粤乐唱响上海滩
——从文化变迁视角论广东音乐驻沪成因(1867—1949)

李 岩

粤乐唱响上海滩
——从文化变迁视角论广东音乐驻沪成因(1867—1949)

(下)

李 岩

文章以新知、已知资料及未入学界“法眼”的夏利柯钢琴作品《粤调》(1931)为立论之基，论粤乐何以在上海唱响并形成风潮的历史之“因”；该题以“唱”表述“粤乐”响于上海滩，其“唱”含“奏”义，并进一步质言：其亦包含演、表、创，并与粤剧、粤曲多有联带而形成一体四面(唱、奏、演、创)；由于粤乐曲目创作年代、唱片灌录时刻等历史讯息年深日久，尤其沪上粤乐团体到底有多少已成谜团，但这是面对此题必须解决而至今未能解决的问题。文章重点：1.自夏氏创作出《粤调》，开钢琴国乐风先河，却淡出抑或根本无人理会，形成学界一大怪；2.为何浙江嵊县人任光创作出粤乐风《彩云追月》？其人在沪,又会携带出哪些上海风？3.粤乐文化整体迁移上海滩后的增容、变容，是为文章的重中之重。

粤京不挡；粤乐；广东音乐；粤曲；弦歌；顽家；夏利柯；《粤调》

粤乐精义

从“粤乐”在沪活动的“场所”论，主要集于集会、节庆、商业庆典(包括酒楼、公司开业)、婚丧嫁取等民俗礼仪、广播、唱片业、电影配音、娱乐、伴舞等，而一些宗教团体，也设有粤剧及相应演剧组织，这与粤人信教人士众多有极大关系，可以说无所不包。以下，笔者以著名粤乐团体为龙头，以轩轾乃至肱股人物陈铁笙、吕文成言行为切入点，述其活动中表现出的“粤乐意韵”。

早期粤乐、粤曲，虽有流涟舞榭、歌台等小众温柔之乡的“流光岁月”，但自“精武会”(始称“武侠会”)出，一改过往萎靡奢风而日益刚劲奋进。在公众的各类开业、年会、庆典、聚餐、同乐会、广播、武术·体育大会等，均有粤乐、粤曲甚至粤剧之演出，尤其自1917年精武会添设音乐部以来，成立了粤乐、军乐、西乐三部门*《精武体育会年会纪事》，《申报》1917年12月17日第10版。后，该会对粤乐发展有突出贡献，其代表人物有：

1.陈铁笙

粤乐前辈严老烈的“首徒”，于1908年组织精武音乐会，任音乐科长*陈铁笙云：“上海精武开创十八年，不佞忝任音乐科长……”按此推，该会建于光绪三十四年(1908)，参见陈铁笙：《纪事部·粤乐部演剧篇》，《精武》1926年第52期，第2页。，1917年组织粤乐部，1919年又在北四川路6号(武昌路精武会办事点之一)组建“中华音乐会”，聚合了吕文成、甘时雨、何仿南、司徒梦岩等粤乐名手(均为精武会员)，他们改革过主奏乐器高胡、扬琴、新式鼓架，并将小提琴用于粤乐演奏。而更为突出的业绩，是在上海创作、改编了近百首粤乐作品，其中《步步高》《雨打芭蕉》《渔歌唱晚》《孤舟雪夜》等几近成为粤乐传世佳作，同时通过灌制唱片、播音等手段，向沪之内外乃至全世界有华人地区推广。“中华音乐会”会员参加者众多，不仅自娱自乐，还经常彩排——即演剧*该会的首次粤剧演出，时间为1926年6月19—20日两晚，剧目为陈铁笙、冯显周等，据《伯爷公》为底本、新编一出以唱工为重之粤剧锣鼓戏——性质为喜剧。其演职员阵容强大，计有：何泽民、尹自重、钟剑波、甘时雨、吕文成、陈日英、陈俊英、何仿南等数十人。据说：该剧首场(19日)开台稍晚，故“演至十二时三刻，而顾客无离座者，其魔力亦云巨矣”(参见陈铁笙：《纪事部·粤乐部演剧篇》，《精武》1926年第52期，第2—4页)，这说明，虽粤剧在沪上演出，有粤语不能全然被沪人接受之尴尬，但在出演时全操粤语，却效果极佳，表明上海有接受粤语的空间及相应基础，这与前此粤文化对沪人之熏陶、浸染，粤人群体巨大，不无关系。。上提及诸名家，现再对“要者”精选。

2.吕文成

有关他的见诸文字的“论述”极少，但在1925年5月曾发一短文《论铜线琴与二胡之奏法》*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。，虽专论扬琴与二胡“奏法”，却袒露了不凡音乐思想数宗。

