古典文学“辣”范畴探析

傅涓

中国文学批评素来有以味觉用语用作文学批评的传统，“酸”、“甜”、“苦”、“辣”、“咸”、“淡”等感官用语在文艺批评中运用范围很广，然而其内涵、成因和价值却没有得到应有的重视和阐发，本文以“辣”作为以味论文的代表性范畴，对其内涵和成因试做探析。

一、作为创作笔法和语言风格的“辣”

“辣”既然是一种具有刺激性的味道，自然也就有人直接以“辣”描述具有这种味道的东西，比如入口清辣爽滑的好酒。朱敦儒《西江月》有“瓮头清辣洞庭春，醉里徐行路稳”之句。宋元时人们也常用“清香滑辣”、“清光滑辣”形容酒的色味美好。《宣和遗事》元集有言：“我酒味清香滑辣，最能解暑荐凉。”元代马致远《岳阳楼杂剧》第一折：“你道无酒，你闻波，那里这般清甘滑辣香？”《水浒传》第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蒋门神”中武松有这样一句话：“遮莫酸咸苦涩，问甚滑辣清香，是酒还须饮三碗。若是無三不过帘便了。”形象地描绘了他不论好酒还是村酒，均一路豪饮的情态。

1. 凝练老到的创作笔力

“辣”这种具有刺激性的味觉可以达致感官的畅快，这一点与注重透彻淋漓地抒发情感的文艺创作有共通之处。“辣”就是需要作者去练就一种凝练老到的艺术创作笔法。

夏敬观《映庵词评》评价草窗的《蘋洲渔笛谱》：“色彩鲜新，音响调利，是其所长。然内心不深，则情味不永，是词才有余，词心不足也。调利则无涩味，鲜新则非古彩，所以下梦窗一等。总之爱好太过，亦是一病。白石恰到好处，效之者辄过。平情而论，调利最辣。”作为叙事性文学作品典范的《史记》，详略得当不失于冗长，善于突出主要人物和事件，牛运震评其中“‘愿沛公且留壁。简语极工。‘此独其将欲叛耳云云。警着辣手，语亦挺拔动人。樊哙谏沛公出舍、刘敬请都关中，俱用略点，轻约的妙，正为留侯陈说留地也”。这般凝练却又生动丰满，正是文章“辣手”才能有的笔力。

脱去芜杂之后，语句精简凝练且又古朴的文学作品自然呈现出“老辣”之美学风格。这种做法多见于篇幅有限却又情感容量较大的唐宋诗词中。陈匪石《宋词举》评周邦彦的词《花犯》首句“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味”时说道：“第一句直起点题，明说‘梅花，是美成老辣浑朴处，南宋人所不肯为，亦不敢为者。白石《暗香》乃用侧笔，非其伦也。”下笔点题，自是对自身笔力才气之自信。杜甫曾因草堂前的楠树被风雨拔起而作《楠树为风雨所拔叹》，末两句“虎倒龙颠委榛棘，泪痕血点垂胸臆。我有新诗何处吟？草堂自此无颜色。”浦起龙评曰：“‘虎倒龙颠，英雄失路；‘泪痕血点，人树兼悲；‘无颜色，收应老辣。叹楠耶？自叹耶？”如此收束，则情感力度不失强劲却又余韵绵长。可见，文章篇首或者篇末皆可以下痛言辣语，以此凸显文章的情感波澜。

2. 奇警生新的语言风格

“辣”涵括凝练、简古的特质，却不允许文艺创作流于苍老酸腐、毫无生气。实际上，“辣”的审美效应之产生仰赖于一个“绘事后素”的过程，老到的笔法使得为人所熟知的思想感情产生“陌生化”效果，这样就使得欣赏者的情感体验有一个由阻滞停顿到疏通妙悟的过程。

《史记·商君列传》中有“商君，其天资刻薄人也”之言，牛运震评其为“断语辣甚。‘刻薄二字将商君一生说尽”。《田敬仲完世家》中有叙述齐威王惩庸奖勤的故事，一旦得知阿大夫不勤于政事在朝中收买人心，即日便一并烹杀其人及其亲信之史实：“点‘即日，字警醒。缀‘皆并烹之，句法劲辣之极。”可见史记惜字如金，用语奇警生新。

