挑落西方经典的先天“经典性”
——论铃木忠志导演的《特洛伊女人》

李熟了

——论铃木忠志导演的《特洛伊女人》

李熟了

一、“经典性”真的存在吗？

无论是中国的“话剧”还是日本的“新剧”，都是由西洋传来，这使得中日两国的话剧史从产生之初，其发展脉络就是与对欧美剧本进行排演的发展脉络所并行的。西洋的“话剧”这种形式与“经典剧本”这种媒介从最初便共同来到东亚，也使得欧美“经典剧本”的“经典性”成为一种先天的、不证自明的属性。近代史在政治经济上将“西洋化=现代化=进步”这组关系在主流话语上的全面推进，进一步加强了人们在认知上对上述“经典性”的认同。而现当代的东亚戏剧，也因为对这些经典的拥抱或模仿，终于被认可到浩浩汤汤的“世界戏剧”的主流中去——民族戏剧传统成为供他者猎奇的消费景观，当代戏剧则是世界戏剧体系的忠诚组成部分。进入当代后，西方经典又进一步发展为古典作品和对其形式上打破、实质上继承的“新经典”的共同体。对于它的接近程度——导演排演时对其的诠释程度、编剧写作新剧本时与其的相似程度——成为判断作品优劣的唯一标准。

铃木忠志作为日本当代最负盛名的戏剧导演，对西方经典剧本的排练几乎贯穿了他的整个艺术生涯——20世纪70年代以《特洛伊女人》获得世界声望，80年代广泛排演古希腊悲剧、莎士比亚与契诃夫，90年代由多国演员共同以母语演出的《李尔王》《厄勒克特拉》是新一阶段的代表作。这也使得铃木时常被解释为以“东方身体”诠释西方经典的代表人物，然而这种解释实则与铃木的创作及理论南辕北辙。铃木忠志的创作，并不是在认可欧美著名剧本“经典性”的前提下所进行的诠释，而恰恰是对这些剧本“经典性”的消解与打破。

铃木忠志《特洛伊女人》剧照（张天摄）

曾在国家大剧院演出的铃木代表作《特洛伊女人》，可说是铃木对西方经典消解与打破态度的一个范本。该剧自首演近半个世纪以来，在剧本、导演上有过数次的大幅改动，这里仅以2017年6月演出的这一版为对象进行分析。

二、以“拼贴”消解“经典”

面对欧里庇得斯的剧本，铃木忠志首先做的，是对原作的“拼贴”与“截取”。这里先从最具特点的“拼贴”说起。

在铃木版的《特洛伊女人》中，除去来自原剧本的文字内容，演员还大段使用了经修改的贝克特的诗体短剧《卡斯康托》中的台词。全剧第一场，即是由一名演员坐在舞台后区的轮椅上（在利贺演出的版本中是在废弃的汽车中）端起一本小书，念出《卡斯康托》中的诗文。开场台词首先并不来自古希腊剧本，其次并不企图构筑任何情境、而是以诗的形式进行抽象表达。这就和直接再现剧本、转化为本土故事、转化为现代背景这三种最常见的处理“经典剧本”的方式完全区别开来。而《卡斯康托》中“历史啊……如果那些被抛弃……”这样的台词，介入到以历史为题材的《特洛伊女人》中作为开场，则又为这段诗歌增添了对于全剧的主题表达做出指引的功能。开场完全与故事情境无关，形式上使用诗歌，且诗歌对主题预先做出评述，这种方式很容易让人联想到《三国演义》的“滚滚长江东逝水”或是《平家物语》的“祇园精舍钟声扬”，可说是铃木对于东亚传统文学结构的一种暗合。对于《特洛伊女人》，用一整场抽象的、不来自原作的诗文作为开场，原剧本的故事与主题的身份从一开始就在被下降。

除去开场，《卡斯康托》的诗句还被放置在剧本后半段的一个过渡场次中，而诗人大冈信的文字也被混杂在全剧台词里。这种将不同文本的内容拼贴到一起的手法在当代戏剧中并不少见，但铃木与其他人的区别在于拼贴时截然不同的思维方式：不是让不同文本相融、共同为总文本服务，而是让异文本介入主文本、不同文本间呈现碰撞面貌。

