“变化重复”在李斯特半音化音乐中的运用研究

王辰令

（上海音乐学院，上海 200031）

“变化重复”在李斯特半音化音乐中的运用研究

王辰令

（上海音乐学院，上海 200031）

19世纪有表情力的变化重复之魅力以及半音化的色彩特性引领着作曲家在音乐设计与结构方面开拓了音高变化的合并之路。变化重复不仅仅是情感需要的表达，更体现了古希腊音乐理论所折射出的音色变换之原意以及有机体论的隐喻。变化重复技法既赋予了半音化和声音高空间的灵活性，也影响着动机发展的进程，将一个自然音结构的属性独立于调性句法之外，并最终在音乐表层构建了无调性句法的外貌。变化重复概念是揭示李斯特音乐风格的关键所在。

变化重复；半音化；动机；运用

李斯特不仅是一位音乐效果的制造者，还是一位具有深远影响的音乐创造者，他那“意想不到的光彩瞬间”对其音乐风格产生了至关重要的影响，提高了艺术家与即兴形式间的特殊效果特征及地位。本文研究的是贯穿李斯特一生的表情细节之特殊类型：一种音高转换，即音乐片段的重复伴随着一个或多个半音的音高转换（不是自然半音就是变化半音）——简称为“inflected repetition（变化重复）”（见例1）。

本论文主要分为五个部分，一、表情化的音高变化以及音乐色彩观念；二、古希腊音乐理论与有机过程的隐喻；三、半音化和声与变化重复之间的联系；四、变化重复的句法使用；五、总结。第一部分认为19世纪的音高变化分为装饰性与实质性两种类型，并论证了变化重复是作曲家强调情感表达的最理想手法。该文第二部分采纳了史学家的角度，评估了李斯特所感兴趣的古希腊音乐理论，以及当代音乐语言和有机过程间的隐喻关系，包括了变化重复技法的使用。第三部分总结了勋伯格对18世纪作曲实践的分析，如理论结构与和弦空间，从而论证了变化重复与半音音乐前景中和弦变化间固有的内在联系，如同和声中较深层次的变化。通过对作品《查尔达什舞曲》中句法角色的变化重复之密切分析，文章的最后部分说明了一个中心理论问题：在参照对比了19世纪晚期音乐中的动机，我们如何将一个自然音结构的属性独立于调性句法之外？变化重复的概念为李斯特音乐风格的重要因素打开了一扇窗户，如同变奏技术的发展揭示了勋伯格广阔的作曲关注点，所以我们将在以下阐述中看到变化重复的概念是如何揭示李斯特的音乐之风格。

例1：选自《耶稣赴难路》

一、表情化的音高变化以及音乐色彩观念

变化重复的装饰与实质类型可以被明确区分。前者变化的出现是暂时的表情细节；后者在结构或设置中扮演重要的角色，例2a则是装饰性类型。尽管D至#D的变化是华彩段表情的必须，它在作品的其它地方并没有强烈的反响，但这种类型的装饰使用反映了歌剧声乐华彩段的惯用手法。在例2a中，李斯特为独奏钢琴片段采用了这个惯用手法。在《b小调奏鸣曲》开头处的应用则相当不同，其变化重复的处理如下：由G音开始的音阶上的24个半音变化的描绘贯穿了整部作品，例2c则是选自随后另一个大调高潮段。

例2：

(a)李斯特，《幽灵》，No.1

(b)李斯特，《b小调奏鸣曲》

(c)李斯特，《b小调奏鸣曲》，第673-676小节

尽管实质性类型变化重复的解析过程比装饰类型有趣，但更重要的是要知道在后者中前者的根源所在。如例2尽管在它有限的装饰形式中表述，但其激烈情绪所产生的引人入胜的效果是由变化重复所给予的。在浪漫主义和声中，表情化的半音被广泛地思考，我们可以从变化重复的例证来观察。术语“隐蔽调性”来自瓦格纳的《莱茵河的黄金》，见例3。若从心理上分析，声音浓淡的精心暗喻描绘了细微的半音变换，作为色彩效果的一种素材，并且在当今明显地区别于以结构为目的的半音化阐释：即使一小撮转变也能使它们变模糊或褪色(高度浪漫主义风格的和声)。轻微的模糊通常压抑了整个情绪，伴随着一个单一的半音化偏离音调，并且有时可以唤醒奇妙的忧思般的模糊阴影，尤其在《特里斯坦》中。在广泛的变化技巧中，和声的隐蔽是尤其值得注意的一个分支，其中产生的精妙结果被广泛应用，造就了艺术化的色彩效果。转变扭曲的破坏性效果其实是冷色调的，以及具有晕染因素。

