《蔡文姬》浪漫主义艺术成就和特色论略*

石兴泽

（聊城大学文学院，山东聊城252059）

《蔡文姬》浪漫主义艺术成就和特色论略

石兴泽

（聊城大学文学院，山东聊城252059）

郭沫若是具有诗人气质的浪漫主义剧作家。他崇尚“生命写作”，但20世纪五六十年代较多时间却是“笔墨”写作。《蔡文姬》创作于“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的语境中，洋溢着激情和诗情，塑造了理想人物，表现了个性和审美浪漫主义特点，但有些拘谨。因游移于表现自我和替曹操翻案之间，现实性旨趣过于明显，但仍属于革命浪漫主义审美范畴。

诗人气质；浪漫主义；理想主义

话剧这种艺术形式移植中国时间不长，就在20世纪中国文学史上占据了重要位置。它挤出了中国传统戏曲而跻身四大文学体裁者，盖因在较长时间内有过辉煌的历史，出现过很多重要的作家作品。既完善了自身发展，也促进了文学大家族繁荣；既以显赫的艺术成就赢得了较大的审美反响，也为促进社会变革和历史进步发挥了重要作用。虽然世纪末出现沉寂，并且无论怎样挣扎都无力摆脱困境再现辉煌，但它在20世纪文学史上仍占据不可忽视的位置。其发展“中段”即五六十年代的话剧无论自身建设还是社会影响，都是其“不可忽视性”的重要砝码。因而值得关注。

五六十年代话剧拥有过风光满园的历史。或许三四十年代、尤其是延安戏剧传统的作用——这种传统就是把戏剧艺术与时代革命紧密地连在一起，无论作家还是革命阵营，都重视戏剧（不限于戏剧）的宣传教育作用，将其当作促进革命斗争的武器，寄予厚望；或许话剧原本就是一种社会性比较强、宣传效果明显的体裁，其舞台性、群众性、广场性、教化性和感动力都优于其它体裁，进入五十年代后受到特别关注，国家将话剧演出纳入政治文化体制之内，创作者、演出者及相关人员均享受国家体制所提供的优厚待遇，对其发展屡施推助力。无论助力源自何处，话剧在当时是一个很有成绩的艺术门类，场面火爆，受众广泛，反响热烈，其风头似乎盖过了其他艺术门类。虽说时过境迁浪淘尽，留下的艺术珍品、精品十分有限，但我们走进历史现场，打捞浪漫主义剧作，仍有值得珍视的发现。尽管也曾遭遇政治文化风雨侵袭，浪漫主义屡被打压处境尴尬，且话剧是综合性艺术，“形体”庞杂，自由受限，浪漫艰难，但那毕竟是结束战乱、翻身解放、民气沸腾的狂热时代，是建设发展、根除贫困、播种理想的火红时代，剧作家被火热的政治文化风潮激发了高涨的社会热情和创作热情，创作了抒发时代豪情和革命激情、充满革命浪漫主义理想的剧作。其中，郭沫若的《蔡文姬》较好地表现了五六十年代话剧艺术的浪漫主义成就和特色。

一、郭沫若的个性气质和《蔡文姬》的创作

郭沫若是具有浪漫主义诗人气质的剧作家，这是主导郭沫若生活和心理的原始密码，也是解读郭沫若创作艺术堂奥的钥匙，自然也是解读《蔡文姬》浪漫主义特色及成败得失的密码钥匙。