铃木忠志《特洛伊女人》剧照（张天摄）

在面对“经典剧本”时，如果要以拼贴作为手法，有两种方式是当下最常见的：一是寻找该作家在其他作品中的文字，以所排演的剧本与这些文字的相关性为切入点，将之糅进剧本当中；略进一步的，则是从其他来源的文本中发现在主题上或情境上与所排演的剧本接近的部分，进行整场或段落的嫁接。例如，前不久在国内演出的帕西瓦尔作品《麦克白》，就在麦克白独白时插入了一段贝克特《美好的日子》中的台词。这种拼贴方式，力图将并不属于剧本的部分融入剧本当中，在完成之后，观众如果对不同剧本并不熟悉，观剧时也看不出有拼贴的处理。这种处理看似实验，本质上是强调了原剧本的包容性和开放性，认为即便是其他成分也完全可以被吸收到“经典剧本”当中，实则是对“经典性”概念的进一步加强。

而铃木的剧本拼贴，完全是介入性的，是无关文本强行打扰原剧本，让原剧本独立表达的地位下降，不同文本间各自有其独立意义，而在互文过程中，介入的文本甚至在意义上修改了原剧本的表达。《特洛伊女人》的第九场，演员再次念起《卡斯康托》，情境突然从特洛伊沦陷的故事中跳脱出来，进入不知何所在的抽象时空。在“百年后吗……永远中吗……已经不知道了……告别了历史……告别了记忆……”的咏叹中，适才具体的悲惨故事，突然就具备了对于未来的更深远的指向，而这种深远绝非原剧本本身所具备的。实际上，铃木20世纪60年代的创作中，就开始在《关于戏剧的事情》等一系列作品中尝试将完全无关的文本拼贴到一起，在他的拼贴中，即便有占主要地位的文本，这不过是这个文本的篇幅相对庞大而已，本质上和其他被拼贴进来的文本在地位上没有什么差别。这种介入性的拼贴，让人明确意识到拼贴行为的存在，甚至让拼贴进的文本在主题上比原剧本还要深入，使得剧本的“经典”地位完全被消解掉，只是和其他文本一起作为演出的素材而已。

三、以“截取”打破“经典”

在以异文本进行“拼贴”后，铃木又对《特洛伊女人》的原剧本进行了大幅的“截取”，进一步打破了原剧本的“经典性”。

铃木的截取，首先是在结构上对于原作场次的大面积删减和调整。原剧本第一场波塞冬和雅典娜的对话被全部删去，第三场主角赫卡帕和海伦之间的辩论本是原剧本冲突最强烈的部分却被大幅减少，而原剧本中并不是重点的、由暗场表现的赫卡帕的孙子被处死的场景则转为明场且被突出出来成为全剧的高潮。

这种大规模的截取之后，原剧本的表达能力完全被改变了。铃木也明确谈到，《特洛伊女人》本来是一个冲突性比较稀薄的剧本。而在他的演出中，这个冲突稀薄的剧本仅剩的冲突场面进一步被弱化，而由于赫卡帕的孙子被处死的场景转为明场，且处死方式改为长达五分钟的虐杀，使得战争的残酷性成为整个演出的主题。这种主题突出的方式由导演调度和演员表演方式的各个角度凸显出来：表演上，虐杀场景中侵略者的残忍、受害者的苦难、赫卡帕的绝望都经由铃木方法对能量的强调，由演员力量强烈和极具表现色彩的演技得以体现；节奏上，这场戏成为全剧速度最快、调度最多、力量最强的场面，形成明确的高潮；调度上，和全剧大部分时间调度线条与分区都相对单纯不同，在虐杀一场里赫卡帕在上场口前区的静止、奶妈以膝盖进行大幅度的高难度前后移动、侵略者来回的阻挡与包围、群众突然的表现性集体侧头，多个分区与复杂调度线的处理、以及不同演区中对于不同角色的不同表演方式的要求，都让这一场戏极具丰富性。这些导演处理再集合到一起，共同突出关于战争残酷性的主题。而主题的凸显，几乎完全是由导演处理完成的，从剧本所截取后剩下的部分台词里，并不能让人明确感受到这些。经由这种截取，舞台呈现完全盖过了剧本而非诠释剧本，“经典性”被严重打破与动摇。

铃木对于剧本的“截取”手法的另一个角度，则是对于具体台词的打碎连接。在他所保留下来的《特洛伊女人》的剧本中，也并非整场保留，甚至连五句以上对话的完整保留都很罕见，而是其一在场次内部不断跳接、删除多余的句子，其二将不同场次的台词连接在一起，其三将大冈信所“润色”的文字放入剧本原始台词当中。这种处理之下，演出剧本完全切割了原剧本写作的逻辑，欧里庇得斯的结构、语言、节奏全部被去除了，剧本在形式层面的文学性价值已经被彻底拆解，难以在舞台上重新建立。如果有评论者想在舞台上发现原剧本文学上的“经典性”，也必然只是水中捞月。

