论于非闇、田世光、俞致贞绘《百花齐放》始末及价值

董娇

【摘要】 20世纪60年代于非、田世光、俞致贞共同绘制的、荣宝斋木版水印出版的《百花齐放》，其存在的意义与产生的影响极为深远，但却一直为人们所忽视。恰逢双百方针提出六十周年之际，本文欲从郭沫若“百花齐放”组诗及相关出版物、《百花齐放》的制作及出版、《百花齐放》的价值三个方面分析，论述其全方位的价值，希望《百花齐放》及其原作能得到应有重视并发挥其最大作用。

【关键词】“双百方针”；于非；田世光；俞致贞；《百花齐放》；荣宝斋

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

一、 郭沫若“百花齐放”组诗及一系列相关出版物

“百花齐放、百家争鸣”这一方针政策的提出在文化艺术界引起了巨大的反响。1956年5月26日，陆定一应郭沫若要求，代表中央在怀仁堂向科学界、文艺界作了题为《百花齐放、百家争鸣》的报告。[1]1这次报告之后不久，郭沫若在“1956年暑间，曾经打算以‘百花齐放为题，选出一百种花来做一百首诗。试做了三首——牡丹、芍药、春兰——便搁置了”[2]23。之后，他又从1958年3月30日开始，在十天之内创作了98首诗，加上1956年创作的三首（“牡丹”、“芍药”、“春兰”），凑齐101首诗，在《人民日报》上连载。[2]23这件事引起了社会各方面的巨大反响，并在四年内共出版了六版不同形式的《百花齐放》，其中包括纯诗集一版、剪纸两版、木刻版画两版、木版水印一版。本文试图探讨荣宝斋木版水印版本的《百花齐放》的全面价值。在深入探讨荣宝斋木版水印《百花齐放》之前，有必要简要梳理并介绍其他版本的《百花齐放》。

最早的一个版本是1958年7月（诗全部完成于1958年4月8日）由人民日报出版社出版的《百花齐放》，扉页印有“敬向‘七一献礼”，书籍内容全部是郭沫若的百花诗。此版本所附“蜀葵花”和1956年创作的三首（“牡丹”“芍药”“春兰”）为原稿（图1）。

第二个版本是1959年4月由江苏文艺出版社出版的《百花齐放图集》，这个版本采用左诗右图的形式，诗为印刷体，插图是由江苏剪纸艺人们集体创作的剪纸，有郭沫若的题词（图2）。

第三个版本是1959年8月由上海文艺出版社出版的《百花齐放》，18开本，左图右诗，右侧诗为印刷体，插图为刘岘创作的木刻版画。与之前版本不同的是，这次添加了附注，有三十处对原诗的注解（图3）。

第四个版本是1959年9月由江蘇扬州人民出版社出版的《<百花齐放>剪纸》，此版本采取左诗右图的形式，由江苏无锡剪纸艺人张永寿创作完成，且有郭沫若题诗（图4）。

第五个版本是1959年9月由人民日报出版社出版的《百花齐放》，是多位艺术家集体创作的木刻插图版。刘岘在此版本中所附“蜀葵花”诗用的原稿（其余皆为印刷体），仍然是1959年8月由上海文艺出版社出版的《百花齐放》中的作品（图5）。

除了这五个版本以外，荣宝斋出版社分别于1960年、1961年制作了两套木版水印的《百花齐放》。两套书内容基本相同，1960年版本为十幅一册、十册一套，1961年版本为五十幅一册、两册一套。笔者在荣宝斋美术馆所见十册一套版本内容残缺不完整，据笔者考证俞致贞弟子李魁正得知，十册一套版本和两册一套版本的区别就在于俞致贞部分，前套为墨染，后套为同一图像的着色。所以笔者把这两个相邻年份、由同一个出版社出版的内容几乎无差异的版本视为一个版本，统称20世纪60年代《百花齐放》。下文中“《百花齐放》”单独使用专指荣宝斋20世纪60年代木版水印版本（图6）。