例3：

例3选自一个平行结构乐段，第二个小节的重复与第一个几乎一样，除了F音到bF音的运动。色彩效果的转变同样也要通过对比已给出乐段的变化重复而得到论证。最接近片段的一致性因素将被比较，通过将其放置于解除唯一的变化因素：可把它称作“半音偏离音”。更进一步说，变化与平行重复有着一种共生关系，通过比较并列版本作为评估另一个和声掩蔽效应的方式，如果动机的两个和声设置是肩并肩的，强烈的隐蔽效应(第二个版本)直接地出现，与第一个版本比较，由较低的半音#F以及至F和bA音唤醒。对变化重复的选择证明了“和声隐蔽”暗示了所见技巧在理论上适合使用半音化来强调色彩性。事实上，关于一个平行乐段，几乎精确和不同的隐蔽版本的对比——其认知过程是由变化重复引起的——是一个“色彩”感知觉实验。其中某一个例证也许能推断出李斯特作品中变化重复的显著地位，均在装饰的以及独立的形式中，与详细描述的色彩敏感度类型相关联。

是否变化重复在音乐中可以产生一个色彩性效果并非那么重要，因为它总能达到预期的效果，而当这个效果成为一个音乐重要特征时，评判这个效果是否在重要的节点出现则被强调，这将涉及到听觉习惯。例如听觉上的色彩性半音变化：在例3a中F至bF的变化是最富光耀的色彩衍射。浪漫主义音乐研究者曾辩论到李斯特时代的作曲家脑中都有着十分丰富的色彩。浪漫主义音乐，即声音与句法检验了“声音的新颖色彩值与浪漫主义音乐曲式中句法之传统进程间的相互影响”。在《浪漫主义时代》中，音乐学家查尔斯·罗森(Charles Rosen)指出“浪漫主义时期的音乐比起先前时代的音乐，与听觉检验更亲密”；关于李斯特，他曾写到“音调色彩比柏辽兹的音乐色彩更为重要…李斯特的声音感觉在任何键盘作曲家中是最优秀的，若把李斯特放在斯卡拉蒂与德彪西间比较也是最好的，并且他显著地超越了他们”。关于变化重复的色彩运用反映了在李斯特那一代作曲家对“音响（音色）”本身兴趣的提升；它不应当被视为一种孤立的技术，而宁可说是在19世纪音乐中“音响（音色）”崭露头角的多种方式之一。

当在一个和弦里通过半音变化移动一个音，从而改变和弦的音响类型，并且色彩转换与半音转换同步进行。这种相互的关系被充分利用在李斯特的数些作品中，这些作品结合了普遍盛行的半音声部进行，这些半音声部进行都伴随着建立在术语音响变奏的设计基础上。例4a展示了选自《耶稣赴难路》每一个段落的“station2”，如标记所示，每个片段使用了不同性质的和弦；主要的和弦（开放符头）半音化地联系在一起。和弦至和弦的声部进行也是预先以半音化的进行为主导。段落的对比十分清晰，是没有功能和声关系的音响变化素材。不协和延长技巧的意义从分析的视角来看是将焦点关注于色彩性的效果——是否是增减的音响类型占据了长时间，因此开放了大规模音响变奏的可能性。例4b论证了大规模的音响变奏：大调，小调，增减段落，互相对比着，后两者的设计通过不协和延长获得。如同“station2”，《艾斯特庄园的绿庄》中的特征在于盛行的半音声部进行，在赋有特征性的音响变奏设置中呈现，均在表层与深层出现。

例4：

(a)“station2”的简缩图

(b)《艾斯特庄园的绿庄》的简缩图

(c)《深渊》，第483-495小节

在重复的格式段落内构成完整性时，音响变奏通过半音变化证明自身是作为变化重复而存在的。例4c即论证了此观点：该片段使用了一个三段展开重复的方案为音响变奏制作了一个框架。例4c色彩性的构思从其安排明显可见：木管中的和弦块通过广泛的变奏，键盘大幅度的琶音最大范围地在增，小，大三和弦音响间表达着美妙的和声转换效果。这就是音响变化中的联系，提供了色彩的情感体验，并与变化重复的音乐角色相关。

