论《洪水》与创造社文艺观念的转变

黄恩恩江海涛

（1.汕头大学文学院，广东汕头515063；2.吉化第一高级中学语文组，吉林吉林132022）

论《洪水》与创造社文艺观念的转变

黄恩恩江海涛

（1.汕头大学文学院，广东汕头515063；2.吉化第一高级中学语文组，吉林吉林132022）

《洪水》是创造社创办的一份综合性刊物，也是探索创造社文艺观念转变情状的重要媒介。以《洪水》为文化场域所凸显的创造社文艺思想，既充溢着个体叙事与群体叙事的绞缠互动，也彰显了创造社重拾文艺大众化主张背后的精神选择。

创造社；《洪水》；个体叙事；群体叙事；文艺大众化

引言

《洪水》是创造社创办的一个综合性刊物，也是探索创造社文艺思想转变的重要媒介。通过深入考察可知，以《洪水》为文化场域所展现的创造社文艺思想，既蕴含着丰富的个体叙事与群体叙事资源，也凸显了创造社文艺倾向发生转变的重要表征，即对“文艺大众化”口号的重拾。

一、早期创造社个体叙事的奠基与积淀

关于创造社同人追求独立思想与个体叙事的缘起，可以追溯到20世纪20年代初的留日时期。从时间维度上看，创造社同人赴日留学时期正值日本大正文学盛行。“大正文学的一个思想特征就是以个人主义为出发点，追求个性，具有强烈的自我意识。”日本大正文学建立在对明治时期武士道精神消解与重构的基础上，并积极宣扬人道主义思想。“大正时期人文思想的主流，由以白桦派个人主义为核心的人道主义思想与吉野造作等人的民本思想相汇合而成。”由此推理，早期创造社同人的自信姿态与个人主义确有直接关系。那么，如何表达精神世界中的个体意识，很自然地就成了创造社同人文艺活动中的首要任务。通观《洪水》，笔者发现是时创造社作家的创作有以下两个规律。其一，对“我”“你”“他”等人称代词的近乎固执与繁复的使用，即反复把玩“我”“你”“他”三个关键词，试图以不同角度强调个体生命中潜藏的非他者的生命意识。显然，这也是创造社同人表达自我意识尤其是个性精神的重要介体。进而言之，上述三个人称代词在叙事功能层面上的运用，可以归并到个体叙事的范畴中来。据统计，《洪水》上刊载的关涉个体叙事的文章共有81篇，其中：短篇小说24篇，占比29.6%；散文28篇，占比34.6%；诗歌25篇，占比30.9%；其余体裁4篇，占比0.1%。撰稿者主要为叶灵凤（13篇）、周全平（7篇）、洪为法（5篇）、张资平（3篇）、郭沫若（2篇）和王独清（2篇）。其二，在这些关涉个体叙事作品的创作过程中，对人称代词存在两种处理方式：集中使用和均衡使用。所谓集中使用方式，即指人称代词使用比例相对失调，各人称代词使用频率之间存在较大落差，详情可参见表1。