二、《百花齐放》的商定及绘制出版

荣宝斋是建国后跟艺术家接触最为紧密的单位之一，它在帮助艺术家举行画展、举办笔会、出售作品等方面扮演着相当重要的角色。荣宝斋当时的总经理侯恺与很多艺术家交往密切，与郭沫若也私交甚好。他与郭沫若之间沟通商定此版本可以说是当时国画界的重要事件。此前五版本无形中为这一版本的问世做好了铺垫，此版本在之前五版本的基础上做了大量的修整工作，在作品的艺术水平、造型、影响、价值等方面是首屈一指的，是郭沫若写就“百花齐放”诗词一百首之后所产生的最优秀的版本。

侯恺曾写文章记载：

“在大跃进的岁月里，他写了‘百花齐放诗词一百首，以歌颂多快好省的建设社会主义，此文见诸于几大报端。我们读后联想到：如果再配以名家图画，把它用色彩水印复制出来，亦是颇有意义的，随将这一萌念向他提出，不料立即得到了郭老的同意，并表示积极支持。”[3]9

在此，侯恺还详细地记载了此书的商定过程：

“我想请您在和画幅开张一样大小的宣纸上，用毛笔着书，将来用原字制版水印，这样不就既欣赏了书法，又欣赏了绘画，珠联璧合岂不更好，不过我考虑到您偌大年纪，不堪受此劳苦。”未料他年事虽高而全然不屑一虑，却潇洒地哈哈大笑说：“你把纸裁好，我来试试看。”不到一周，一百首百花齐放诗词毛笔手书，跃然纸上。郭老把书写完毕的诗词亲自送来之后，我实在感动极了，如此之快，完全出乎所料，当时他又向我提出，准备请哪些画家来作画？经过我们共同商定，以于非先生为首及田世光、俞致贞两位高手共同创作。为此，郭老亲自约请画家商量研究，并四处奔走寻找参考资料、标本等，提供给画家参考。接着他又题写了“十六字令”的前题和长文后跋。郭老对文字是非常严谨的，为短短的“十六字令”的前题，他曾亲自跑过来更改过几次。最后还是对“邈视风霜与砂石”一句中的“与”字感到没有劲而苦苦思索。我从旁插嘴说：“要改成‘傲字呢”？他说：“好，比‘与字好。”他提笔把“与”字圈掉，旁边添“傲”字，并说：“我来重新写一下。”《百花齐放》诗画的编辑设计就绪，投入生产制作后，我们应付给他诗作和书法的双重稿费。但是，他不但一文不收，反而假鸿宾楼设宴，筵请了画家和他们的编辑、设计、句、刻、印、裱的技术人员，并有主管荣宝斋的负责人萨空了同志作陪。郭老说：“为复制这套书画集，大家都非常辛苦，预祝成功。”像这样对祖国传统文化艺术事业的发展、支持和对我们的鼓励，实在是感人肺腑。通过这部诗画的复制出版，大大提高了我们技术人员的技艺，因为其画面十分繁杂，每印刷一幅都要经过仔细研究和推敲，故我们称之为“技术练兵”。这部出版物也的确是成功的，它的出版问世，受到中外爱好者的欢迎。[3]9-10（图7）

从侯恺记载的这些细节中，我们可以看出当时每位参与者都为《百花齐放》的编撰付出了努力并相互配合，也让我们通过这些事情见证了“双百方针”在当时的文化艺术界发挥的作用。

就《百花齐放》中绘画作品来看，于非闇、田世光、俞致贞三位先生是当时工笔花鸟界的名家。特别是于非闇，他是工笔花鸟界中具有开拓性的画家，素有“南有陈之佛，北有于非闇”之称。自明末以来工笔重彩花鸟画就一片黯淡，于非闇开时代之风气，致力于工笔花鸟画的研究。他重新捡起了自明代中晚期就中断的双勾重彩画法，对工笔重彩花鸟画事业做出了卓越贡献。他的工笔花鸟画从陈老莲入手，继而直追五代宋元。他凭借自己对古画的不断了解，在装裱店通过对古画的揭裱不断观察揣摩其设色方法，在古物陈列所近距离观看临摹古画，并在临习古画时结合自己对国画颜料的掌握，重新找回宋代院体花鸟画的设色技法。他的《中国画颜料的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等理论著作依然是工笔花鸟画创作者的必读书目。田世光、俞致贞二位受诲于非闇多年，并在于非闇的帮助下前后转拜张大千为师，融于、张二家于一身并自成一格。建国前后二人回到北京，投入到祖国的教育教学之中。二人天赋聪颖，勤奋刻苦，可以说是得于、张真传，二人风格统一，如出一人之手。