二、古希腊音乐理论与有机过程的隐喻

“色彩”也许是唯一可以刺激19世纪作曲家想象力的首要选择。从文化和历史的角度，遥远的观念同样要求获得李斯特及其同代作曲家的关注。理论家伊斯特万·赛伦伊(Istvan Szelènyi)在研究古希腊音乐理论时联系并运用着李斯特的旋律变化重复的例子，选自作品《查尔达什舞曲》和《没有调性的钢琴小品》。他论证到，古希腊音乐的例子与李斯特作品的例子论证了希腊人的观念，用术语表示则为“Metabole(改变、变化之意)”，且李斯特曾在小品随笔集中写到过“Metabole”，日期标注于1855年6月。“Metabole”指向于一个旋律化的转换，即在一个四度音阶内一个音符或所有内部音符都发生变化。赛伦伊对希腊音乐影响的宣称有两部分。第一，他源自一个吉普赛音阶的四音音列循环，这个吉普赛音阶源自一个三度与两个三全音组成的希腊四音音列。例5a显示了两个赛伦伊推导出的变音四音音列（I）的例子，其中一个是其根源或希腊四音音列。第二，任何四音音列变奏的并置，即使是四音和弦也未必是类型I。例5b引证了这种类型的四音音列转换。他的分析还适用于另一个四音音列类型，他推理得出吉普赛与和声小调音阶：洛克利亚小三度四度音阶（II）（例5a）。尽管他不认为类型II四度音阶属于希腊四音列，但他辩证到这是以希腊式的方式而得以转换的。

例5：

最后，可以推断出李斯特曾积极地对希腊音乐理论产生兴趣，一股强烈的对“Metabole”的变化重复联合，保守地描写了李斯特世界主义的范围。确实，李斯特易于接受各种类型的影响，无论是否源自音乐范围以外的素材，民间音乐或他的同代音乐家。但是即使从体裁的方面考虑，希腊音乐理论的影响也必须以某种方法屈服于同代作曲实践变化重复的联系。尽管赛伦伊将这些四度音列与希腊和吉普赛音列影响联系在一起，但这也许与李斯特和声风格所得结论同样多。例5c显示了一个分离组合的变音四度音阶所产生的调式等同于一个带有辅助音的增三和弦；而关于洛克利安四音音阶，则是带有一个附有辅助音的减七和弦。那么四音和弦类型I和II，自然地由于旋律的减少，伴随着减七和弦与增三和弦：皆是李斯特的标志性音响。古希腊音乐理论的影响到它可能存在的程度并潜藏于这些特征之下，因为他们源于李斯特时代的调性语汇。

两个同时产生的观念——音乐如同“说话式”的特性以及有组织的有机形式比拟，为理解李斯特对变化重复的兴趣提供了更进一步的说明，达尔豪斯曾指出李斯特对各种类型音乐转换的幻想与他的标题音乐中“说话式”的特性相一致，作品《欧伯曼之谷》中的变化重复论证了这种陈述。分等级的主题以及它的三和弦子单位时常重新出现在这种单主题中，标题音乐作品例6a展示了“说话式”的特性，在1842版本的序曲中，变化的动机为原主题的陈述做了准备，于第23小节。在1855年的版本中，呈示部的改写合并包含了原主题自身的变化重复。它们出现于开始，中间与第一个74小节单元的最后，如例6b所示。（到《b小调奏鸣曲》的范围，同样特征性地描述了G音阶作为一个内部作曲动机的变化重复，它可以作为《欧伯曼之谷》的姐妹篇。）“永久的无期限的转换”，“没有曲式变化，直至时间的枯竭”，李斯特将其引用作为作品的序言。

《欧伯曼之谷》对动机的建立以及自共同子动机元素的主题转换一定会让人联想起贝多芬。李斯特在这个传统中加进了感知觉的观念，主要的子动机贯穿着有表情的变化。例如，在第二钢协中（例7a）的第一个终止处，有表现力的变化重复在主题中被重写了两次，在一个主题转换中，它们自身通过变化重复相关联（例7b、c）。这三个片段（例7a，b和c）都以另一种方式而特别注意感知觉方面：它们在协奏曲中是主要的属区域，并且优先于再现部之前的属持续音声部：

表1：

(a)

(b)

因此变化重复的出现比装饰性的旋律因素要多——它们标志着主要的结构支柱。

有机体论的比拟为变化重复的概念化提供了另一层深意。李斯特曾写到：“艺术，如同自然，由渐变的过程组成，把远关系与不同种类的物种联系到一起…在自然界，在人类的灵魂深处，和在艺术中，极端、对立面和高潮点通过一系列连续不同种类的存在相互制约，修正着引起的不同因素以及同时保留了相同性。”我们可以从李斯特最后一部交响诗中的一个片段得到验证，该片段提供了对李斯特评论的一个分析阐释。其中最不同的种类-六音和弦（集合）和伊奥尼亚八声音阶，分别陈列于第一和第七行，见表2，它们则是“一系列连续不同种类的存在，相互制约”，如显示在中间一行的转换。“修正着引起的不同因素以及同时保留了相同性”是半音的转换，于表中最右边一列的描述，此过程表达了一种渐变的感觉，借助了系统的半音转换使用，论证了李斯特对有机体论的敏感识别力也许与特殊的音乐转换种类相关联，尤其是变化重复技法。

例7：《第二钢琴协奏曲》

(a)

(b)

例6：《欧伯曼之谷》

(a)