《陔馀丛考》卷二十三论及叠字诗的创作时道：“南宋惟杨诚斋《水月寺诗》‘低低桥入低低寺，小小盆盛小小花；又《红饰黄花诗》云，‘节节生花花点点，茸茸丽日日连连，则已纤佻。方回《石头田诗》‘昼欲求一淘，有灶无灶烟，夜欲求一榻，有屋无屋椽，颇峭辣可喜。”这种颇带谐谑的非连续叠字法用于开篇，形象刻画了由宋入元的作者所处的窘境，无疑给人耳目一新的感受，谓之“峭辣”，颇为恰切。

二、戏曲之“辣”味

“辣”范畴本身的感官用语属性，使得其在戏曲开始兴盛的元代更是大放异彩。究其原因，首先是元曲的主要创作者中有很多是混迹市井的文人士大夫，其音乐来源也是雅俗并收，加之有北方民族文化的涌入，与宋代相比，文化中的阳性气质凸显，当时人甚至也不排斥一些略显粗俗却不失自然的曲子，于是形成一种元曲特有的“蒜酪味”。这种“蒜酪味”注定了元曲必定是对人的审美感官具有冲击力的，必定是具有“辣”味的。

元代戏曲渗入了北方文化的幽燕悲歌，携裹着市民文化的谑浪粗放，文士对政治生活的相对疏离，孕育出一种雄健鲜活的文字，那就是元代散曲。冯子振便是这一类散曲作家中的代表。贯云石在为《阳春白雪》所作序言中，曾对一些散曲家作品进行简要的评述，其中便将冯子振的散曲风格归纳为“豪辣”：“盖士尝云：‘东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。然而比来徐子茅滑雅，杨西庵平熟，已有知者。近代疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈。关汉卿、庾吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对滞。仆幼学词，辄知深度如此。”贯云石评价其他人的“平熟”“滑雅”等词和评价冯子振的“豪辣”有着很明显的区别，那就是在风格上一柔一刚。“豪”是气魄大，迅猛劲急，桀骜强横……冯子振从湖南到大都任职，风流豪俊，以博学英词闻名于世，于酒酣气豪时挥笔即下万言，为通才式文人，然而圣眷在身必然举步维艰，在被迫结束仕宦生活之后，游心佛道文艺，有着精悍形式与饱和情感容量的散曲必然成为他最擅长的文体。贯氏本身是少数民族散曲作家，仁宗时尝为学士，却心系草泽，辞官到钱塘卖药为生，足见其性情之潇洒恣纵，不受羁绊。其才学和性情使得他面对冯子振之作能发“不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈”之赏叹。

直至明代，这种“辣”依然为人们所称赏，成为南曲批评的标准。凌濛初重视古调本色，又力戒曲作落入庸溃，曾对历朝散曲作评，称陈大声【南吕·香遍满】：“词意老辣可称作手，未脱脂粉气，不能充最上一层。”又评沈青门【南吕·梁州小序】：“词意老辣，而音律亦甚和协，韵脚如‘别离又、‘鸳衾宿，皆老于叶字者也。”可见，他所谓的“老辣”意指一种雄健生新而又不乏骨力的审美取向。

清代周亮工以元人作曲法为尚，论及作曲应绝纤巧、尚本色时称：“近日新词竞出，非不靡靡可听，但宾白益工，词曲益艳，其去元人日益远……三十年来，弟最心许者，钱塘沈孚中之《息宰河》，孚中名乘，虽未登峰造极，而一落笔便有证入元人三昧，狠心辣手。”直接把这种犀利透辟、才情纵恣的作法称作是元人作法的精髓。

剧曲篇幅较长，其“辣”的风格自然要表现在谋篇布局上。词曲兼擅的清代戏曲家、文学家蒋士铨的传奇《桂林霜》写马熊一家殉国之忠义，多惊心动魄之情节，风格雄壮警切，就被当时人评为“辣”味之作：“读君空谷香，如饮吾越醖，虽极清冽，犹醇体也。此文则北地烧春，其辣愈甚。”展现了蒋士铨全面的造意构局能力。

