青釉、钧釉、汝釉等等都是用它做基础釉料。尽管它也含有长石成分，但我们只能管它叫“本釉”，而非长石。古代磁州窑白釉基本配方是：本釉（基料）＋草木灰（熔剂）。临汝窑青釉基本配方是：本釉＋草木灰＋紫金土（色剂）。钧窑青釉基本配方：本釉＋草木灰＋紫金土＋牛骨灰（辅料）。由此可见，本釉在这里是作为基础釉料使用的。又比如景德镇制釉用的釉果，也含有少量长石，但配釉时还是离不开用狼萁草和石灰石烧制的灰料。含有长石的黏土不等于长石。笔者所说的长石是未经风化，在制釉工艺中作为熔剂直接使用的原生矿物。现代制釉工艺除需使用长石外，还要使用方解石用以替代草木灰中的钙元素。正基于此，笔者才不赞同用所谓石灰釉和石灰碱釉来研究和命名中国古瓷。

河南省禹州市神垕镇是当代仿古瓷的重要基地和集散地，可以说是家家仿古，处处冒烟。改革开放初期，就有大量本地、外地乃至港、澳、台古董客商云集此处，将他们生产的各类仿古瓷输往国内外各地。早在20世纪80年代中后期，神垕出产的仿古瓷就在香港古董市场上崭露头角了，致使许多港、台行家大跌眼镜，惊呼上当。30多年前，笔者用3年时间在神垕学习老窑瓷器仿制工艺，发现他们仿制的磁州窑、钧窑、汝窑等瓷器统统使用钾长石和方解石作熔剂配制釉料，而不是传统熔剂草木灰，因为那里的山已经是秃山了，根本没有树木可伐。烧瓷所用燃料是煤炭，近几年又开始使用液化气了。尽管如此，他们制作的各种仿古瓷，用肉眼观察均基本达到乱真程度，但用现代科学仪器还是能轻易发现钾长石特有的“指纹”元素。当代各地制作的瓷器，与古代瓷器最本质的区别就是采用长石和方解石配釉，无灰不成釉的时代已一去不复返了。

图48 维多利亚与艾伯特博物馆藏1710～1713年德国麦森瓷厂制作的仿康熙乌金釉描金山水纹咖啡壶

图50 民国时期“珠山八友”之一程意亭画花鸟纹瓷板画

陶瓷艺术是泥土与火造就的艺术。当我们的祖先学会了用火，并用火来加工泥土制品，使其变得坚固耐用，那么人类第一件陶艺作品就由此诞生了。虽然这种创作活动在当初并非是一种自觉行为，但它终究为陶瓷艺术的产生迈出了第一步。不同种类的陶瓷艺术品可以采用不同的装饰手法，但真正的陶艺家是那些懂得土与火之艺术的人。中国的陶艺家和收藏家应深刻了解中国陶瓷艺术的本质与发展历史，应全面认识这株艺术大树的根、干、枝、叶，只有这样，才能抓住陶瓷艺术的真缔。陶瓷艺术植根于人文社会之中，以大历史为背景，以泥与火的神妙变化为基础，以人类已掌握的全部艺术手法（如雕塑、绘画、印刻等）为辅助，以传统与现代文化为内涵，以丰富美化生活为目的，以撞击人的心灵为境界。可继承、可借鉴、可创新、可探索，然而这一切并非凭空杜撰，而是有根有源，有本有末，可用可赏。笔者从不排斥任何装饰技法，也从不轻视元代以降彩绘装饰工艺所取得的成就，只是认为装饰应成为体现陶瓷本质之美的有效手段。外观精美，可令人赞叹，而内涵深妙，则令人敬慕。这二者之间有着质的差别。人类的历史是不可割断的，陶瓷艺术的发展与传统也是不可割断的。人类历史是不断发展的，而陶瓷艺术的进展也应是没有止境的。

注释：

1.中国硅酸盐学会《中国陶瓷史》，文物出版社，1987年。

2.陈进海《世界陶瓷艺术史》，黑龙江美术出版社，1995年。

3.张夫也《外国工艺美术史》，高等教育出版社，2006年。

4.李国桢、郭演仪《中国名瓷工艺基础》，上海科学技术出版社，1988年。

5.《二十五史》，中国文史出版社，2002年。

6.张柏《中国出土瓷器全集》，科学出版社，2008年。

7.吕章申《瓷之韵》，中华书局，2012年。

8.启功《中国陶瓷全集》，上海人民美术出版社，2000年。

9.柯玫瑰、孟露夏著，张淳淳译《中国外销瓷》，上海书画出版社，2014年。

10.杨永善《中国传统工艺全集·陶瓷》，大象出版社，2004年。

11.叶喆民《中国陶瓷史》，三联书店，2011年。

12.冯明珠编《康熙大帝与太阳王路易十四特展》，台北故宫博物院，2011年。

（责任编辑：尹翌）