(c)

表2：

三、半音化和声与变化重复之间的联系

半音化的和声与变化重复之间的本质联系起源于旋律变奏的一般基本原则，也许是出于术语“最近的音（就近）原则”的缘故。它的应用如下：当一条旋律在和声变奏上重复，旋律的变化通过置换音符而与新的和声发生冲突，通过最小可能性的音程以及保留所有其它共同音进行处理。变化重复也许起因于这种原则，如果和弦的半音变化出现。这是因为当一个和弦半音化地进行转换，至少一个和弦音在旋律中可能需要通过一个半音被置换，将其代入变化的和声中，并保持合适的关系。两个较高等级的作曲实践，勋伯格描述为“最简洁的法则”以及“保留节奏与旋律形态”，为术语“就近原则”提供了代替历史性的文本。如果这两种实践被观察研究，“就近原则”步骤就能产生；以及如果它们被结合在一个半音化的和声片段中观察，变化重复则倾向于结果。因此变化重复不是李斯特通过艺术化的手段强加于调性结构的一种设置，实际上是生长于古典时期作曲家的创作习惯。

“最简洁的法则”保持了每个声部的移动仅仅出自它将必须那么做；每个声部将采取尽可能最小的级进或跳进，此外，最小的声部移动也将允许其它声部同样采取较小的运动。法则产生了声部导向运动，通过变音化的半音和声连接。例8a显示了“最简洁的方法”，即一个#g小三和弦至G大三和弦的连接，将保留两个半音转换：#G-G和#D-D。在例8b中，一个变化重复的产生如下：由于旋律重复的变化跟随着和声的变化，（i）节奏与旋律形态被保留，(ii)声部导向的暗示是通过旋律匹对着“最简洁的法则”的范例（见例8a）。变音化的半音程（#G-G和#D-D）在范例中是变化的旋律音。

例8：

(a)

(b)《安慰曲》，No.1，第9-16小节

勋伯格认为节奏与旋律轮廓的保留，以及“最简洁的法则”，仅仅存在于自然音和声模式的文本中，尤其是主-属模式的连接。为了在半音化的文本中考虑这些观念，如同变化重复，需要一些理论扩展。为了调节等级体系的“音高空间”到调式-前景和弦-和弦连接的观念，有一种一般原则的代表，可以适当地包含自然音与半音化文本。如作为结果的“和弦空间”观点可将浪漫主义的半音化与古典主义的自然音实践相关联。

例9a列举了一个“和弦空间”作为一种三个层次的音高等级：等级1-和弦根音；等级2-和弦音；等级3-源自自然调式的音高补充围绕于和弦音。不像唯一的古典主义调域，这里有大量的等级体系代表可以用于任何既定和弦，依靠的是何种调式将使用填充于等级3。在这一方面，“和弦空间”是与上下文音乐语境相关的。

例9：

(a)根音为C、A、#F的属七和弦

(b)建立在(a)上的变化重复

(c)主和弦

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(d)属和弦

(e)建立在(d)、(e)、(f)上的动机转换

(f)大下中音和弦

音乐转换可以被设想为和弦之间的映射。例如，声部进行进入合唱织体可以被概念化地作为等级2音高间的映像。即将到来的相应主题中的变化重复可以被概念化地认为是等级3音高间的映像。例9a显示了根音为C、A、#F的属七和弦的“和弦空间”。例9b上面的谱表首先显示了动机C-D-E-G，即音高的使用源自例9a顶部的矩阵模型。跟随动机的两个变体是由取自相应位置的第二，三模型矩阵音高所决定的。例如，在第一个矩阵中，F音在等级3的第四栏，映射于相似位置的第二矩阵的音高#F。例9b显示了在第一矩阵的旋律截段C-D-E-G将映射于第二个矩阵的#C-D-E-G，以及第三个矩阵的#C-#D-E-#G。如图所示，这种相应位置的映射决定了一个变化重复。

例9c-f通过勋伯格对变化重复的半音化实践思考比较了传统自然音实践的类型。例9c与d中的和弦空间显示了连接一个主和弦与属和弦模式的一种可能性。例9e中的前两个实例表明，在一个相应位置下的映射是建立在例9c和d的基础上，旋律截段C-D-E-A-G将与D-E-F-C-B映射，从正常的古典主义风格的角度看是一个毫无疑点的转换。这种类型的自然音映射常常出现，本质上是像变化重复映射于先前所描述的情况：在两个例子中，等级2确定了一个声部进行连接所可能产生的集合，等级3可能与旋律转换相一致。不同的是，变化重复在半音化相关和声的调式间需要一个模式化的映射，而不是一个简单的自然音调式对于自身的映射。这在例9e中的第三个实例中列举，源自于例9f的和弦空间，简而言之，例9e论证了古典主义时期间的相似性，自然音作曲体系的习惯以及变化重复的半音化实践。变化重复的增加以及半音化和声的增加可以被概念化地作为和声体系的扩张。

