文化生态与近代海派雕刻

王敏

文化生态与近代海派雕刻

王敏

Cultural Ecology and Modern Shanghai-style Carving

上海青浦金泽颐浩禅寺元代”不断云“石刻

沪北钱业会馆

民国时代的翡翠大宝塔

The formation of a regional craft carving style is not isolated, which is influenced and contributed by the ecological environment and the social environment. Theory of cultural ecology provides research idea on “multidimensional integration” to explore for the development of modern Shanghai craft carving.

一个地区工艺雕刻风格的生成不是孤立的，有着生态环境和社会环境的影响和促成。

20世纪30年代，美国伊利诺斯州立大学人类学教授朱利安·斯图尔德（Julian Steward）率先提出文化生态概念，他以跨学科的角度，研究人类文化现象与其相处的地理位置、自然条件、人文环境之间的资源、状态、发展的相互依存关系和动态平衡，开创了“文化即适应”的文化生态学研究。早期的文化生态学更多关注人对自然环境的“适应”，且研究对象多为相对封闭的时空，较少对动态发展的复杂情况思考。20世纪60年代后，文化生态学发展了“文化适应”的内涵，认为需要考虑文化的复杂性和社会发展程度；文化和环境是互动的；人不仅仅单纯利用外部环境，人还通过有目的创造、利用环境建立为自己服务的文化，反过来又求得在自然界的生存与发展；人类文化适应是创造性的、主动性的。

手工雕刻的实施者大多为手艺人，由个体直接制作，因此它与产生时人们的物质条件、技术水平、社会生活和精神向往息息相关。它是一种最具有文化生态性的艺术形式。文化生态学的理论为探索近代上海工艺雕刻的发展，提供了“多维集成”的研究思路。

一个半世纪以来的上海工艺雕刻，大致有三个发展期，每个时期与当时的文化环境有着密切的关联。第一个发展期是上海1843年开埠后的清末民初，尤其是二十世纪初至四十年代，随上海移民潮和中外文化大交融，一批雕刻大师奠定了上海工艺雕刻的海派风格。第二个发展期是20世纪五十年代末至八十年代初。在科技、教育推动下，行业形态改变了个体或小作坊态，形成规模；技术传承既有师徒制也有院校参与的教学和企业所重视的培训，从业人员文化水平大幅提高。在老艺人带领下，出现一批有水平的作品，为行业以后的发展集聚了人才。第三次的发展为近20余年，改革开放使行业形态再次变化，但收藏热和原料涨等客观因素，对工艺雕刻的需求又一次高涨，先是满足迅起的建筑装饰，以后又介入收藏领域，逐渐铺开。品种开发、运用普及和深入民间的现象明显，达到的程度也是空前的。

纵观百多年，上海的工艺雕刻，呈现快速变化，几乎荟集了全国大部分的著名品种，丰富多彩，蔚为大观。主要有：玉雕、牙雕、木雕、砖雕、竹雕、石雕、砚刻、瓷刻、雕漆、家具雕刻、金银镶嵌、扇骨雕刻等，产品不下数百种。出现了一批工艺风格独特，技艺高强的工艺雕刻家。如玉雕的孙天仪、周寿海、刘纪松、魏正荣；牙雕的匡臣亮、冯立锦、蔡健生；黄杨木雕的徐宝庆；砚刻的陈端友、张景安；竹刻的支慈庵；细刻的薛佛影；面塑的赵阔明等。这些对今天上海工艺雕刻产生重大影响的手工艺人，是在怎样的文化土壤上发展的呢？

借鉴生态学和文化生态学的研究，对上海近代海派工艺雕刻的研究，可以从几个层次进行，即工艺人个体、手工艺人群、文化氛围和社会时代的影响等。

首先，这种现象发生与上海成为移民城市有关。开埠前，地处江南东临大海之一隅的上海，也有着相当水平的工艺雕刻，如石雕、砖雕、木雕、金银器雕刻等。尽管年代已久，资料已经很少，但在青浦，松江一带的庙宇、陵墓遗迹和出土的地宫中，依然可以感悟当年工艺雕刻匠人所创造的精采。

上海口岸开放后，人口迁移活跃。1860年，太平军二破清军江南大营，当时上海，因租界原因，社会环境相对安稳。邻近的江浙等地的商人、地主、官僚、文人及部分百姓，为避战乱，纷纷举家来沪。原苏州等地的客商，开始落脚上海，开设作坊货庄。抗战爆发，上海租界再次人财集聚。1843年至1949年，上海人口急增12倍，人口成分多元组成，地区经济模式转型，使上海工艺雕刻的文化生态环境产生了新的变化。

从上海手工艺人个体和群体考察，近代工艺雕刻的起始发展，有非常典型的“输入型”特征。海派工艺雕刻缘起首先是由一些来自全国各地已从业的成熟艺人带来的技术输入，其中江南邻近地区的手艺人最早流入上海。