气质是非常复杂的概念，带有玄奥色彩。古今中外关于气质的解释多种多样，既有心理学的阐释，也有生理学的解释。按照心理学解释，气质属于重要的个性心理特征，与日常生活中人们所说的“脾气”、“性格”、“性情”、“禀赋”等含义相近。气质是“人在进行心理活动时或在行为方式上表现出来的强度、速度、稳定性和灵活性等动态性的人格心理特征。既表现在情绪产生的快慢、情绪体验的强弱、情绪状态的稳定性及情绪变化的幅度上；也表现在行为动作和语言的速度和灵活性上。”而按照生理学解释，“气质是由人的生理素质或身体特点反应出的人格特征，是人格形成的原始材料之一”。气质“具体表现为情绪体验的强弱、意志力的大小、注意集中时间的长短、知觉或思维的快慢等”。研究认为，“气质是在人的生理素质的基础上，通过生活实践，在后天条件影响下形成的，并受到人的世界观和性格等的控制。它的特点一般是通过人们处理问题、人与人之间的相互交往显示出来的，并表现出个人典型的、稳定的心理特点。”无论心理学还是生理学，都注意到气质的“先天性”和“后天性”特点，并且对其间的主次关系做了审慎的说明，具有科学性。对个体生命而言，气质因人而异，千差万别。有的“先天性”占据优势，是为情感型、诗性气质的人；有的“后天性”更胜一筹，是为理智型、现实性的人。郭沫若属于前者——这当然是就主导倾向而言，事实上没有人纯属或专属同一气质。

郭沫若虽然也理性务实，根据现实环境和个人发展需要选择向背弃从，但比较而言，“先天性基因”和“生理性元素”在其心理和行为动力系统中发挥着更为重要的作用，对外界事物的反应更敏感、更强烈，变化幅度更舒展，所以在很多情况下表现得更率性和诗性，或者说更偏执、更自我。这种气质有明显缺陷：偏执而不会折中，袒露而不善隐饰，敏感而缺乏恒定性，有时因缺少清醒辩证思维轻易地把问题推向极端而出现偏颇，有时偏执任性目空一切不计后果显得特别坚强，有时又过于脆弱无力承受外力击打而消极颓唐状如软泥，有时则过于敏感变动不居状若“变色龙”。考察郭沫若一生的作为，在社会活动、文学创作和人际交往中都有“出格”的表现，并因位居高端、才华横溢、表现突出而惹人注目、引发争议、留下谈资笑柄，甚至遭到非议和诟骂。但无论悲剧还是喜剧，英雄壮举还是丑态表演，都源于郭沫若的个性气质，是真性情的表现，也都是这类气质的诗人的生命本性使然。成败得失，褒贬毁誉，他都不特别在意，因为他原本就是率性而为，行素自处。中外文学史上很多浪漫主义气质的诗人大都有类似的表现。

郭沫若率真的性情在五六十年代遇到了表现良机同时也潜藏着深刻危机。作为共和国文坛领袖，他端坐政坛和文坛高端，获得众多表演和表现的机会。因为历史惯性作用和现实政治需要，他常常激情澎湃高调出场，扮演着引领时代文学走向的角色。或者因为历史惯性作用力过于强大无法刹车，或者配合时代政治宣传源于内心驱使，抑或角色使然知其不妥而为之，在很多情况下他都与时代意识形态保持高度一致，写了很多“急就章”。他随心所欲，将创作当作寻常事，信手而为，似乎忘记了文学是“生命的表现”，更忘记了应该破除禁忌虚饰在创作中灌注生命内涵；或者说在将个性、自我统统视为资产阶级思想意识强行清除、无视个体生命的时代，他积极响应号召放逐自我、放弃名誉，把写作径直地当作敷衍外界、发言表态的方式。无论“忘记”还是“放弃”，也无论视个体生命为“公共财产”还是把写作当作履行职责的形式，某些写作都显得漫不经心，率性而为。其作品自然也就缺少足够的生命内涵和艺术含量。对此，他十分清楚，但没有止步。或者说原本就无法停止脚步。作为体制内的作家领袖，他肩负着带领作家配合意识形态宣传而创作的责任和义务。这种担当自觉，固然与时代意识形态的影响渗透相关，而个性气质则是主导性“心源”。因为浪漫主义气质的诗人原本就敏于时代变革，何况郭沫若原本就是上世纪四五十年代之交社会变革的促进者，而且变革后的社会现实原本就是他苦心追求的社会理想呢？故在上世纪五六十年代那个政治浪漫主义大潮涌动的时代，他紧跟着时代浪潮前进，频频表演，很多表演给后人留下话柄和笑柄。其上世纪五六十年代的生活和创作的很多方面都因跟随政治浪漫主义太紧而陷于革命浪漫主义创作重围。