旋律化主题对半音和声模式的结合-移位序列，半音进行或非终止式模式通过三度音程强调了根音运动，这是李斯特音乐的核心特征。对半音化和声的强调则在旋律风格上有新的需求。在主题化的陈述中，古典主义的乐句或乐段之有条理的修辞通常会被保留，即使当冒险般的和声语汇蜂拥而至。在这样的例子中，曲式功能划分的责任——包括呈示部，连接部和结束部——因此转向旋律，所给出的和声句法的削弱是由于参与了不常用和声的使用。旋律化的重复为段落划分的问题提供了一个准备好的解决：平衡对称通过重复而获得授予，足以抵消不规则和声所产生的曲式模糊的倾向性。当变化旋律的重复以及变音和声自然地结合时，在呈示部出现变化重复则毫无惊奇，李斯特半音语汇的主题化段落，在乐段中由内部的重复特写。

旋律化变化重复的伴奏不仅仅是和弦的半音变化（如例8），还是和声深层结构层次的变化。半音化的变化实则拥有着理论传统，它被视为改变主音的一种方法：扎里诺曾指出“改变一种调式至另一种，可通过将bB音代替自然音B”；拉莫在关于转调的讨论中曾指出“简单地调整升降号，可以找到与调性相一致的音程”；申克则指出“一个半音对比的频繁使用”是为了引起离开自然音体系的转换，他用术语称作为“通过半音变化的转调”。

“简单地调整升降号”由拉莫提出，但其自身并没有产生一个良好的转调。调性确定的和声序进还需要加强音阶体系旋律化的表达。当这样的序进充分影响了转调片段的设计，对称地接近准确的重复时通常刻画着变化重复的的特性，而不是与他们相容。事实上，转调常常不包含先前材料的对称重复。申克关于“通过半音变化的转调”的例子（巴赫《前奏曲与赋格》第二卷，bE大调前奏曲，19小节）突出描述了一个转换片段，尽管由预先的形态构成，正如不出所料的巴赫前奏曲风格，并未使用任何先前出现过的材料进行平行重复处理，而是当转调卷入平行重复的状态时，常常以改编处理代替变化重复技法。例如，在平行乐段中，先前的乐句移动至主调以及随后的乐句运动至属上的完满终止-结束时，最初乐句通常充分地在答句中重写，以及典型的重写片段往往开始接近于临时转调的位置（即使当重复保留至最大可能的范围，新的特征出现接近于终止）。这种加工塑造了由李斯特所探发的转调方式。在例10a中，旋律几乎精确地重复，除替代bD的还原D以外。在例10b中，代替B的#B音上温和的属持续如同例10a中的效果，尽管变化重复不是完全彻底的。例10c显示了在一个简短的连接段后，这个片段以变化重复结束，转换了一个较远的和声偏离进入终止而接近主和弦。在例10c中，回归的感觉并不仅仅是一个简单的主题、主和弦的功能回归，留心的听众将倾听到还有变化重复回归的过程并刻画着开头态势的特性。

例10：

(a)

(b)

(c)

在李斯特的序曲中一个有创意的转调类型并没有涉及从一个调至另一个调的运动，而是从调性模糊运动至调性清晰。例11a和b显示了奏鸣曲的前两个乐句，通过一个转变的过程，被引导进入例11c中的音高集合：变化的音符以开放的符头显示。当还原E出现在例11c中，b小调的减七和弦以符杆表示，伴随的调性悬浮感逐步消逝。开头暗示的g小调乐句回顾性地被理解为迷惑性的bB调，在例11a中作为#A，b小调的导音。在这个戏剧性的序曲中，变化重复创造了调性侵入的效果。

例11：《b小调奏鸣曲》

选自作品《圣诞树》的《晚钟》开始的调性模糊愈加复杂：例12a显示了6个变化重复（向下的符杆）在上升的半音化线条（向上的符杆）中嵌入，其高潮在稳定的E大调上（第23-33小节）到达，上升的半音化线条给没有功能的和声运动增添了方向感。四音动机与和声相适应，与就近原则相一致。例12b显示了一个对位实践，同样运用了就近原则，但是在一个自然音进行中，旋律的结果是“自然音的转换”，而不是变化重复，以及一个自然音线条的呈现。就近变奏的观念能使半音化调性的置换对位与古典主义的调性相类似。

例12：《圣诞树(Weihnachtsbaum)》

(a)

(b)

