徐峥导演电影的受众心理学解读

杨翼飞 孟祥龙(河北师范大学新闻传播学院，河北 石家庄 050024)

一、视觉表象——标签化的人物模型

社会认同理论认为，在现实生活中，人们往往倾向于将自己归为某类群体，并“歧视”不同群体来确定自我存在的价值认同。在“群体区分”的过程中往往应用不同的标签作为区分标准，比如性别、职业、爱好、性格等。社会心理学家特纳·泰斐尔认为：“特定社会群体内的个体会反复确认自己身份的从属地位,并以群体内其他成员带给他(或她)的情感和价值意义为认同基础。”①

因此，当观众看到《泰囧》中手捧健康树的王宝写给妈妈的“囧途日记”，会产生传统孝道价值观的认同，“歧视”一味追求功利的徐朗和高博，从而确认自己是一个“百善孝为先”的人。看到《港囧》中放不下青春执念的中年男子徐来最终选择回归家庭而力挽狂澜，会为人性主流道德观的回归而赞叹，并“歧视”道貌岸然的颓废与伪善，从而确认自己是一个表里如一的人。徐峥在人物塑造、角色定位、人物关系等方面，特别注重赋予不同人物不同种类的标签，以避免人物形象趋于扁平。

(一)私欲膨胀的中产阶级

社会学者郁方认为中产阶级已成为我国社会消费动力的主要角色。中产阶级是中国社会经济变革时期的特定产物，新富阶层成为主导消费文化趋势的中坚力量，利益至上、欲望苟合的偏颇价值观念将人们异化为丧失本真的社会运转机器，观众在巨大的假设中观摩着这场“机械的舞蹈”。

徐峥电影以“能力有余、道德不足”的标签来建构中产阶级人物模型。

无论是《泰囧》中争夺商业利益的徐朗、高博，还是《港囧》中“饱暖思淫欲”的徐来，都是以企业白领、CEO形象出现的主人公角色。这种角色定位制造了“宝马别墅、青春永驻”的幻境，同时也再现了在现代经济社会中人际关系已经偏离传统价值体系的残酷现实。《港囧》中徐朗与高博之间的人物关系映射了经济社会中合作关系的背反，利欲熏心、尔虞我诈成为日常。成功的标准日渐单维化，萎缩的成功观与幸福观无疑成为打压人世间美好情感的罪魁祸首——亲情的疏离、爱情的冷漠、友情的异质。徐峥电影最终还是回归到主流价值观的主线，被凝视主体经历“人性本善的陷落—自我意识的确认—人性本真的回归”这一过程后，完成观众心理的格式塔完形。

(二)真诚朴素的市井平民

市民阶级在商品经济浪潮中发展壮大，是多种所有制经济共同发展的产物。市民阶级以百姓工人、城市平民为主体，逐步发展成为新兴的政治力量。鲍德里亚在《消费社会》一书中指出，“随着大众文化的兴起，市民阶级成为被视像快感所操控的新兴消费群体，在消费活动中人们能够对自己的主体地位加以确认，并感到一种十分充实的乐趣”②。

徐峥电影以“道德有余、能力不足”的标签来建构市井平民人物模型。

《泰囧》中历经旅途窘态却依然积极笑对的王宝，被塑造成“朴拙信”的鲜活底层人物。虽然被徐朗戏称“2”到无穷大，但有着阳光般璀璨的童贞之情。这种超功利的赤子之心让身心俱疲的徐朗慢慢卸下伪善的面具，摆脱无穷的焦虑与精心的算计，重食人间烟火，找回最初的温情。《港囧》中的蔡拉拉，被包装成捍卫家庭道德底线的记录者。以近乎苛求的心态刺破人生真相，向弗拉哈迪致敬。作为徐朗的小舅子，与“成功人士”的“对抗”丝毫没有怯懦退缩，而且更加坚定伦理道德操守。无论是王宝还是蔡拉拉，他们都是最普通的市井平民，却有着孰是孰非的内心准绳，他们以自我的低姿态博取观者的优越感，让观者在现实物欲中脱离出来，专心沉浸在徐峥营造的“命运共同体”之中，与“利欲熏心”的中产阶级相对，他们有着广大受众更易认同的心性特质，缓解着人们现实压力下的精神疲劳。