首先，音乐“不仅‘振刷’精神、涵养德性而已”，其对“国家之兴替、亦有密切之关系”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。，即“乐与政通”古义之延伸——凸现了国之将亡的匹夫之责，对当时粤乐依然不失现实意义。吕氏绝非说说而已，如1926年其以鲜明民主热情演唱粤曲《秋魂夜怨》，内容据1925年孙中山在广州的一次演讲要义，以先烈秋瑾“在天之灵”口吻，痛斥专制推翻后“一个个、争权夺利”的各路军阀，导致国家“四分五裂”“疮痍满地”之残局，如此“怎对得起先民(秋瑾一干人等)为(共和)国”献身壮举，此类使国家分崩离析、民主全失、民权更无、独裁复生的结局，对秋瑾等先烈言，可谓“头颅空掷”——白死了。歌曲鲜明歌颂清末女革命家秋瑾为“共和”凛然赴死之大无畏精神，意以巾帼不让须眉之“正能量”，鄙夷当时骨肉相残导致国家分裂乱相的“负能量”，这无疑需果敢勇气，杨康华*杨康华(1915—1991)，原名虞焕章，浙江会稽县人，又名杨任康。广州知识分子家庭出身，1936年加入中国共产党，毕业于中山大学。曾先后担任中共广州市委、粤东南特委宣传部部长、香港市委书记、东江纵队和两广纵队政治部主任、暨南大学校长、广东省副省长。称，在“恐怖、动乱的年代中，敢于演唱这样的革命题材的作品，显然是不简单的行动”。*杨康华：《为振兴民族音乐文化，团结起来，努力奋斗》，转引自广东省民间音乐研究室编：《吕文成广东音乐曲选》，北京：人民音乐出版社，1990年，第5页。加之，吕文成嗓音清脆，行腔婉转，吐字清晰，自拉(包括拉二弦、梵亚玲——小提琴、打洋琴、木琴)、自唱，能作曲会演戏，几近通才，独具一格而一新耳目。

“九·一八”后，吕文成即刻写出呼唤民众觉醒的粤曲《醒狮》，虽自1932年后，为避日寇来到香港，但心系国事如初，1933年谱《恨东皇》(其曲名直抒胸臆、毫不遮遮掩掩，是对“一·二八”事件中日本侵沪暴行的直白抗议)、《樱花落》(据《柳青娘》改编，突出八度奏法，表现出一股要抖落、打掉“樱花”——日本象征——的气势)、《泣长城》(1934，又名《忆蔷薇》，乙反调，虽悲切有余却韧性极强)。当日军1937年12月13日攻陷南京后，他创作的《齐破阵》(1/4拍，似跺板，传达出号召、奋进、抵抗之意味)及威武有力、气势刚健的《下山虎》等，都在一定程度反映了他真挚的爱国情怀。他还曾深情演唱了粤曲《送征人》，描写了妻子送夫出征抗敌收复失地的情节，以及《台儿庄之战》(1938)等鼓舞人心的抗日粤曲。1942年11月25日香港沦陷后，1944年，他组合四大天王回老家香山石岐镇“高升茶楼”演出，吕奏二胡、兼扬琴、木琴，尹自重奏小提琴，何大傻打爵士鼓，何浪萍奏色士风(萨克斯)奏《齐破阵》《凯旋》等曲，明确表达了他对日本军国主义侵华暴行的义愤及相应的政治态度，而此时其“振刷”含义，有更深一层影射时政的涵义。

其次，发扬国乐之对策。吕文成称：“吾国音乐种类之繁，冠于全世界，设能研究整顿之，抑且保存国粹，勿令失传”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。，在其波澜不惊的平平数句后，突起“固较竞尚西乐之，计为得也”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。，真乃柔中带刚、掷地有声！即保存、发扬种类繁多的“国乐”比一味崇尚“西乐”计高一筹；与其亦步亦趋西乐脚下、唯西乐马首是瞻，莫若发扬国粹，并切合实际、脚踏实地研究国乐来得更为现实。此具相当力度的批判风语词，既是由吕文成所操粤乐之情境决定了的发展“大趋势”，亦是在比较、思索中，得出的接地气规划，是以我为主、非先入为主。循此观吕氏种种借鉴西乐之粤乐(尤其在乐器、音色、定弦法)改造，均以中为主、以西为辅，并将洋的、外来的技巧或内容彻底为粤乐所用，而非逐本求末。