三、“辣”与人物品评

“辣”颇能刺激人的感官，这一特点使得它很容易被引入人物品评，且具有褒与贬的双重意义。

具体来讲，“辣”在早期的时候还是正面意义居多的，如在《诗经》中虽未直接出现“辣”这个提法，但已经有了对泼辣之女子的描写和称赏。《诗经》的《郑风·褰裳》、《唐风·羔裘》和《鄭风·清人》，其中的主人公均是泼辣女子之代表。

到元代的时候，戏曲艺术兴起，文士们谑浪笑傲，在书斋和市井之中同时流连，这就造就了文学作品以及人物性格中雅俗兼容的态度，“辣浪”便是这种态度的最好注脚。金董解元《西厢记诸宫调》卷五：“辣浪相如，薄情卓氏，因循堕了题桥志。”徐渭释为“辣浪，风流爽快也”。“奈知远是个辣浪心性人，有钱便爱使，有酒便爱吃，怎生留得钱住？辣浪心性，即浪漫脾气。”“浪”本身便是一个褒贬兼具的词，以“辣”与“浪”组合，则人格的刚严犀利中多了几分风流不羁。

“辣”与身体和心理上的刺痛感相关联，此种率性爽朗之性格同时易流于暴躁激烈，有时亦具有一定的攻击性。直接形容疼痛词就有“辣豁豁”：“又打了五六下，打得有些辣豁豁的”（《后西游》二十回）。形容女性脾气暴躁的有“辣燥”：“这管他怎的！现今这小厮傲头傲脑，也要娶个辣躁些的媳妇来制着他才好”（《儒林外史》二十七回）。或称“辣菜根子”：“看不出他旺官娘子，原来也是个辣菜根子”（《金瓶梅》二十六回）。敢于仗义执言、不隐恶的好友便是“辣友”，能促人奋进，防止人陷入自我麻痹的状态，《海外纪事》有言：“夫苟真学人，深恐无严师辣友。设有真肯为人善用钳鎚锻炼之阿师，循循诱之，时时激之，恶言毒语，呵之骂之，岂独劳无辞，苦无怨，甚至逐之不离，打之不退，愈逼迫而愈精勤，愈折磨而愈奋发，方见学人之自肯耳。”当然“辣”这种具有粗野质素的性格也会流于歹毒残酷。章炳麟《新方言·释言》：“今人谓从事刚严猛烈者为辣手，辣之言厉也。”吴趼人《二十年目睹之怪现状》第六十六回：“这一句倒难猜，孔、孟都没有这种辣手段。”《世载堂杂忆》载：“段芝贵，合肥人。北方称段祺瑞为“老段”，芝贵为“小段”。小段作事老练机密，残酷生辣，因此深得袁世凱信任。在前清因杨翠喜案，喧腾人口，奉天巡抚一职，卒以罢黜。”这些人物都身具“辣”的粗野质素。

这种具有“辣”性的人物言语和行事方式特别具有辨识度，所以这类人物形象一旦搬上舞台，就很容易出彩。白云生在论及采旦的表演时候曾论及此问题：“采旦：是扮演媒婆子和不正轻的女人……特别是‘辣、‘煞、‘撒。‘辣是泼辣狠毒。‘煞是杀气……‘撒是说话行事撒的开，满不在乎……‘拉的下脸来。”曲学家卢前也十分重视具有“泼辣”风格的表演艺术，曾撰文予以界定：“泼辣派：（辩）泼之与辣，绝然不同，万不可相提并论。顾今之论者，辄以泼、辣二字连用，殊不知失之毫厘，谬以千里矣。泼者蛮悍之谓，辣者阴狠之谓：《马介甫》之尹氏，泼者也。《风月鉴》之熙凤，辣者也。苟以尹氏之做工，移而至于熙凤，未有不失身份，故泼、辣二字，万万不可误会。陈镜花、张双宜皆以泼辣派称者，其实皆泼也，而非辣也。唯汪优游之柔云，斯可谓之辣矣。”“辣”比之“泼”更阴狠，实施的时候也更需要计谋手段和不计人情的狠劲，这种毒辣之人，为恶自然更彻底和不留余地，使人感到悚然惊惧。