铃木忠志的这种截取，同样和西方当代常见的对剧本的截取不同。还是以帕西瓦尔的《麦克白》为比较对象：该剧以麦克白杀死邓肯王为核心场面重新结构剧本，着重表现核心事件前后人物内心的感受，原作的场次也被大幅调整和删除。但是，调整之后，核心场面本来就是原剧本的重点之一，而且这一场次的主题表达也并没有跳出原剧本的范畴；场次顺序的调整只是增强了形式感，并没有对原作产生动摇。从本质上讲，以该剧为代表的、西方当代对于自身“经典剧本”在排演时的截取，只是进一步夸大剧本的多义性，认为这些剧本以任何一个角度延伸出去都可以建立起卓越的演出、形成深刻的表达，依然只是名为实验，实则是进一步巩固和放大剧本的“经典性”。而在铃木的创作中，并不是抓住剧本某一点进行提炼，而是完全将剧本作为素材，舞台上的演出才是中心。

铃木忠志《特洛伊女人》剧照（张天摄）

看过铃木的《特洛伊女人》的人会感受到极大的震撼和冲击，但是丝毫感受不到什么古希腊剧本的伟大与隽永，这种震撼明确地来自于演出呈现，而和“经典剧本”无关。即便原始剧本在文学性上有其动人之处，但被截取和拆解得如此支离破碎之后，原本的文学性也早已无处依托、荡然无存，所谓“经典剧本”，不过是铃木忠志进行当代表达的素材。

四、导演：超越“本土化”

除去在剧本本身层面的工作，铃木对于从剧本建立演出的导演处理手法，也同样是在对所谓的“经典性”做出反抗，在文本之外建立表达。

许多对于铃木版《特洛伊女人》的介绍和评论中都提到，铃木在演出中将故事背景放到了战后日本，将特洛伊沦陷的故事改为了一个日本老妇在战败残垣中的狂想。但在演出中，这种处理虽然从一开始就存在，但并不是一开始就能被察觉的，这也使得演出和一般性的、将西洋剧本放入本土背景的简单“本土化”区别开来。演出的第二场，《卡斯康托》的诗歌结束后，演员逐个入场，齐藤真纪所扮演的老妇在最后走上，念出了一段很短的、对神明倾诉苦难的独白，随后转化为古希腊时代的特洛伊王后赫卡帕，与其他演员一道进入新的情境。在剧本的设定里，演员上场、老妇独白这一段戏，即是在战后日本的时空中发生的。但是在这一版的演出中，这段戏由于篇幅短小、又没有明确的台词指向，其实已经不太可能让观众知道这是现代日本了。虽然上场的演员们都穿着日本民族服饰，但是具体时代完全不明朗，情境十分模糊，倒更像是架空背景，服装只是形式。诗歌开场再连上一个情境模糊的上场，完全不在常见的将“经典剧本”本土化的范畴中。

而到特洛伊故事结束后，演员从赫卡帕恢复回老妇，一边收拾行囊一边神志不清地念出与古希腊相关的台词，虽然情境已经来到战后日本，观众同样很难明白，直到最后，一名演员穿着现代服装、与老妇直接对话，才或许有观众能恍然大悟：一切都是老妇的狂想。而马上响起的上世纪中叶的音乐，与这名角色的现代服装一道，到剧终才明确地将时代定位出来。地域与时代在全剧最后才清楚，铃木版《特洛伊女人》显然地不是以本土背景再现西洋故事。

演员的民族服装，则又因为演出中时代的不具体，形成了多重表达。日本传统服饰的穿着，让人很自然联想到铃木是将日本历史与特洛伊沦陷的历史相对应，但剧中不管是作为受害者的赫卡帕还是作为侵略者的希腊士兵，都穿着日本服饰，使得与服装对应的“日本”这个意向在剧中既是侵略者又是受害者，在时间不具体的前提下，不管是作为进攻东亚的日本侵略者，还是广岛、长崎的受难民众，在剧中都有被指代的可能，甚至未来的人们也在铃木的批判和担忧当中。演出对于战争的批判更为完整与丰富。到这个层面，则完全与剧本的“经典性”无关，而纯是导演的创作了。