创作《蔡文姬》可以视作他止步随意的表现——虽然不很彻底，但毕竟比那些应景表态的诗好了很多。作品第四幕有个耐人寻味的场面：曹操与曹丕就蔡文姬的《胡笳十八拍》发表感慨。他们都非常欣赏《胡笳十八拍》，称其为屈原《离骚》以来最好的诗。论及成功的原因，曹丕说蔡文姬的诗与屈原、司马迁的文字一样“是用生命在写，而我们的文字只是用笔墨在写”。这显然是郭沫若的诗学观，甚至包含着他的自评和自检。作为浪漫主义气质的诗人，他推崇并践行“生命写作”，这是他成为伟大诗人的原因。但进入上世纪五十年代，他却常常疏离“生命”而用“笔墨”写作，缺少生命内涵。“自检”意味着觉醒和修正。《蔡文姬》虽有很多敷衍笔墨，但很多地方是蘸着生命的汁液在写，是垂泪泣血有“磅礴的感情”的文字，较好地表现了其个性和审美浪漫主义特征。

譬如说，作品洋溢着澎湃的激情和诗情，袒露了郭沫若浪漫主义诗人气质。诗性气质的作家偏爱诗，也善于诗性表现。《蔡文姬》插入了很多诗作。有时将蔡文姬《胡笳十八拍》的章节镶嵌在故事情节的发展过程中，强化了作品的抒情性和艺术感染力；有时根据故事情节需要创作诗篇如《重睹芳华》，“嫁接”到人物身上，升华了人物的精神品格，强化了抒情氛围，也增强了作品的浪漫主义色彩。《重睹芳华》的情感内容，无论“重睹芳华”的感慨、“宰辅吐脯”的颂喻，还是“春兰秋菊竟放奇葩，熏风永驻吹绿天涯”的赞美和期待，都是郭沫若生命激情的表现。“插入”诗作之外，他还用诗的语言描绘故事和场景，表现人物的心灵世界。第三幕写蔡文姬归汉途中，因牵挂留在匈奴的儿女而寝食不安，深夜漫步长安郊外父亲墓旁。天幕凄清幽婉，新月如钩高悬，墓碑荒塚之间，蔡文姬沉沉如梦。她时而仰天长叹，时而掩袖而泣。“去时怀土心无绪，来时别儿思漫漫”，“我与儿呵各一方，日东月西呵徒相望”，刻骨的断肠之情使她“泣血仰头诉苍苍”。“磅礴的感情”闸门洞开，忧伤哀怨的生命激情倾泻而出。内心的独白、深沉的回忆和幽怨的弹唱如泣如诉，如哀如怨，如歌如吟。这一幕场面如画，往事如烟，情景如诗，在浓郁的抒情氛围中抒发了悠悠深情。这是蔡文姬心灵的倾诉，也是郭沫若生命的“回声”。

但就整体而言，《蔡文姬》更多地表现了共和国成立后获得的“新生命”内容。

二、《蔡文姬》塑造了浪漫主义理想形象

《蔡文姬》创作于“革命浪漫主义和革命现实主义”相结合的时代语境中。当时是，被遮蔽和压抑多年的浪漫主义因为毛泽东的高度重视而“咸鱼翻身”，并且在举国狂热的时代气氛中显示出生机和活力。虽然那时对于浪漫主义的倡导和阐释存在明显偏颇，讨论中多强调浪漫主义的革命性，但毕竟给浪漫主义发挥作用的机会。这对于原本就钟情浪漫主义的郭沫若来说是天赐良机。正是在此语境中，他一改信手而作的写作态度，创作了代表其时创作水准、彰显浪漫主义才情的话剧《蔡文姬》。