透过统计结果可知，《荧光中的灵隐》中人称代词的使用数量为122次，其中“我”出现96次，占比78.6%；《芳邻——白叶杂志之四》中人称代词的使用数量为99次，其中“我”出现83次，占比83.8%；《白叶杂记》中人称代词的使用数量为216次，其中“我”出现174次，占比80.5%。也就是说，在这三篇文章中第一人称“我”的使用频率最高，平均占比80.9%，且这三篇文章都具有散文文体的自我内涉指向性特征。另外，诗歌《黑影》采用的是散文诗的形式，也具有散文文体特征，诗中人称代词的使用数量为214次，其中第一人称“我”出现183次，占比85.5%。而小说《乡途》《飘零》《清冷的午后》《要汇钱去（续）》中第三人称代词“他”的使用频率最高：《乡途》中人称代词的使用数量为144次，其中“他”出现114次，占比79.1%；《飘零》中人称代词的使用数量为91次，其中“他”出现80次，占比87.9%；《清冷的午后》中人称代词的使用数量为152次，其中“他”出现121次，占比79.6%；《要汇钱去（续）》中人称代词的使用数量为193次，其中“他”出现176次，占比91.1%。上述四篇文章中“他”的使用均值占比84.5%。这种第三人称叙述视角，即“全知视角”“无所不知的视点”或曰“全知全能的视点”，正如M.H.艾布拉姆斯所定义的：“叙述者通晓所有需要被认知的人物和事件。他可以随心所欲地超越时空，从一个人物转到另一个人物，按照他的选择，传达（或掩饰）人物的语言行动。他不仅能够得知人物的公开言行，而且对人物的思想、情绪和动机了如指掌。”这种视角相当于“零聚焦”，符合茨维坦·托多洛夫的“叙述者＞人物”的公式。在某种意义上，正是这种叙述视角的“突兀”才充分彰显了创造社文艺创作的个性主义特点。首先，无论是第一人称“我”还是第三人称“他”，都充分表现了创造社创作的个性主义色彩及个体叙事手法。其次，在二元对话模式中，无论是“我和你”“我和他”还是“你和他”，都属于“我—你”关系。汉斯-格奥尔格·伽达默尔认为：“一个‘你’不是一个对象，而是处于同我们的关系中。”这意味着在二元对话模式中，作者往往是从第一人称“我”的叙述角度出发的。这种二元对话模式，实际上是一元对话模式的拓展与延伸。最后，是单元对话模式。该模式具有深层的内心指涉倾向，有利于创造社同人表达他们复杂的生命感受和艺术体验。

表1 《洪水》刊载的关涉个体叙事的作品中人称代词集中使用方式统计表

（备注：以上数据均源于人工统计，误差值范围在0～0.5%。表格中的“最高比值”一栏为最高频率值/总数，百分比取小数点后一位。）

篇目体裁“我”“你”“他”“她”总数最高比值多元对话模式（第一、二、三人称叙事视角）荧光中的灵隐散文96151112278.6%芳邻——白叶杂志之四散文835119983.8%黑影诗歌18392221485.5%白叶杂记散文17440221680.5%乡途小说1215114314479.1%飘零小说68059187.9%清冷的午后小说931211915279.6%要汇钱去（续）小说27176819391.1%二元对话模式（我+你、我+他、他+你）你的心曲散文13019132159.5%致梦里的友人散文1004614668.5%火山口通信1464519176.4%残秋诗歌381172.7%心灵的安慰散文6156692.4%哀歌诗歌4334693.5%乡愁散文6716898.5%元旦杂感123713094.6%单元对话模式（我、你、他）秋意——白叶杂记之一散文30 30病了的玫瑰诗歌77雨后诗歌66昙花庵的春风小说150150静晚诗歌44自序《圣母像前》诗歌1313逃罢诗歌55微微的叹息散文诗2828

除了集中使用方式以外，还有均衡使用方式。均衡使用方式意味着人称代词使用比例平衡或者相对平衡，详情可参见表2。

表2 《洪水》刊载的关涉个体叙事的作品中人称代词的均衡使用情况统计表

（备注：以上数据均源于人工统计，误差值范围在0～0.5%。）

X卷（X）号文章名目体裁作者我你他她1（8）长笛一声人倚楼散文严良才5957 1（9）桑雪尔佛散文钱蔚华3920 1（12）哀歌诗歌王独清2318 1（12）我的生命流诗歌杨正宗72 2（13）担负诗歌洪为法1010 2（15）在黑夜里——致刘华同志之灵诗歌蒋光慈40553 2（15）哀求诗歌马士瑛129 2（16）懊恼曲诗歌陈翔永954 2（17）光明之路短篇小说周全平232231 2（19）我要拒绝一切杂感周全平1313 2（20）圣诞歌散文裘柱常2614（23/24）秋雁短篇小说汪宝瑄73668810 3（31）海滨短篇小说洪学琛67529156

上述数据显示了关涉个体叙事的作品中人称代词均衡使用方式的具体情况——存在二元对话模式及多元对话模式：《长笛一声人倚楼》《桑雪尔佛》《哀歌》《我的生命流》《担负》《哀求》《我要拒绝一切》以及《圣诞歌》属于二元对话模式；《在黑夜里——致刘华同志之灵》《懊恼曲》《光明之路》《秋雁》和《海滨》属于多元对话模式。从人称代词使用次数均值的情况来看：《长笛一声人倚楼》为58次，《桑雪尔佛》为29.5次，《哀歌》为20.5次，《我的生命流》为4.5次，《担负》为10次，《哀求》为10.5次,《我要拒绝一切》为13次，《圣诞歌》为20次；《在黑夜里——致刘华同志之灵》为34.5次，《懊恼曲》为5.75次，《光明之路》为24.75次，《秋雁》为59.25次，《海滨》为66.5次。