五、挑落“经典性”之后

那么问题在于，既然如此，铃木又为何要选择西方经典进行创作呢？除了戳穿“经典性”，铃木又是依据什么来选择和确定自己用什么方式来具体处理这些剧本的呢？

在《欧里庇得斯看暴力》一文中，铃木明确谈到了他对古希腊悲剧的看法：

当有人要我说说希腊悲剧的特征时，我把希腊悲剧形容为对人类社群暴力犯罪的本质，作最深刻检视的戏剧形式。几乎每一个希腊悲剧里的主人公都是凶手……希腊悲剧戏剧文本是作为这些谋杀起因的逻辑阐述而存在的。通过对家庭谋杀以及谋杀行为辩护说辞的审视，希腊悲剧提出了人类最至关重要的问题。这些问题是跨越文化和时代的……希腊人需要剧作家——或毋宁说，剧作家以思想家的身份，表达响应希腊人需要的公共话语。欧里庇得斯时代的剧作家，通过一套独特的策略来达到这个目标，展示了一种比当代剧作家更敏锐的社会斗争意识。

也即是说，跨越文化和时代的并不是剧本本身，而是剧作家作为公共话语的响应所提出的问题。在铃木这里，希腊剧作家所提出的问题并不是所谓“永恒的人性”这一类完全在个体层面的、可以脱离社会而独立成立的话题，而是明确作为社会斗争手段的、与社会直接发送关系的公共话语。剧本针对社会提出明确的问题，跨越时代与文化之后，这些问题仍然没有得到解决，曾经的剧本就具有再排演的价值。亦即，剧本只有与社会发生关系，才能出现超越时代的可能，剧本本身并不具有这样的属性，超越是建立在剧本与社会的关系的基础上的。

这种态度，使得西方经典在铃木的手中，既不是被供上神坛解读，也不是彻底消解毫无意义。因为剧本在写作年代时与社会的关系在今天仍然存在，所以剧本有了再被排演的意义；又因为这种关系在具体层面到今天发生了变化，所以对于原始剧本有大幅改变的必要。铃木在“拼贴”和“截取”时的具体文本选取与处理手法，也即建立在这一点之上。

必须提到的是，对西方经典的“拼贴”与“截取”并不是铃木忠志创作的出发点，只是具体的手段。铃木的创作是建立在演员“身体性”基础上的，是以汲取自日本传统艺能的独特“身体性”为核心出发来创作形式和完成表达的。不是依据大幅改动后的文本来建立表演方式，而是根据演员的“身体性”来考虑如何选取文本。在“身体性”方面，铃木的实践主要包含在三个层次：其一，不是在传统艺能的动作、姿势等结果性元素上移植，而是在重心、呼吸等深层次逻辑上重建当代表演；其二，不是在戏剧层面考察传统，而是在社会文化层面发现传统的意义；其三，立足点不是继承传统，而是在社会与政治上的批判当下。这三点本文作者在其他文章中已经所述甚多，由于篇幅所限，这里就不赘述了。

六、铃木忠志的启示

这在彼得·布鲁克、努姆什金等欧洲当代导演的创作中非常明显，而恰恰是这些导演，时常在各类宣传文字中与铃木并列，作为铃木具有国际地位的证明，这不得不说是一种令人啼笑皆非的宣传。而铃木的创作，恰恰是对这种“跨文化戏剧”的反动，这也正是今天这个文化霸权的时代，铃木作品的珍贵之所在。

还需要一提的是，西方当代戏剧在“二战”之后出现了以“身体”去对抗“文本”，力图反抗“文本中心主义”的思潮，这也使得铃木的创作被某些理论家一并归入了“后戏剧剧场”，但实际上，铃木的创作与欧美的反文本是有着本质的不同的。在东亚戏剧传统的历史中，从来就没有存在过一个“文本中心主义”，日本的歌舞伎、能剧一直以来都是以演员为核心的“人体性传统”，铃木以打破西方经典为手段的、打破和消解剧本地位的创作并不是对西方当代思潮的追随，而是日本一直以来的传统。而面对铃木这样的创作，中国年轻的创作者亦未必需要亦步亦趋，中国的戏曲在传统上一直以来就是文本与身体两方面并重，在剧本上，我们也仍然可以创造自己的经典。

对于当代戏剧，并不是某些西方的戏剧作品成为了“经典作品”，而是西方在身份上成为了“经典制造者”。在评判标准、审美原则由欧美强大的话语霸权所把持的前提下，任何他们所固有的作品都可能被“再发现”为经典，任何他们新创的剧目都可能被推为“新经典”，而在他们的话语体系之外的创作，只能要么对他们亦步亦趋，要么沦为猎奇玩物。在欧美主流话语体系愈发稳固、中国与日本的戏剧人一片跪倒的今天，铃木忠志打破西方经典、直指其并不具备普世性、且直接以创作对之进行消解的实践，更加显得高瞻远瞩和振聋发聩。

李熟了：蟒国剧团导演

责任编辑：李松睿