例12指出了一个对于变化重复使用更为激进的例子，即几近转调的用法，从例13a的和声中进行分离，自《梅菲斯特圆舞曲第3号》的选段，显示了一个尤为清晰的例子。通过渐进变化的音符，相关于预期的#F大调的音符，重复渐渐由d小调转向#F大调：#C出现于21小节，#D和#E于23小节，#F和#A于27小节。如例13b所显示的音高缩减，19-26小节是1-10小节属的脱轨分离，于27小节到#F文本。离题的连接段“适应调整着升号”（改编了拉莫的观点）为了产生d小调至#F大调的转换。例13c显示了变化重复在这首作品所有音高结构上的体现。例13a中旋律的D-#D的变化可以在例13c中被清晰地阐明；如图所示，它在较深的层次中更具深远意义，后面的音高与不寻常的属和声音响相关联，开启并终止着作品。

例13：《梅菲斯特圆舞曲第3号》

(a)19-27小节

(b)1-27小节

(c)

第23-26小节的全音构型清楚地表达了#F大调的属变和弦，因此一个功能性的和声语法控制了转调的过程。然而，也许根据上下文所确定的句法，变化重复的句法，更具视觉上的突兀；变化形式与属的反相结构伪装了它，并难以察觉到这种扩张。这是变化重复的转换，提出了事件逻辑-句法的序列。特别指出的是，半音化的、级进声部进行在这种连接段中可以被解释为一种“线性”转调，连贯一致性通过级进连接而授予，从本质上通过逻辑转换而提升，通过变化重复的技法提供而获得最终的结果。

四、变化重复的句法使用

在例13a中，变化重复不仅仅产生了通过相似性关联的旋律乐句，它还使得它们按照句法顺序进行。尤为特别的是变化的变奏顺序有助于转调的一致性。这种方法可以预先获得成为后调性音乐的中心事件的位置。伦纳德·梅耶尔（Leonard Meyer）曾评论到：“当对传统的否认将会导致调性句法和曲式的衰减…动机结构曾经是，几乎是缺席的，迫使进入结构首位的位置。动机结构必须忍受音乐过程和曲式的主要负担。”过度强烈地宣称半音方法的动机变奏显示于例13a，构成了一种新音乐语言的句法，它将展现李斯特对待动机关系的一种方法，即独立于功能和声句法的排序原则。

作品《查尔达什舞曲》继续了一个句法方法而接近于动机，此处理方式更为彻底。在《梅菲斯特华尔兹第3号》中，变化重复出现在《查尔达什舞曲》中，成为相似性动机关系顺序的基础；当一个组织原则联系着前景事件，它似乎取代了调性原则。这种效果处在其中可能因为作品不寻常的调性计划。《查尔达什舞曲》几乎完全建立在一个属持续音上，除了整首作品的最后几拍，没有主和弦在根音位置上的出现。对立着这种中立的和声背景，一个四音动机着迷地重复着。例14显示了一些四音动机的出现，主要的四音列形式与主要的动机陈述一致，在例14a中用括号表示出。出发性质的（14b），对比（14c）以及过渡（14d）通过和声运动体现了其句法功能，在《查尔达什舞曲》中通过变化的A-G-#F-E四音列而标记（对比段使用了一个缩减的三音版本代替，即G-F-bE）。和声与动机的组合授予了一个在变化重复上的句法角色。

例14：《查尔达什舞曲》选段

变化四音和弦的序进草图在例15中列举。这首作品由2个平行乐段外加尾声组成。其结构建立在一个深层次变化中，于A与#A音。打破的符杆表明了第一部分的声部进行，于A音之上，第二部分建立在#A音上。该首作品最后的音符置换了#A至B音，主和弦音高。此结构使用了半音变化，对于李斯特来说是一个内部主题。作为比较，例16示意了另一个以变化重复为基础的作品，它的主要结构运动是C-#C-C的离开-到达模式（如符杆所示）。如同《查尔达什舞曲》，建立在一个延伸扩展的属延长之上。然而，《查尔达什舞曲》在音级变化的选择上所使用得更为不寻常，即音级7。即使小调-大调作品中时常可见，但《查尔达什舞曲》的变化不是主和弦的三音，而是属和声的三音。

例15：《查尔达什舞曲》中的四音列

申克的半音二分法可以成为一个中心结构事件，在他对于贝多芬作品Op81a/I中景结构图标中的评论中曾指出这里的bg2和g2参与到另一个争斗中，仅仅两个音符，在通常的感觉中当然不是一个动机重复，然而在第一乐章通篇充斥着这种矛盾。有趣的是，在申克分析中没有提到的是极具意义的半音在前景中表明了其自身是作为一种变化重复。例17显示了相关的乐段。