(三)“去他”化的女性形象

西蒙·波伏娃在《第二性》中指出，女人的性别心理特质不是与生俱来的，而是在父权中心文化潜移默化的影响下而形成的。“贤妻良母”只是男权社会赋予女性的角色期待，女人的命运早已被男性所强加限制。换言之，在“他者”意识中，女性所呈现出的温文尔雅、隐忍付出都是在父权规则下的理所应当。

徐峥电影中的女性形象有着主体意识回归的现象，具体表现为：精神觉醒、经济独立、性觉醒。《泰囧》中徐朗的妻子安安因为丈夫一心只有事业而忽略了家庭，毅然决然提出离婚，这与传统文化中“男主外、女主内”的传统观念背道而驰。《港囧》里的蔡菠，与徐来做爱时一改往日传统电影中女性被动的局面，主动要求后还调侃丈夫“小雨点”来得太快。这里展示出的女性性觉醒似乎没有任何遮掩，“性本能”作为集体性心理体验被刻画得干净利落。影片最后，当徐来敲开画室的大门，一个理想主义者的青春幻象被彻底刺破，刺破它的不是蔡菠对爱情虚空的使命召唤，而是以经济基础为底蕴的不忘初心。

二、心理本质——标靶化的受众锁定

20世纪前半叶，社会心理学家诺梅·卡梅伦提出“角色采择”的概念，意为站在他人立场看问题的能力。后来经过萨宾大量的社会调查，确证了“人格角色是社会与自我之间的桥梁”，形成了叙事心理学的核心概念。 徐峥站在受众心理接受的角度，以跨越阶层的人物形象为“标”，以潜在目标观影人群为“靶”，将一系列银幕角色物化为不同阶层、不同价值观的社会化符号，从而让“花钱买笑”的“囧途”艺术成为收割各个阶层观影者的战略镰刀。

(一)乐得其欲——本能欲望的释放与宣泄

马尔库塞在《爱欲与文明》中强调非压抑性文明的构建依赖于潜意识中的爱欲解放，被社会压抑的“爱欲本能”在他这里成为人性康复与文明建构的重要力量，“娱乐是人性本质力量的燃烧，娱乐能量的燃烧只有过程，没有目的，换言之，娱乐能量燃烧的过程就是目的”③。

徐峥喜剧以直白的人性书写表达着原欲的补偿。这种艺术创作手法或许显得略有粗拙，但他对快感、欲望的深层次挖掘使得以感性宣泄为指向的快乐原则得以彰显。《泰囧》中处处表现出无产阶级乐观的王宝成为“本我”的代表，在无意识结构中遵循着“快乐原则”，没有处心积虑，没有圆滑世故，简单率性成为淳朴大众的反观；商业语境下明争暗斗的高博和徐朗则是“自我”的代表，在潜意识里遵循着“现实原则”，一切行为都有着明确的现实目的，时刻压抑着“本我”，成为虚无现代人的反观。

《港囧》中的蔡菠则是“超我”的代表，遵循着“至善”原则。在丈夫徐来出轨的最后时刻仍然保持着克制与尊重，因为他深谙爱情不是乍见之欢，而是久处不厌。蔡菠的真诚与善良最终让丈夫悬崖勒马。在镜像人生的观影过程中，影像之外的观众不用承载社会规范以及道德压抑的重负，也无须为“养心莫善于寡欲”“存天理、灭人欲”的人文伦理纲常背书。每个观影者都是“唯快乐原则”的主体，即海德格尔的“个体就是世界的存在”，大屏幕与立体声的视听刺激成为“力比多”宣泄释放的主要渠道。

(二)乐得其需——感性快乐的本能需求

美国心理学家马斯洛认为，人的行为动机本质上源于内心的需求，这些需求可以分为五个层次：第一层次，也就是《礼记·礼运篇》中说的“饮食男女，人之大欲存焉”，包含了衣食住行等基础需求；第二个层次是自身保全的需要，远离危险，确保安全；第三个层次是爱与被爱的需求，包含社交友谊、情感归宿等需求；第四个层次是尊重与被尊重的需求，包括人际关系和谐、权力地位需求等；第五个层次是自我实现的需求，如自我价值的实现、被需要感以及成就感等。