《蔡文姬》的浪漫主义首先表现为理想主义。浪漫主义者追求理想，也耽于理想。但无论社会还是人生都与理想相距甚远，遂寄情于审美创造。《蔡文姬》是历史剧，郭沫若按照审美理想创作，在历史现实描绘和历史人物塑造中极尽美化，力求极致。他具有丰富的想象力和非凡的创造性，善于在想象和幻想中建构艺术世界，而不囿于对历史现实作真实描绘——尽管为求真实，他在某些具体问题上煞费苦心，力求做到有凭有据，但从某种意义上说，局部细节的真实其实是对整体性虚构的艺术掩饰，甚至可以说是历史知识的“炫示”，而“依据”则是刻意追求，意在为“理想”表现寻找合乎情理的历史支点。这是郭沫若历史剧创作的智慧和策略。

郭沫若历史剧创作的态度是“失事求似”。他无意复原历史真相，却努力追求历史精神的真实，这是智慧的选择和表述。而所谓“历史精神”，其实是他对历史精神的把握和理解——作为著名的历史学家，他对历史确有独到的见解和敏锐的洞察力，经过概括提炼使之成为诗性的“历史精神”。但毋庸讳言，他的把握和理解也存在很多争议，有的争议还较为激烈；历史剧虽属审美创造，也存在很多争议的描写。他过于注重主观表现，在表现历史精神和塑造历史人物时存在情绪化和极端化问题。他“爱之欲其生，恶之欲其死”，这种“典型化”的方法在文学创作中是允许的，即便出现明显偏颇也可以用艺术策略、表现需要抵挡批评指责。故其历史剧创作没有引起过于激烈的纠纷，为他放开胆量诗性创造保留了偌大空间。

新中国成立后的五六十年代是歌舞升平、颂诗盈盈的时代，也是充满理想和畅想未来的时代。“明天”“未来”涵盖了很多充满诱惑、令人心往神驰乃至热血沸腾的内容。热烈的时代氛围和强烈的革命旋律激发了郭沫若的浪漫主义情绪，点燃了创作欲望，也给他深刻启迪——他在历史与现实关联的隧洞里发现了表现自我、抒发感情、服务现实的契机。他沿着抗战历史剧的道路前进，《蔡文姬》在理想主义作用下走向新的高地。

《蔡文姬》的理想主义表现为对历史人物的理想化描写和热情歌颂。作品主要人物是蔡文姬和曹操。蔡文姬是一个识大体、明大义的才女，也是一个有丰富的情感和远大的理想且敢于担当的女性。她在匈奴生活十多年，有家庭儿女，汉使的到来打破了生活的平静，更在心灵世界掀起巨大波澜。她爱自己的儿女和家庭，但得知曹操要她回中原续修汉书，为国家文化建设做贡献之后，毅然决定割舍儿女私情，踏上归汉之路。她割舍了儿女私情，但无法了却生死挂牵，回归途中因思念儿女情感包袱过重而忧郁难眠，情绪不振。她接受了董祀的批评开导，振作精神回到中原。因受小人谗言蒙蔽，曹操误解了董祀，对蔡文姬也心存芥蒂。她知道后勇敢地面见曹丞相，坦陈事实真相，并为情绪低落而自责。她洗净了董祀身上的污垢，维护了自我形象，赢得包括曹操在内许多人的理解和尊重。回归之后，她全身心地投入到整理和续修汉书的劳作之中，为民族文化建设和发展贡献了自己的才华。《胡笳十八拍》倾诉了蔡文姬深沉而复杂的情感，也彰显了其非凡的艺术才华。作品最后，郭沫若用《重睹芳华》表达“春兰秋菊呵竞放奇葩，熏风永驻呵吹绿天涯”的美好意愿，表现了一代才女的阔大胸襟。蔡文姬是郭沫若理想化的女性形象。她舍小家为大家，断私情成大业，具有高尚的情操和牺牲精神。她身上既有旧时代女性的传统美德，也闪烁着新社会的时代精神之光。