上表还透露出如下信息：人称代词“我”“你”“他”单独出现的频率呈逐渐下降的趋势，并出现了多个人称代词并列的现象。这里的“我”“你”“他”可以统称为“个”，而多个人称代词并列即为“群”。换言之，在个体叙事的均衡使用情状中，逐渐出现消“个”长“群”的现象。那么，这种现象对于创造社而言意味着什么？是否在个性意识与个体叙事的基石上，包孕着群性意识与群体叙事的可能？笔者认为答案是肯定的。

二、中期创造社群体叙事的复苏与成型

在创造社同人充满生命意识的个体叙事作品中，潜藏着群体叙事的精神选择。这种艺术体悟既丰盈了个体生命的价值与意义，也宣告了个体与群体密不可分的社会关系。问题在于，创造社的群体叙事是如何实现的？

事实上，在日本大正文学时期，除了强调个性主义以外，还有一点值得注意，即所谓大正文化：“除体现出尊重个体方面外，还体现出把个体的自由命运与群体的生命视为一体，把群体的发展和个体的发展视为互补的另一面。”以是观之，早期创造社同人倾向于对个体生命意义的激情讴歌，主要原因还是在于这些立志从事文学事业的青年海归急需追上大时代的主旋律，所以郁达夫强调说：“第一要算‘个人’的发见，以前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。”

如果早期创造社同人文艺思想中蕴含着群体意识，那么诱导这种潜在意志逐渐凸显的因素是什么？《洪水》半月刊属于创造社再次复出后创办的第一份刊物，共三卷，第一卷出版起始时间为1924年8月，一期后停刊；第二卷为1925年9月复刊，第三卷出版起始时间为1927年1月。第一、二卷由周全平主编，第三卷由郭沫若、郁达夫等人主编。从创刊和运行的时间来看，《洪水》的创办与大革命时代浪潮的兴起是相吻合的。从办刊缘起的角度来看，创办《洪水》的原因在于部分创造社青年的“不甘寂寞”，周全平、倪贻德、敬隐渔、严良才等人在此事上起到了关键作用。有意思的是，在个体意识与群体意识交缠互动的创造社作家中，秉承个性主义并进行个体叙事的主力不是郭沫若、郁达夫等创造社元老，而是周全平、叶灵凤等新进作家；相反，操持群体意识并试图改变叙事风格的倡导者才是郭沫若、郁达夫等创造社元老。那么，郭沫若、郁达夫的创作风格如何转型？如果说个性主义需要借助个体叙事直抒胸臆，那么意识到群体意识的存在所需要借助的手段是观照——对除了“我”以外的他人乃至“他们”的观察和反映。当关注对象不再局限于个体而是某些人或某类人时，便容易萌生群性意识与群体认同，在这种观念支配下的文学创作，笔者称之为“群体叙事”。显然，《洪水》刊载作品中的群体叙事是占有一定比重的，详情可参见表3。

表3 《洪水》刊载的关涉群体叙事的作品的情况统计表

（备注：以上数据源于人工统计，误差值范围在0～0.5%。）

X卷(X)号文章名目体裁作者关键词/出现次数1（3）评胡适之《爱国运动与求学》评论未艾民气3民众1人民2民意3 1（5）小坐诗歌成仿吾人群1群众运动2 1（7）赤化与军阀杂感漆树芬老百姓12民众1 1（7）《文艺论集》序评论郭沫若大众人3我15 1（8）新国家的创造评论郭沫若同胞们11我23 1（8）木兰歌，革命文学，及其他评论洪为法民众2 2（14）可怜的上海报纸评论柳克述民众2 2（14）废话二则评论周全平民众2 2（16）文艺家的觉悟杂感郭沫若民众3大众1 2（16）"五一"给我们的教训杂感洪为法民众3 2（16）三月十八杂感刘克述民众7大众3群众10 2（16）群星之鼓噪诗歌曹钧石群星10我们7他们6 2（16）共产瞎谈杂感先愚民众3 2（16）五一歌（俄·加廖也夫著）诗歌蒋光慈译民众2我们16 2（16）劳动艺术运动杂感何畏群众1合众10民众13 2（20）五卅节的上海杂感陆定一民气2群众7民众2大众1