《泰囧》及《港囧》以幽默的台词语言和动作表演为大众提供了人人皆需的感性快乐。快乐需求层次处于五个层次中最低的层次，也是最基础、需求量最大的层次。无论是一心想让“油霸”上市的徐朗，还是对初恋念念不忘的徐来，抑或颈椎病缠身、身体僵直的高博，都有着当下大多数男人的相同特点：渴望成功，幸福感低，私欲膨胀，心病难医。这类人与乐天派王宝、执着耿直的蔡拉拉格格不入，理性与感性的二元对立造就了冲突的喜剧性张力。那些缺席已久的快感与共鸣从精神层面获得了在场的满足，徐峥导演以“镜像人生”为桥梁，建立起与观众的联系。至此，从感性快乐到理性感动，审美接受以螺旋上升的形式循序渐进。

(三)乐得其观——“看”与“被看”的狂欢快感

英国电影学家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中探讨了电影快感的主导秩序力量以何种形式结构着视觉形象。她认为“性本能”的表现形式之一就是“窥视欲”的宣泄释放。在徐峥电影中，受众无处安放的窥视欲主要游离于两性身体之间，“看”又包含了大众对异域文化猎奇的视觉期待，以及戏谑式的大众狂欢。劳拉根据弗洛伊德的精神分析学理论指出，“在某些情况下，看本身就是快感的源泉，反之亦然，被看也充满了快感”④。

首先，《泰囧》中包含着两性身体的展示。与以往父权制电影不同，银幕中故事的情色元素都是两性均衡的。《泰囧》中王宝为高博做“葱油饼”式的SPA,整个过程摄像机以俯拍的角度对着高博的身体游移，女性受众与王宝的视线一致，窥视着高博半裸的身体。与此同时，两个金发碧眼的“女郎”与一名高大威猛的硬汉在床上调情，徐朗只能在床下息声凝气。电影院中幽闭的空间，银幕上衣着暴露的俊男靓女，一场暗示性的场景通过交叉剪辑为观众提供了第三视角下的全能性满足。这里女性不单单是“看”的对象，也成为“看”的主体，两性之间的“看”与“被看”突破了父权制电影的伦理禁忌。

其次，泰国的异域风情为内地观众制造了异域文化猎奇的视觉满足。泰国的乡间小路，香港的繁华都市，都让内地观众耳目一新。泰国虽然没有发达的工业，但民风淳朴、曲径通幽。异域文化的本土化嫁接得到了意想不到的观影效果，社会心理学范畴的贝勃定律解释了观影群体“喜新厌旧”的原因：对于同一类东西，第一次刺激会冲淡第二次刺激。所以，具有相同“笑力”的故事情节若安插在我们熟悉的环境里，也会大打折扣。因此，若“囧途”系列电影都以社会文化背景、民风习俗相类似的地域拍摄，必然会造成视觉疲惫。

最后，大众性的戏谑式狂欢满足了观众的快感宣泄。巴赫金认为狂欢源自人的感性力量对理性结构的突破，狂欢的特点就是对身体和躯体功能的过度渲染、放纵的大笑以及各种形式的嬉笑怒骂、滑稽戏仿。《泰囧》中外国人在床上的妩媚调情，王宝那荡气回肠的爽朗笑声，还有泰国泼水节上奇装异服的男女，都以一种戏谑夸张的形式，唤醒了被普遍压抑的自由意识。徐峥电影在时间编码与空间位移中控制着叙事节奏的张力，隐蔽地操控着符号价值消费的“看点”与引起窥伺欲望的众多被看对象，因此制造了一种按欲剪裁的幻觉。

三、结 语

徐峥喜剧中各种标签化的人物形象具有十足的象征意味，它们呈现出现实生活中最直接的欲望与动机，以银幕可视的人物模型还原世俗人性的原色，在视觉表象的心理体验下锁定不同年龄、不同性别、不同阶层的受众群体。实际上，这种源自视像消费的心理快感已经在根本上有别于“超功利、超经验”的经典美学定义，视像享乐成为一种新型的日常审美伦理，徐峥恰逢时机地扣住了当下感性时代的国民文娱虎口，在“快感生产”与“喜剧饥渴”之间达到了供需平衡。

注释：

① Tafel H,Turner J C：Thesocialidentitytheoryofintergroupbehavior.In:Worchel S,Austin W(eds).PsychologyofIntergroupRelations.Chicago:Nelson Hall,1986,pp7-24.

② [法]鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社,2006年版，第72页。

③ 高楠、王纯菲：《中国文学跨世纪发展研究》，人民文学出版社,2008年版，第85页。

④ [英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，北京大学出版社,2005年版，第8页。