四、“辣”与讽刺性文艺作品的关联

诚然，“辣”创作机制和语言风格仰赖于作家的才性气骨，源自文艺自身发展的特殊规律，不过，对社会人心的深刻关切更是其产生的主要土壤。

春秋战国时代，诸国各显神通，使用各种权术来实现自己的政治抱负，圣知亦成为一种手段，庄子居于漆园，冷眼旁观世事纷争，视种种巧智为小道，《胠箧》中有言：“故绝圣弃智，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起。焚符破玺，而民朴鄙；剖斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。”仁义圣知不足以防止患乱，反而能成为大盗之工具。庄子文风汪洋恣肆，其嬉笑怒骂之笔于议论世道人心尤其切中肯肇、辛辣警辟，后之学者亦以“辣”属此篇：“仁义圣知分插中间，错落参差，总见得利于盗贼，害于民物，用意最辣，用笔最横，而其祸皆起于好知。前后特抽出‘知字，痛下针砭，眼明手快，直透中坚……‘绝、‘弃、‘掷、‘毁、‘焚、‘破等字须活看，谓不贵于心而仅逐其迹也。然不用此等险字，不见得警辣。翻案文字，固须痛扫尽致也。”

国家的兴亡与很多客观因素有关，中唐李贺感于吏治腐败，曾写下《感讽五首》，对县官、簿吏相继逼租、贪得无厌的丑态作了辛辣的讽刺，揭露他們横征暴敛、欺压百姓的罪行。社会各个层面的衰朽固然是国家走向衰败的表征，然而一国之命运直接地还是系于君主的统治。末代的君主若从政不力，往往会使得一个朝代的衰亡速度加剧，这必然会引起有识之士的担忧和焦灼。晚唐时代的李商隐也有很多讽刺诗，其中不少是讽刺君王失政误国的。《富平少侯》就是借汉成帝和宠臣微行出游，自称富平侯家人的史事，托喻唐敬宗少年即位、荒淫误国之事：“七国三边未到忧，十三身袭富平侯。不收金弹抛林外，却惜银床在井头。彩树转灯珠错落，绣檀回枕玉雕锼。当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。”《瑶池》：“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来。”西王母称周穆王能再来瑶池，预言最终成空，也是对君王迷信神仙的愚蠢本质的嘲讽。还有直接讽刺当代君主的《龙池》：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”直陈唐玄宗失政的原因在于荒淫无度，笔法辛辣。

时世风云的激烈变幻常常让具有讽世救弊之志的文学巨匠们各显神通。金元时期的散曲名家冯子振堪为例证，由金入元的文士元好问也是一例，汴梁沦丧之后，他的作品气格苍老、见解精辟，其记体文联系社会现实针砭时弊，所以尤其辛辣犀利、深沉曲折。文士群体不仅洞明世事，且在剖析自身的时候亦多辛辣警切之语。在《焚书》和《续焚书》中，李贽就把批判的锋芒直接指向所谓“近世学者”即道学家。他自知这些尖锐泼辣、离经叛道的言论必然招来仇恨，他说：“所言颇切近世学者膏肓，既中其痼疾，則必欲杀我矣，故欲焚之。”故取名叫《焚书》。

总之，不论是“辣”的创作笔法，还是“辣”的语言风格，或者是“辣”的性格，都是在自然环境、文化风俗、政治环境的熏染下产生的。世道不尽如人意的种种压抑感以及由此带来的心理落差，加之才情的激荡鼓噪，这些对“辣”味文学的形成都功不可没。这一类作者本身若具有激切爽利的性格，自然能铸就雄健生新、气骨盎然的文艺作品。“辣”范畴不仅拓展了情感表现的空间，奠定了后来很多了小说杂文的精神质素，也确实成为后世有意对人性时世补偏救弊的志士们的发声利器。