群体叙事的基本构成单位为“群”“众”，在此基础上衍生出了“民”的概念。由上表可知，《洪水》刊载作品中“民众”一词出现98次，“大众”12次，“群众”22次，“民气”5次。此外，值得一提的是“民众”的具体体现形态——“工人”一词，该词在《洪水》周年增刊上刊载的小说《在机器房里》中曾出现多达40次。再者，在《炭坑里的炸弹》中，作者还采用第三人称“他”的叙述视角，来阐述工人福寿在工厂中的艰苦生存境况。依此可知，创造社同人所展现出来的文艺思想转变倾向，具有明显的方向性和预设性——日渐增加对“无产阶级”的关照和书写。事实上，《洪水》撰稿者中已知的有14人成为后来的“左联”成员，他们是郭沫若、周全平、叶灵凤、周毓英、陶晶孙、郁达夫、蒋光慈、邱韵铎、冯乃超、钱杏邨、龚冰庐、许幸之、郑伯奇和孟超，而这些作家在“左联”期间是始终坚持以“书写大众”为艺术宗旨的。

上述信息表明，群体意识的复苏以及逐渐成型的群体叙事，除了与创造社同人自身思维方式的裂变有直接关系之外，还与是时的文化氛围有互动互为的关系。比如，郭沫若曾解释说：“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲剧社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代；有少数人的要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”由此，他选择“埋葬过去”以求获得“新文艺的生命”。何畏在此基础上延伸了“新文艺的生命”的具体存在形式，即“创造世界的合众生活的艺术”。而王独清进一步强调了了解民众的紧迫性，“我们文学家底Unconcience内已是不知有民众，只知有自己，不知有团体，只知有个人”；同时，他还提出了“离开案头便到街头，离开街头便到案头”的新的文艺主张。显然，这些思想言论和价值选择也充分证明了是时创造社力求借助文艺活动尽快融入底层民众中去的积极性与主动性。

三、“文艺大众化”主张的重拾与后期创造社的转变

中期创造社群体意识的复苏与群体叙事的构建仍处于初级阶段，所以无论是艺术表现力还是创作数量上均有所欠缺。因此，仅凭数篇文章以及高频词的使用是无法构筑群体叙事体系的。此时，文艺大众化主张的重拾就显得尤为重要。可以说，文艺大众化主张的重拾，是后期创造社同人文艺观念转变的重要表征，而他们在创作过程中体现出来的群体叙事的成熟与文艺大众化主张的重拾是相辅相成的。

那么，什么是文艺大众化？如何重拾？郁达夫是这样阐释“文艺”与“大众”的关系的：“我们只觉得文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也必须是关于大众的。西洋人所说的：‘By the people，for the people，of the people’的这句话，我们到现在也承认是真的。”后来，郭沫若在《桌子的舞蹈》中也正式提出了“普罗列塔利亚的文艺”的口号，该口号进一步缩小了文艺大众化的对象范畴。这正如学者所概括的：“大众就是无产阶级大众，文艺大众化就是无产阶级文艺的大众化，无产阶级文艺大众化就是无产阶级文艺的通俗化。”“重拾”意味着旧事重提。20世纪20年代进步思想文艺界多强调新文化阵营与旧文化堡垒之间的较量，但左翼文艺界在承继20年代新文化精神的基础上试图另辟蹊径，以此实现新文学的“进化”。而“无产阶级革命文学”口号的提出与左翼文艺运动的兴起，为文艺大众化运动的开展提供了基本思路和实践平台。这里的“运动”，除了指政治上的斗争，还包括文化权力上的角逐。创造社在重拾文艺大众化主张时，主要选择了后者。当然，创造社后期乃至“左联”时期的文艺问题，较之“五四”时期的运思理路有所不同，原因在于时代命题不同。比如，“左联”期刊对文艺大众化形式问题的探讨，主要是围绕着“旧形式的利用和新形式的开创”而展开的。