据记载：“1959年5月，荣宝斋策划以木版水印的形式出版百花诗画谱《百花齐放》，以郭沫若的《百花诗》结合于非闇、田世光、俞致贞三位画家的书画。俞致贞接受邀请创作其中36幅作品。”[4]203于非闇完成了三幅（《牡丹》《水仙花》《春兰》），当时年富力强的田世光承担了62幅。

我们首先来看于非闇在《百花齐放》中的作品《牡丹》。这幅画用淡墨细线勾勒花瓣，以便于表现花瓣的娇嫩轻盈之态；用较粗较重的墨线画叶子，利于表现其肥厚丰盈；以行、草的笔法画枝干，以表现枝干的粗壮苍劲。设色上，于非闇工笔花鸟画直追五代两宋，得其正脉理法，设色淡雅有古意。俞致贞在《<荣宝斋画谱>花卉勾勒部分》中对于非闇这幅作品的染色过程注解道：“花：红灰色，先涂薄粉底，然后用紫色分染，瓣根染重紫色，花骨朵用浅紫色分染。花蕊：雌蕊粉黄色上用洋红掏染，雄蕊用石青点。叶：正面花青底罩草绿，反叶、花苞及叶柄均平涂淡草绿，从叶尖向下罩四绿，用深草绿勾筋，正面叶用胭脂勾筋。干：用墨皴，用赭石加花青罩染。”[5]7这些技法都是于非闇在见过、临过大量的古画后所得出的经验。这幅画在构图上采用典型的“三七停起手式”，主从得体，顾盼开合，可以说是一幅经典的教学示范作品。由于商定开始着手《百花齐放》的绘制工作时，于非闇先生已近生命的尾声，只画了三幅，但都是经典之作（图8）。

我们再来看田世光的《山茶花》。田世光早年已显示出才华横溢之天赋，“师从于非闇习工笔花鸟，从吴镜汀研习山水”[6]94，并有机会“拜在大风堂下”[6]95，师从张大千先生，“借古物陈列所有关古代绘画陈列之便，曾遍临该所珍藏之历代绘画大家的名作真迹，特别是对史称‘黄荃富贵、‘徐熙野逸两大工笔花鸟画派，以及宋、元時期留下的院体花鸟艺术作品，进行了深入的研习和临摹”[6]94，还受到齐白石和黄宾虹的教导。田世光可谓师出正门，融各位大家之长于一身。他的这幅《山茶花》单从题材上来看就是古代院体画所取之画种。古代院体画讲究以珍禽名花入画，要力求富丽堂皇，精细雅艳。这幅山茶花斜枝插入，为古代花鸟册页经典构图。相比于非闇的精谨，田世光的花卉作品稍显“野逸”，勾勒时线条流畅，更偏重线的流畅和书写性。俞致贞在《<荣宝斋画谱>花卉勾勒部分》中对田世光这幅作品的着染过程注解道：“花：正面花瓣平涂朱砂，干后罩淡矾水，然后用洋红分染。反面花瓣及花苞先染朱磦，然后用朱砂分染。叶：正面用浓墨，反面用淡墨打底子，干后用浅墨水从中间叶筋处开始遍染一次底色。鳞状花萼：大萼用淡赭石，小萼先着三绿，后用草绿染根部。枝干：老本用墨皴，罩赭石，嫩梗赭石上罩三绿。”[5]15俞致贞与田世光同师一门且都是工笔花鸟画坛之圣手。她对田世光作品的绘画技法作出了精确的解读（图8）。