初迁上海的手艺人，有些在当地学艺已成。由于市场形成迅速，需求旺盛，流通畅活，经济利益和前景空间的吸引，使他们闯荡上海求得立足后，带徒授艺进一步发展。如20世纪初，江苏艺人匡臣亮从北京学成牙雕技艺，进入上海开设作坊并招徒弟。匡氏擅长精细透雕，弟子有匡奕贵、冯立锦等。冯氏后成为上海玉雕厂牙雕的领头人，带出徐氏兄弟等高手。再如，陈端友师傅张太平，在扬州时就是碑版雕刻能手。1912年迁居上海。陈端友随之进入上海后，在这块土地上逐渐成为一代砚雕大师。“铁画轩”创办人、瓷刻和紫砂刻艺人戴国宝，早年也是在金陵拜华约三为师学艺，1910年移至城隍庙经营，逐渐成名。当时移入上海的还有东阳人“雕花皇帝”杜云松和“雕花状元”楼水明等木雕艺人；有扬州漆器镶嵌工艺艺人乔松林、刻漆艺人张国昌；有苏州红木雕刻艺人周兴玉等，他们都曾在上海留下身影和工艺佳作。赵阔明也是在天津和北平练得一手好技艺后在上海变革创新形成自己风格。

上海的玉雕行业也类似。孙天仪的师傅袁德荣、刘纪松的师傅顾咸池、魏正荣的师傅胡鸿生等，有擅长仿古玉器，有擅长人物动物雕刻。这些来自扬州和苏州的玉雕匠人，带来了扬州擅长的山子、浮雕、炉瓶的制作技艺和苏州玉牌雕刻及镂空等特色技艺，终使上海玉雕行业人才济济，流派众多，经过几代人努力，逐渐形成海派玉雕风貌。

从上海近代早期工艺雕刻人员的原籍地观察，除了小部分来自本地外，大多是不同时期陆续由外埠迁入。如雕漆屏风来自扬州，木雕来自东阳，檀香扇来自苏州等。不同雕刻品种间有着明显的人员输入来源的地区性。笔者作过一个统计，在1955年，上海成立雕刻工艺美术生产合作社（即上海玉石雕刻厂的前身）时，全社53人，由藤编、玉雕和牙雕三部分手工艺人组成。其中玉雕16人，12人来自江苏江都县，2人来自扬州，1人来自瓜州，1人来自武进；牙雕有14人，全部来自江苏江宁县。以至在1958年上海玉雕厂初建后的相当一段时间内，扬州话几乎成为“厂语”。

近代上海工艺雕刻的发展，与现代工业化城市和大都会城市的发展规律一脉相承。海派工艺雕刻的生成与其他地方的工艺品种产生有所不同。由于上海是一片具有成长性的土地，海岸线不断东移，因此，它是一个有着十分明显的“移入”和“生长”倾向的地区。近代上海从原人迹稀少的海滩涂地，迅速成为交通发达，商铺林立，贸易活跃的商业城市。政体变化，经济转型，多元文化促成现代生活方式的变迁，经济和城市迅速发展，形成独特工艺雕刻发展的环境。

比如，上海工艺雕刻的原料，不可能仅靠当地资源支撑其发展，但由于商贸流通和一些商家的资金雄厚，并不缺原料和来源。象牙原料就是由诸如怡和、慎德、礼和、印度等外商银行输入上海。上海的玉石原料也是品种繁多，国产玉料有新疆的白玉；内地的密玉、独山玉、墨玉、青白玉、黄玉、松耳石；北方的岫岩玉、玛瑙；也有来自缅甸的翡翠、意大利的金星料，甚至巴西芙蓉石、加拿大的碧玉等进口料。

上海建筑风格有“万国建筑博览会”之称号。与建筑有关的装饰雕塑和工艺雕刻也呈现多姿多彩。以建筑装饰的狮子形象为例，既有北方风格雄健的石狮，也有来自粤南和福建的石狮，还有西洋风格的狮子。即使今天已被作为上海建筑象征性符号的“石库门”，究其原本也非出于本地原住民建筑风格，而是伴随城市发展，综合中西不同建筑的特点又适合当时经济状况和住宅需求而逐步形成。如同文化生态学中指出的那样：生存生活孕育了文化，文化又反过来影响了现实的生活。

近代海派工艺雕刻反映出“文化适应”互动的复杂性和发展可能的多元性。以几个雕刻大师的师承经历中，可以看到不同于传统的一些现象。他们的学艺过程并不完全跟定一个师傅，如孙天仪，16岁到上海，师从袁德荣学艺，满师后又在万源斋和傅长华、尤洪祥等玉器作坊帮工兼学习，后独立成立作坊。如刘纪松，1913年来沪拜顾咸池为师，后又在陈庆山、倪正贵等玉器坊帮工。大城市开放环境使师徒关系宽松，给予艺人更多选择和机会。有一点是肯定的，在不同老师处所得到的受益将比单单在某一地或某一处学艺更有利艺人今后的发展。

20世纪五六十年代上海 家具雕刻

刘纪松的百佛炉

支慈庵竹刻

另一个现象是师承学习的并不完全是同一行业的，学竹刻的也学刻印，学治砚的也学绘画。陈端友在扬州“问古斋裱画铺”学徒，从张太平学刻砚，来沪后刻砚同时加入“海上题襟馆金石书画会”，结识熊松泉、商笙伯、贺天健等书画名家，尤得吴昌硕教诲。支慈庵也有相近经历，年少时随姐丈张瑞芝学刻印章并涉猎竹刻。来沪后，经画家高野侯指点，拜赵书儒、吴湖帆为师学画，又与收藏家李祖韩交往，观摩其藏品，大长其艺。