其师傅辈如邱鹤俦选定的“头架”，虽有借“京胡”音色之“前鉴”，但在吕氏手中首先以小提琴弦代替二弦之丝弦，并在反复试验中，以夹在两腿间为最终演奏“定势”，显示出一种粤人独有“坚持”而绝非平摆浮搁式借鉴，或偷懒干脆直接将京胡拿来替代二弦完事。故汉生以“粤调”为例，说“实京调之变相耳”*汉生：《粤调与京调之比较》，转引自广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第11页。云云，似乎戏言，亦非戏言。因京胡是粤乐头架之前身，其不但从定调、奏法等，均与粤乐二弦相似，音色也十分接近，但吕文成等一代粤乐革新家，偏要弄出不同于京胡的二弦乃至最终定型的“高胡”音色，此点在广西“马骨胡”的改造进程中，由于音色与京胡亦很相近，并有以其替代京胡在桂剧中使用的史实，而粤乐则不同凡响地将二弦改革成功，即粤乐艺人之“音出惊人”之处。不止限此，即便西洋的小提琴在粤人手中，也变成一件类中国乐器，如其师傅司徒梦岩，以洋为中用的视角，将小提琴拉法中国化，证明小提琴除印度拉法，还有中国奏式，此定位之准确、拉法之独特——使多声、和弦、复调兼能的“乐器皇后”，也在上海开唱单线条粤曲旋律。

第三，在以粤乐为主、其他为辅的过程中，吕文成等粤乐艺人始终头脑清醒，这在粤乐其他器乐改革，如扬琴(即吕所称“铜线琴”)亦如是。吕氏称：“铜线琴本产自扬州，今则成为重要粤乐之一矣，凡稍识丝竹者，莫不家置一具，如西人之于风琴钢琴焉”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。。由此映射出当时沪上一“新时尚”——即在1920年代中期，粤乐之“扬琴”等几成弄丝竹乐之上海时髦青年的必备之物。而不知深浅者，以响为高、为尚，乃“奏弄此琴，輒犯落过力之弊”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。，实不解“扬琴”甚至“粤乐”之妙，“盖落指过力，则轻重不分，轻重不分，则音度之宽紧、铜丝之转动，均无由节节传出，如唱曲之不分阴阳尖团，同一弊病……”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。。这何尝不是粤乐头架从京胡之高、响至阴、柔音色的改造心路，而吕氏的告诫是：

奏琴时……以全神贯注于琴弦上，然后徐徐运用腕力，缓急疾徐，胥当逐叚分清，适可而止，斯为上乘；二胡之奏法亦然，按指弦上，务求顺其自然之趋势，不即不离，敏于拨动，则发音既清朗，指挥亦如意，拍奏各谱，不患不符合也。*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。

此意味深长之“告白”，突出的是粤乐演奏中“有度”“自然”，才能“挥指(即运指，引者)如意”，奏出“灵动”“清朗”“自然”“和谐”“中节”之卓然乃至超然之音，这岂仅针对粤乐中“铜线琴”“二胡”(即“二弦”)两件乐器，更像针对“粤乐”整体而言的准则。在此“方略”下，才生出柔、软、滑、润、自然、得体、灵动、活泼之音韵的“粤乐”，其柔中带刚、软中有硬、滑而不腻、润而不涩，即吕氏粤乐风格特征的最早表述。

由于吕氏一生发表文字极少，再结合他另一对中国音乐定义——“以鄙人从事音乐艺术以来所得的少许经验，觉得中国音乐本身有一种特征，就是旋律纯朴，它单纯得像一位纯洁无邪的乡村小女孩的小心灵。它给欣赏者一种清丽和优美的感觉”*吕文成：《几句衷心的话》，音乐歌唱晚会《特刊》1964年12月24日，转引自广东省政文化和文史资料委员会编：《广东文史资料精编：下编：第5卷：广东人物篇》，北京：中国文史出版社，2008年，第525页。看，“粤乐”在吕氏眼中，突出的是“清水出芙蓉、天然去雕饰”的“旋律质感”。笔者特别提醒：吕文成所谓奏乐如唱曲，如不分“阴阳尖团”则乐之妙韵“无由节节传出”之语，是“成如容易实艰辛”的，并无意中将奏乐与唱曲再次联线，指明了他演奏“粤乐”最深刻体悟之方位，即：粤乐旋律绝大部分生自“曲肉”之字，抑或有剧“词”之曲，此乃“粤乐”最根本的校正标准。故当寻根探源时，千万不要舍本逐末。这是吕文成告诫后人的“粤乐”基因之“千古密码”，是不可不记、或忘，乃至斯须去身的宝贵经验。