例16：

例17：贝多芬bE大调奏鸣曲，第35-38小节

同样地，深层次的A-#A半音二分法在李斯特的《查尔达什舞曲》之前景中有着混响效果。例14a显示了第一部分主要的主题陈述，在属上使用了b旋律小调，产生了一个#A-A的交叉关系。例14e在第33小节的强拍上强调了这种关系，#A音的位置被转换，从而同时听到一个不和协音响。例14f显示了诸个节点中的一个，此不协和的音响效果被发展，在这里呈现出梯状上升的片段。这个刺耳的声音在瞬间交换，本来可以轻易地回避，但也许是精心设计的处理，它们有助于例14e中的半音冲突。尽管#A和A的冲突是暂时的，并在第二部分中解决，#A上左右手的旋律与伴奏意见一致（例14g），于283-98小节处回归。#A和A的四音列版本的交换如同是第一部分与第二部分压缩版。A-#A的四音和弦转换可见例18：第283和287小节，291和295小节。

基本原理控制着四音列的秩序，如同在李斯特《梅菲斯特华尔兹》中所见，粗糙地将新的音高随时引入更早的段落。例15中相关联的划圈音符表明了预期的变化。第一部分以四音和弦的首要形式开始，A-G-#F-E。随后的版本引入了变化的音符#E和bE。例子中第一个体系相关联的线条显示了这些预先准备的G-F-bE三音和弦的对比段（B），于89-104小节。5-112小节的变化重复开始于第113小节。第二个预期的例子发生于第169小节，是A段落的变化重复，一个新的四音和弦被间插于上升的梯状段落之前。通过引入的音高#G，它为到达大调调式准备着大规模的转换，于235小节：还原G-小调调式的音级6-被#G音置换，音级6于大调调式。间插段在179小节引导进入上升梯形段，在#G后是中立状态，于177小节，这种中立状态的态势清晰地与先前bE通过E的中立相应（在105-12小节）。

在两个连接段的调式改变受到中立变化和弦外音的影响。如弯箭头所表示，在第105-12小节的连接段。F音是第一个变化至#F的音，接着是bE至E音。较长的第二个连接段（211-34小节）变化了更多的音符，尤其当它从b小调变化至B大调，如F，A，bE和G转换至#F，bB＝#A，E和#G所示。用此种方法，新的音高被逐渐引入，在第二部分成为结构化的段落之前，作为进入B大调的音阶。尽管中立的半音化音高是共同写作时期的技巧，但在此处的使用是不同的，变化重复不再是服务于强调表面形态凝聚力的作用，而是取代功能和声连接提供的内在凝聚力。

在主和弦结束时，A和#A作为最高的音符，替代了对B音的偏爱。在第251小节四音和弦的大调式版本中作出了改变（#A-#G-#F-E至#A-#G-#F-#E）。如同括号所标记，在283小节这个变化版本与它的移位相结合产生一个八度种类。在一个半音化的上升至音级3后（符杆表示）开始于295小节，上升的线条在内声部（已圈出）的一个平行六度运动中浮现移位的四音列#D-#C-B-#A，并从八度种类中分离，于第311小节重复。在这个文本中，中音的提议比主和声多。与预期变化不间断的方案一致，第307小节，通过自身变化的版本而被期待：D-C-B-A。在第328小节，取代了四音列的第四个音高，以四分休止符暗示着#A到B的位移，伴随其之的是一个主和弦的到达。这种入侵式主和弦到达的方法是被动的，因此尤为生硬唐突。这种到达方式几乎不能感受到终止式，因为在299-327小节半音化的上升和后来的中音和声覆盖了第235小节属至328小节主的听觉连接。这种虚弱的解决迎合着作品，其变化重复驱策着动机序进，而不是和声上的改变，引导着音乐的发展。

《查尔达什舞曲》的分析认为在句法与音乐联想特征间存在着分裂的问题。一个基本的调性分析通常顾及到至少两个理论领域：一个是包含声部进行结构与和声序进的句法领域，一个是联想关联的领域，包含着一个在动机或其他主题实体如和声音响，具体调性或具体的音高间相似的网络形态之领域。通常半音化技法在这两个领域内的意义足以熟悉：从句法的角度，一个半音化的音符会被视为一个派生的特征物，嵌入一个自然音体系中；从联想的角度，一个半音化的音符会被视为一个潜在为主题服务的候选音符，要么是独立性质的呈现，要么是动机的一部分。半音化音乐的分析阐释牵涉着其它内容，成功地在这两个领域中调解。

如申克曾指出，在句法与联想这两个领域中的不相容情况，会在一种情况支持另一种情况时而消逝(如联想组合的特征明确地嫁给声部进行结构时)。特别的是，当一个联想网状式作品中的各元素与他们的声部进行与和声发展相关联时，两个领域之间的问题则被调解。然而，这种共生的关系并不能总是出现。因为动机关系创造了他们自身音响统一的独立性，与基本结构等级相互作用，但是仍与它保留着最终的自主性。动机适用于调解任何类型的联想关系，伴随着基本的和声与声部进行句法。