最后，我们来看俞致贞的《茶花》。俞致贞早年转随张大千在四川大风堂学习过几年，身在黄荃故里，她对南方的花鸟深入观察，多次描绘，深切地领会了“黄荃富贵”的精神。在张大千敦煌临摹壁画期间，俞致贞奉师命在四川看守大风堂，对古代花鸟画进行了深入的临摹，在她的《工笔花卉技法》一书中详述了她的临摹经验。[7]22这幅《茶花》设色妍丽典雅，花叶娇嫩之感淋漓尽致，画面采用一枝一叶的形式构图，一支斜出又略有回拢之势态（图8）。

《百花齐放》原作已被收藏，不能轻易观瞻。通过这套木版水印的《百花齐放》可综观整个两宋以来工笔花卉的各种技法和构图类型，这对于工笔花鸟画界来说是一个经典的总结和展示。

三、《百花齐放》的价值

《百花齐放》中的绘画作品代表了当时工笔重彩花鸟画的最高水平。其绘画技法纯熟、风格高雅、花卉种类丰富、构图形式严谨又体现了时代风貌。

三位画家，特别是于非闇，专攻工笔花鸟二十余年，对传统工笔花鸟画很有建树。他对花鸟画的理解、对颜色的制作与施彩步骤都是工笔花鸟画之本源正脉。于非闇一专多能，工于书法，尤其擅长瘦金体。他的工笔花鸟画从宋人勾勒入手，雕青嵌绿，富丽绚烂，并曾在多所高校任职，桃李无数，其中，俞致贞、田世光跟随他学习十多载。解放后于非闇任北京中国画院副院长、中国画研究院副会长。俞致贞、田世光二位高徒在工笔花鸟画界也是开创型的人物，他们把一生都奉献在艺术创作和教书育人上。二位的绘画风格是集于非闇、张大千绘画思想于一身，风格统一却又自成一体。从《百花齐放》中可以直观感受二人的个性：田世光的工笔花卉更具书写性，设色壮丽秀美，线条流畅，行云流水，以意见工；俞致贞作为女性则画风更为细腻，造型严谨，清丽秀雅，寓意于工。

在创作对象的类型上，建国以前，工笔花鸟画界理法严谨，师承为重，都讲究师承哪门、笔出哪法，且一直以宋代院体画为上，绘画题材与风格几乎是不变的，基本都是绘制名花珍禽。建国后，画家们严格从写生中提炼艺术形象，大大增加了工笔花鸟画体系中入画的花、鸟的种类。他们将掌握的院体工笔重彩花鸟画的技法与现实主义风格相融合，既符合新时代社会主义现实主义的审美，又未脱离宋代典雅清秀之格调，画风统一且具有很高的艺术价值和参考价值。

《百花齐放》的出现还改写了大部分正规专业艺术院校的花鸟画教学方案。《百花齐放》是简化版的宋人花鸟画，它的出现成为入门工笔花鸟画的首要临摹范本。正如俞致贞的入室弟子李魁正教授所言：“因为宋人花鸟年代久远，颜色略有变化，有些甚至弥漶不清，现行画册质量也参差不齐，对颜色的理解会出现很大问题。对于学习工笔花鸟画的人来说直接临习宋人花鸟画是很难入手的，是有很大难度的。通过这本《百花齐放》并结合俞致贞先生所注的着染步骤，就会方便学习。”这也是三位先生作为教育者对现代工笔花鸟画教学的一个深远的影响。

参考文献：

[1]陆定一.百花齐放，百家争鸣——一九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话[J].天津大学学报，1956（2）.

[2]高信.《百花齐放》及其他[J].博览群书，1995（1）.

[3]侯恺.热心于教诲勉励晚辈的郭沫若同志[J]. 郭沫若学刊，1992（3）.

[4]金纳.中国现代艺术与设计学术思想丛书——俞致贞文集[M].山东：山东美术出版社，2015.

[5]俞致贞.《荣宝斋画谱》花卉勾勒部分[M].北京：荣宝斋出版社，1984.

[6]董玉龙.清丽典雅秀逸——记田世光及其工笔花鸟艺术[J].中关村，2010（7）.

[7]俞致贞.工笔花卉技法[M].天津：天津人民美术出版社，1982.