交流频繁和丰富的文化环境，还为这些学艺新人提供了各种条件。刘纪松学徒期间，觅得一部《西清古鉴》，反复临摹千余幅青铜器图录，深通其奥，掌握一手过硬造型技巧。笔者回想当年学习雕刻时，受教于一位吴姓师傅，是旧时玉器作坊学徒，竟能说一些英语会话，求问之下得知，他年青时曾去夜校学习过英语，为了做玉器生意时与外国人能交流几句。只有上海这样的城市，这样的商业文化环境才能给予工艺雕刻的学徒成长学习的动力和平台！这种文化适应的互动和改变是具体和自然的。

上海的部分雕刻大师都有学画学文学戏的经历，或者与文人画家有密切的交往，有的还是多面手。薛佛影幼时受家训，能诗文，懂医道，担任过文学院的院务主任。支慈庵举止文雅，谈吐幽默，性格开朗，随吴湖帆学画，与张大千是好友，自己能画能书，自拟画稿。刻瓷及牙刻艺术家陈智光，擅长工笔，运刀自如，刻瓷与牙刻俱佳，能融书、画、诗和刻为一体，作品落款的诗词也是自作。赵阔明热爱戏剧，能唱会演，因此所塑戏剧人物，异常生动。

海派文化包括工艺雕刻，是晚清以来中国在现代化的转型中出现的一个宏大的文化现象，亦可谓之一种艺术风气，绵延至今依然具有影响。上海近代工艺雕刻成长的“空气”，很重要的是上海的文化氛围。十九世纪以来的上海文化生态是中国近代以来最具活力的地方文化之一，绘画、戏剧、文学，以及新闻、广告、展览、出版等等对中国近代文化艺术与思想有很大的影响作用。海派工艺雕刻的写实能力是很强的，徐宝庆的黄杨木雕，陈端友的“九龟荷叶砚”都可以看到有别于传统雕刻的造型手法。徐宝庆在土山湾工艺院曾受到西方美术的熏陶，而陈端友曾跟随任伯年之子任堇学画，任伯年的绘画正是吸收西洋画的设色绘形而成为海派艺术的先声。陈端友的刻砚，也被人称为“仿生砚”。

西学东渐的思想潮流，＂五方杂处＂的社会环境、求新逐流的生活方式，各地人口的涌入带来了多元文化的冲击和互溶，都促使海派工艺雕刻崛起。

20世纪五六十年代上海 牙雕

上海出土的唐代青玉圆雕大象

20世纪五六十年代上海珊瑚雕

前人描绘上海的行业发展有这样的评论：“上海货物皆有聚市之所” （清，葛元煦，《沪游杂记》）。重商的环境如“水”，流通和外贸是上海近代工艺雕刻的催化剂。老上海许多同行作坊往往在一个地域集中开设，形成具有一定规模的商业街市。在黄浦江南市老城厢一带商贾云集，百货山积，人马喧闹，舟车如织，各地商品到此汇集，批发。同一门类店铺相应集中，形成诸如篾竹弄、芦席街等“专业街”。手工艺作坊中古玩玉器在新北门内一带，而位于小西门的玉雕作坊也很有人气。新老北门一带还开设专作 木、紫檀、花梨小件的作坊；象牙雕刻作坊大都在豫园。

近代上海的工艺雕刻还重视市民审美。工艺雕刻的业态也是多样化，业界常有“本庄货”，“洋庄货”之分，意即不同的作坊工场，面对不同的流通对象。有的是来自国外需要加工定制的作品，有的满足国内或当地商贸和市场上需求。海派工艺雕刻善于根据生活变化推出相应产品，如象牙名片盒、嵌银丝红木烟具等。象牙行业既有佛像、仕女、寿星等，也有耶稣圣像，以及扣子、烟嘴、图章、发梳、刀柄、扇骨、笔筒等实用产品，题材也善于表现具有江南地方特色的鱼景、蟹景、藕景等。家具雕刻方面，在西式外形上装饰传统的牡丹花、栀子花、葫芦等纹饰元素，镶嵌中式家具中常用的瘿木或黄杨木片等材料。

上海近代工艺雕刻发展具有文化上 “熵”的现象，即事物演化需要不断有新的“物质”进入，才能避免衰退，获得发展。上海近代工艺雕刻能在中国近代工艺美术史上取得很大影响而独树一帜，其重要原因与上海“海纳百川”文化生态有关，在中西文明和古今传统的交锋碰撞融汇过程中，不断获取新能量，新动因从而有新的发展。

海派工艺雕刻是构成上海城市现代性的重要部分。回溯近代上海的工艺美术是有意义的。借助前人实践，适应当今文化生态，如何将上海工艺雕刻进一步反映时代，彰显特色，开创新风是上海工艺人一个重要课题。