曹操也是理想化的形象。郭沫若创作《蔡文姬》的重要意图是替曹操“翻案”——将古代戏曲中的白脸奸臣塑造成古代政治家的光辉形象。这显示出郭沫若丰富的历史知识和挑战世俗的历史胆识。因为在相当长的历史时期，曹操生性奸诈、残暴、多疑、自私，是人所公知的奸臣。郭沫若要翻这个历史大案，情同逆天，确系冒险。为“翻案”成功，他赋予曹操很多崇高的精神品格。作品写曹操是贤明的政治家，他体恤兵民，“爱兵如命，视民如伤”，“锄豪强，抑兼并，济贫弱，兴屯田，使流离失所的农民又从新安定下来，使纷纷攘攘的天下又从新呈现出太平的景象”。写曹操军功卓著，且富有仁爱之心。会用兵但不轻易用兵，他认为“天地间，人为贵”，尊重人才，珍爱生命；他是“圣贤”用兵，用的是“仁义之师”。写曹操远征三郡乌桓，因为三郡乌桓强盛起来后不仅经常侵犯汉土北部，也经常侵犯匈奴，且“把汉人俘虏了十多万户去作奴隶，使北部的边疆连年受到侵害”，他出师亲征，不仅救了十多万户被奴役的汉人，也解放了匈奴人。写曹操的军事行动证明了“王者之师，天下无敌”，就连乌桓的侯王大人们也受了他的感化听从指挥，三郡乌桓的骑兵受他感化成为天下的劲旅。写曹操是有远大政治抱负的丞相，他平定天下之后，致力于文化事业建设，用重金赎回蔡文姬重修汉书，为促进文化事业发展做出很大贡献。为达到“翻案”目的，作品还表现了曹操其他方面的优秀品质。如写他执法如山，一视同仁，子女犯了错误也要加以处分，他自己则知错就改，兼听纳谏；他善解民意，平易近人，宽厚仁义，亲自做媒成就了蔡文姬和董祀这对有情人，让蔡文姬“重展芳华”，表现出长者风范；他生活简朴，穿粗布衣，被面用了十多年，缝了又缝补了又补，不肯替换，因为他知道很多人还没有衣穿——他忧以天下，乐以天下。郭沫若倾其所能，洗干净了曹操身上的历史尘垢，使其成为一个在政治、军事、文治、生活和道德等方面均光彩照人的伟大政治家形象。

在对曹操极尽理想化、现实化书写和赞美的同时，作品也对历史现实做了理想化书写和热情歌颂，展示了一个歌舞升平、充满生机的理想世界和“圣朝”景观。战争结束后，中原大地统一，边关稳定无扰，人民安居乐业，到处充满生机和活力。蔡文姬离开中原时“白骨露于野”，“千里无鸡鸣”，如今回中原看到的是“‘千里无鸡鸣’的荒凉世界，又逐渐熙熙攘攘起来了，百姓逐渐地在过着安居乐业的生活。过去的边疆，年年岁岁受到外患侵扰，而今呢，是‘鸡犬相闻、锋镝不惊’”。过去是“马边悬男头，马后载妇女”灾难景象，如今是“箪食壶浆，以迎王师”的热烈景观。曹操治理的汉朝是政治清明、社会安定的时代。郭沫若用诗意的描写和新旧对比手法表现并歌颂了历史现实。

但《蔡文姬》所写，不是历史上的曹操，而是郭沫若历史视阈中曹操，是他审美理想中的曹操。曹操身上包含了郭沫若的现实经验和文人意愿，而这经验和意愿与现实生活中的领袖崇拜和颂谀风气密切相关。曹操与蔡文姬一样是理想化和现实化的艺术形象。同样，《蔡文姬》所夸赞的“美政”，也不是曹操治理下的历史现实。历史知识丰富的郭沫若自然深识熟识。其如此“粉饰”曹操统治下的历史，就在于作为浪漫主义剧作家，他追求完美，耽于理想，而诗性气质和超人才华推助他对历史现实的理想化书写推向极致。他乐此不疲。至于曹操治下的历史现实究竟如何，他清楚但不拘泥。他如此纵笔美化和热烈歌颂，源于现实和心理基础：对他来说，历史是心造的现实，“颂古”原本就是“美今”。《蔡文姬》是他“献给现实的蟠桃”。