大革命初期，即《洪水》创刊不久，针对文艺批评界对“革命文学”形而上的理解，洪为法坚信“一切伟大的文学作品，都是含有伟大的革命性的，不论他用如何方法写”，为此他强调说：“我们必须做革命文学！我们须做革命文学！”当文坛掀起探讨劳动与艺术的关系等热点话题时，何畏主张要发展“合众生活的艺术”，“即要向着民众的心脏里去，先研究他们的歌唱和舞蹈，因为这些民众艺术已渐渐要灭亡了”。这里，何畏主要强调的是实现“大众化”的具体措施和有效途径。此外，长风进一步强调了创作主体的重要性：“我们要求那些站在人生战场的前锋者的文学，我们要求在机器旁边作工的劳工小说家，我们要求负着枪为民众流血的战士的文学家，我们要求提着锄头在绿野里耕种的农民诗人。总之我们要求从事于文学的人有热情的素养，而从事于争斗的人有文学的素养。”既然意识到了文艺大众化的重要性，又该如何尽快实现文艺的功用？成仿吾提出：“我们要先击破这旧的世界，扫除一切的障碍，我们要尽量吸取着自由空气，保持自由的精神，而且我们也要联合起来造成一条联合战线，也要泅入大众恢复大众的意识。”

客观地说，创造社同人对“大众化”的认知有一个由浅入深的过程，在这一过程中，他们围绕着“文学之为文学”的主体性与独异性而进行；但在后期他们逐渐呈现出了“转型”的趋势，即倾向于文学与政治的“联姻”。这种情状正如郁达夫所阐释的那样：“我们最初是要求人心的解放，其次是旧道德的打破，第三步就和那些无聊的偶像决斗，接着就与资本家脚下的文人，启了嚣端。我们都是无产者，我们也不敢以智识阶级自命，我们更配不上说同情于无产阶级，在最近我们所主张的，是直接行动，是彻底的革命，是中国革命的世界化。……中国的未来，是无产阶级的，中国的文学，也是无产阶级的，因为有产阶级的足迹，将要在中国灭绝了的原因。”由此，郁达夫还提出了“中国的新文学”的概念。所谓“新文学”，即：“新兴的文学，在创作心理上应该是纯粹的表现的要求，在批评上应该是一种建设的努力。我们努力表现新的内容，创造新的形式，我们努力于批评的建设。我们尤其应该注重新的精神与新的生活。在生活上，我们打倒一切的Canon，打倒一切资产阶级及Petit Bourgeois的趣味，我们要在我们的生活上做一番彻底的革命。”事后看来，这几乎成了创造社同人集体认可的文艺指导方针。

当然，后期创造社同人的精神走向并不一致。1928年，李初梨表示：“‘创造社’把他最后的三个诗人——穆木天，王独清，冯乃超，送出社会来以后，已完全丧失了它革命的意义，它前期的历史的使命，已经完结。”而周全平、叶灵凤、周毓英虽然加入“左联”，但因为他们的思想立场和创作情态并不符合“左联”的要求，所以1931年左联执委会决议先后开除了周全平、叶灵凤和周毓英。这里，周全平、叶灵凤、周毓英与穆木天、王独清、冯乃超的不同命运，无疑凸显了创造社内部的分化，这除了与他们的生命体验和文艺观念有关之外，与是时文艺思潮和政治运动的绞缠互动同样密切相关。

结语

由早期创造社文艺思想的个体意识和个体叙事的奠基与积淀，到中期创造社文艺思想中群体意识的复苏及群体叙事的成型，再到创造社后期以及“左联”时期的文艺活动，这些都体现了创造社同人精神活动的丰富性和时代性，也体现了创造社文艺观念的转变之于20世纪20、30年代中国现代文艺思潮演变的重要推动作用。

（责任编辑：廖久明）

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号：I206

符：A

1003-7225（2017）01-0061-06

2016-03-30

黄恩恩（1991-），女，广东珠海人，汕头大学文学院硕士研究生，研究方向为中国现当代文学。江海涛（1974-），男，吉林磐石人，学士，研究方向为中国现当代文学。