具有重要意义的关联与句法特征也许不仅仅是独立的派生，在19世纪期间，关联的领域承担了日益增长的意义以及到了瓦格纳时代，它覆盖并压垮了句法。为了证明此观点，可比较瓦格纳和莫扎特的例子，音乐关于联想的意义是暴乱的，调性、和弦、旋律音高以及旋律线动机等等所有都陷入了整部《指环》结构的戏剧和联想的关联中。音高关联的联想与相互参照实际上诉说了整个故事：线条与声部进行的出现如同他们必须那么做；当然，为了与现状形成对照，在莫扎特的行板中可以推断出它们次属于联想的领域。是什么历史进程通过纵聚合发展最终使得句法组合关系被逐渐腐蚀?在晚期调性时期的一些半音化音乐中，联想的网状作品也许自身可依照句法构成组织，更进一步说，这种组织与潜在的声部进行与和声语汇在极具意义的方法下相竞争。如当讨论音高级bC/B在莫扎特g小调进行曲行板乐章中的中心动机角色后，为了诉说故事的这个单个音高级则是作品的一个中心调性方面。随后将会是发展一个在事件空间内使用的动机组合关系方法，为了制定一套词形变化的范例，相关其因素的理论及时操控横穿了音乐时间。

这种根据上下文确定句法进程的观念与调性分析格格不入，因为术语“调性音乐”暗示了调性句法的优势。尽管其它句法进程也存在其中，或者至少与调性句法相一致，但是接替调性句法的其它句法种类则是无调性语汇。即使像在《查尔达什舞曲》的作品中，其调性结构是可识别的，其它句法设置的角色同样可以十分突出。一个在调性与无调性句法间的关系是模棱两可的，如勋伯格的这首艺术歌曲(《兴奋‘Die Aufgeregten’》，Op.3，No.2)作为一个置换的非传统序进与传统句法体现了不一致的关系，但是一个更为意义深远的分析可将颠倒这些术语：它将找到一个普遍的非调性句法在具体音乐中保留确定的不一致性传统和弦序进。

作品《查尔达什舞曲》中最有趣的现象如同《兴奋》中的模棱两可。当深层次结构（清晰地表达了一个V-I进行）表达了调性解决，即使是不可靠的，但它的表层（前景）创造了无调性句法进程的外貌。当然其条件是具有局限性的V-I进行（在一个属持续之上），在前景上以至于允许一个在b小调上的调性分析。但是这些V-I运动的出现提供了一个有充足理由的基础，调性句法忽视了贯穿于作品的非功能和声运动以至于通过变化进程为转移，而不是与直接的和声序进相关联。代替跨越两种音乐时间的句法进程运动如同《兴奋》所做的处理般，《查尔达什舞曲》是在另一个句法中等级分层着一种句法类型，V-I的和声背景以及A-#A-B的半音运动已嵌入旋律转换的非调性句法中。伴随着一致性变化策略的和声离心力的融合举例论证了调性外的句法种类，通过晚期19世纪音乐中联想网络状作品而实现。

五、结语

进化的演进方式叙述着对大量变化重复技法使用的一致性：19世纪有表情力的变化重复力量的魅力（例如意大利歌剧的华彩段）以及半音化的色彩特性（例如舒伯特式的调式转换）引领着作曲家在音乐设计与结构方面开拓音高变化的合并之路。倒映的思想有关于演讲式的动机和有机的进程，变化重复在动机发展和主题转换中开始采取显著的角色（例如b小调奏鸣曲，《欧伯曼之谷》和第二协奏曲）。李斯特对希腊观念的开拓与他活跃于旋律转换的方法是几乎同步的。关于音乐结构，变化重复出现于半音化的文本中，并没有出现在功能和声语汇中。但是在冒险的乐段内，尤其在晚期作品中，它的出现是总是脱离功能和声的支撑，以此种方式给予了动机进程一个句法角色。这种变化重复的句法使用可以被视为一个独立事件，是提前使用并开拓了20世纪音乐新种类的句法，而且标注了最远的指向。

李斯特是一座有着多种指示方向的灯塔，本文提出的首要的叙述是变化重复的多变概念可以被适应于半音化的音乐文本分析。如在《查尔达什舞曲》作品中具实验性的角色，设想一种技法具有着彻底不同的地位或术语时，则预示了一个定向的演化，音乐中各种可能性发展的最好解决是通过多重的概念化形态而获得。就如勃拉姆斯谈到的李斯特是：“那些不收敛的，磨耗性的讨论似乎对于我来说更具必不可少的意义而不是任何具辩证性的解决”。

（指导教师：张巍教授）

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王辰令，上海音乐学院作曲理论（和声）专业博士研究生。