三、《蔡文姬》表现了浪漫主义创作精神

《蔡文姬》的浪漫主义还表现为郭沫若忠实自我、藐视世俗成规的创造精神。郭沫若认为，“创造生命文学的人当破除一切的虚伪，顾忌，希图，因袭，当绝对地纯真，鲠直，淡白，自主”。他本于“内心的要求”创作，罔顾规矩方圆和清规戒律。无论创造出旷世奇迹还是不伦不类，也无论失败还是成功，都坚持自己的审美理想，追求淋漓尽致的表现效果。《女神》以狂飙突进的精神创造了新诗形式，给他带来巨大影响进而成为新诗领袖，奠定了他在中国新诗发展史上的地位；他的小说人物形象模糊，故事情节简单，语言带有主观性——语言、人物和故事，小说的三大要素都取决于主观表现而无视艺术形式和规范，自然很难说成功。宽容地说，他的小说属于“诗性小说”，有特点但成就不高——批评界常有论者对某些“另类”创作给予“诗性小说”的评价，抬得很高，其实小说就是小说，倘若把小说的基本要素扔掉，放开笔墨独抒胸臆，酣畅淋漓地表达自我，实不足取。郭沫若的小说始终不被看好者，就在于它们忽视了小说的艺术特性。对外界评论，郭沫若并不看重。他看重的是主观表现，他写小说也如写诗，原本就是借以抒怀。他顺着诗和小说写作的路向开始话剧创作，其旨趣仍源于情感发动，基于主观表现，仍无视规矩方圆只求表现得酣畅抒发得淋漓。“蔡文姬就是我！——是照我写的。”“《蔡文姬》中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西。”正道出了郭沫若创作的真谛，也道出了浪漫气质对其话剧创作的深刻影响。

《蔡文姬》的浪漫主义也正表现为对于话剧性的“轻视”。郭沫若算得上有艺术造诣和创作经验的剧作家，但直到《蔡文姬》似乎还不能十分娴熟地解决“戏剧性”问题，既不能艺术地安排戏剧性的故事情节，也不能有效地组织矛盾冲突。作品有故事情节，而且从刻画蔡文姬的角度看，情节发展过程还比较完整：归汉——归汉途中——归汉之后，符合话剧艺术的“情节律”。从另一方面看，却没有合理地安排发展和高潮，且显得虎头蛇尾。作品一开始就将蔡文姬推到尖锐的矛盾冲突中：曹操派使臣赎其归汉，她面临“去”与“留”的重大抉择，矛盾冲突由外及内全面爆发。但抉择之后，情节发展趋于平缓，矛盾冲突也被冲淡，虽然也有人命关天的大事，但这一切与蔡文姬已经没有太大的关系。另外，作者的主观意图是为曹操“翻案”，曹操应该是主要人物——蔡文姬也很重要，但从整体构思上看，她属于“情节”人物，因为“文姬归汉”只是替曹操“翻案”的一个“事件”,写蔡文姬是为了突出曹操，歌颂曹操。作品前三幕把蔡文姬置于矛盾斗争中心，而让曹操幕后“操纵”，这样安排固然很艺术，但蔡文姬的“戏”有了，曹操的“戏”却被遮蔽。后两幕让曹操出场，正面表现他“兼听则明”的平民丞相风范，已属强弩之末，没有精彩的戏让他表演。而在话剧作品中，没戏，人物就很难坚挺起来。因此，从塑造曹操的角度看，情节又不很完善。《蔡文姬》围绕两个中心展开，对曹操先“虚”后“实”，对蔡文姬先“重”后“轻”。从理论上说这样安排很艺术，但戏剧性、情节律和冲突率却受到影响，并且累及人物塑造：前面虚写曹操有“隔靴”之嫌，后面“减少”蔡文姬的戏，人物形象也被淡化。

似乎不可深责。因为郭沫若原本就讨厌墨守成规——就像作品中曹丕所批评的那样。或者说他原本就不想像田汉等剧作家那样倚重矛盾冲突——郭沫若也看重矛盾冲突，但他制造矛盾冲突的方式与田汉等剧作家不同。田汉剧作的冲突主要是人物与环境的冲突，郭沫若则将笔触伸向人物内心——表现内心世界的冲突。他虽然也写了人物与环境的矛盾，但不正面展开，也不直接表现人物与环境的对立，他用很少的话交待人物所处的环境，让人物在既定的环境中做出抉择。他避开人物与外界的矛盾，径直地写人物受到外界影响后的内心波澜。《蔡文姬》开始就写曹操要赎蔡文姬回中原续修汉书，径直地将其推到“走”与“留”的两难境地。环境是铁定的，决定着人物的命运，制约着人物的活动——外在的和心理的；人物是被动的，不能改变环境，而只能在设定的环境中抉择。环境是残酷的，无论“走”还是“留”，都不能轻易决定。蔡文姬很想回中原，那里是她的故乡；她也很想继承父业续修汉书，这是她的抱负。但她是女人，在匈奴生活了十几年，有家庭儿女。她顾念儿女，不忍心让家庭分裂，骨肉分离。聪明的郭沫若就是要在这残酷的矛盾中揭示人物的内心世界，刻画人物性格，塑造人物形象。这样处理既塑造了人物，也抒发了主观感情，艺术地表现了自己曾经的生活经历和情感纠结。如此构思，虽欠完美，却算得上别有新意的艺术剪裁，也正表现出他蔑视陈规、勇于创造的浪漫主义精神。

《蔡文姬》延续了《女神》时代、《屈原》时代的艺术追求和创作精神，“充分”表现了郭沫若的内心世界——当然，上世纪五六十年代的表现“充分”既不能与《屈原》时代相比，更不能与《女神》时代并论。因为五六十年代的郭沫若虽然还表现出鲜明的浪漫主义诗人气质，但其内心世界已经充塞了过于“充分”的时代政治内容。他所表现的自我不是《女神》时代那个诅咒一切、吞吐日月的自我，也不是《屈原》时代那个为真理而战叫、凝聚着雷电精神的自我，而是被时代精神同化、且自觉引领创作风气的自我。《蔡文姬》固然包含着个人的生活经历和情感体验，成就了《蔡文姬》最精彩的诗章，创作动因却饱含着配合时代宣传、歌颂领袖功德的成分，且属于理性自觉居于支配地位。这是两个迥然不同且很难融合的心理力量，相互冲突，势均力敌，导致重心“游移”。他将两方面的表现内容“融合”在一起，显示出非凡的艺术才气，令人赞叹，也令人遗憾。因为理性自觉冲淡了自我情感表现，也影响了蔡文姬形象塑造。他达到了替曹操“翻案”的目的，但带有将历史和人物现实化的嫌疑，并因此影响了作品的浪漫主义品味——《蔡文姬》虽然表现出较为明显的个性浪漫主义和审美浪漫主义的倾向，但仍属于五六十年代浪漫主义文学的主流——革命浪漫主义范畴。而所以“游移”，所以打折扣，则源于诗性气质的脆弱和偏激，更根源于时代要求的强烈和紧逼。

（责任编辑：廖久明）

注释：

①郭沫若坦言，作品所表现的是自己生活和情感的一段历程——二十多年前，他响应祖国召唤，别离在日本的妻儿，回国参加抗战。蔡文姬归汉的别离苦痛，也正是他当年的情感经历。现在借《蔡文姬》表达出来，故曰生命的“回声”。

[1]辞海[M].上海辞书出版社，1999.

[2]郭沫若.历史·史剧·现实[A].郭沫若选集·第4卷[M].北京：人民文学出版社，1997.

[3]郭沫若.生命底文学[A].郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[4]郭沫若.蔡文姬·序[M].北京：文物出版社，1959.

：I207.3

符：A

1003-7225（2017）01-0039-05

*本文为国家社科基金项目《五六十年代中国浪漫主义文学研究》的阶段性成果，项目编号11BZW102。

2017-01-03

石兴泽（1954.10-），山东茌平人，聊城大学文学院教授，主要从事中国现代文学教学和研究。