光磊室主曾评吕文成之粤乐技艺曰：

粤曲家吕文成……自幼即嗜歌曲，性极敏慧，每聆一曲，辄悉心研究，务得其端倪而后已，闲有所得，频就正于内家，瑕(通“睱”，引者)更涉猎昆曲、皮黄、欧西等曲谱，以资参考，俾收“集思广益”之功，故其唱腔，乃能去芜存菁、集诸大成、自成一家，骎骎乎执沪上粤曲界之牛耳焉……文成嗓音虽非绝佳，顾善于运用，深明吐纳之诀，疾徐中节，句句露字；过板之杂腔，娇媚如处子，令人神摇心醉，而尾声之拖长腔、千回百转；合拍安腔：刚如百炼之钢，柔若绕指可以，使听众餍耳饫心，靡弗满意；求诸俳优中，已属罕有，况为顽家耶……文成微特(不但，引者)工于唱，且精于音乐，尤擅洋胡二琴，手法敏妙，花样翻新，变幻莫测，能将胡琴拉成梵亚铃之声调，遥聆之，固难辨别，其歌最宜于清唱，而勿适用弦索奏和，而其优点亦正得力于清唱矣；文成之歌曲已制成唱片者，计有：《潇湘琴怨》《燕子楼》《再续红楼》《貂蝉拜月》《禅房夜怨》《小青吊影》《恨海鸳鸯》《仕林祭塔》《瑾妃哭玺》等，除《潇湘琴怨》暨《燕子楼》两曲，用洋琴与梵亚铃拍奏外，余、悉以锣鼓拍和，诚属憾事，盖锣鼓殊嫌喧哗，而欠清晰，远不逮清唱之历历可辨也。*光磊室主：《粤曲家吕文成述闻》，《申报》1925年4月20日第7版。

上文对吕文成各方成就之“总结”实属珍贵且极精到，故大引特引。前此，虽多有学者如阮弘*阮弘：《江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观》，上海音乐学院博士论文，2006年，第28—29页；《国乐与都市——江南丝竹与广东音乐在上海》，上海：上海文艺出版社，2008年，第49页。等，反复征引此文，但仅平摆浮搁，并有讹字、漏记，特别是其中的“味”从未深解。而评主何许人也则根本不知，这已失却抑或偏离了理解此文、此人的基础。现不揣谫陋，冒然释下：

首先，评主光磊室主(生平参前)为一谙熟粤曲及粤文化“局内人”，并能写剧本、善评论、会演戏、懂政治(详后)，其对吕文成各方成就如数家珍的时间点，恰在其遁迹前(不知是何原因，1935年8月8日后再也没在报刊发表任何文章而匿迹消声，原因待查)。而他将吕氏定位为“顽家”并以“唱”而“优甲天下”的“粤曲家”，是由吕氏大量演唱实践所奠定了的吕氏粤乐基础，其与唱工实践紧密相联的种种艺术丽质是：疾徐中节、吐纳(即气息运用)自如、咬字清晰、千回百转、刚柔并济，并集昆曲、皮黄乃至其他剧种、曲艺各流派甚至欧西诸曲众菁华于一身，已高于以此谋生的专业戏曲演员“唱工”一筹——砸了他们的饭碗。联系前此，评主对吕氏演唱“鬼喉”之讥评*光磊室主：《粤剧琐谭》，《申报》1924年12月22日第8版。，判若两人，但由此证明了笔者“那仅为暂时的‘失误’而非‘常态’”之推测。

其次，其奏扬琴、二弦乃至高胡技艺，亦当仁不让拔得粤乐界头筹，但需特殊强调的是，吕文成演奏二弦、高胡的音色，绝非模仿小提琴，恰正相反。如若不然，岂不与吕文成发扬国粹之初衷南辕北辙、背道相驰了吗？是吕文成、司徒梦岩徒师二人，将小提琴音色向二弦乃至高胡音色靠拢，这才切中“固较竞尚西乐之，计为得也”*吕文成：《论铜线琴与二胡之奏法》，《申报》1925年5月18日第7版。的真谛！如把不准此脉，根本不能理解吕氏言论(虽仅只言片语)的深义。

第三，评主对吕氏嗓音，由恨(谓之“鬼喉”难道不够狠吗？)及爱——认为“其歌最宜于‘清唱’，而勿适用弦索奏和”乃典型偏见！但凸显了吕氏“粤乐”旋律如歌、发源于歌的本质特征，虽吕氏多有粤曲清唱“唱片”“曲作”遗世，但其更为人称道的，显然还是那些粤乐的不朽名作，如《步步高》《扑蝶》《醒狮》《鸾凤成祥》《普天同庆》《瑟瑟和谐》《蕉石鸣琴》《二龙争珠》《烛影摇红》《百鸟朝凤》《鹦鹉戏麒麟》《秋雨滴梧桐》《东风第一枝》等，斯为其根本代表？诚是也！

杜鹃啼血

民国初立，列强尤其日本帝国主义对吾华蚕食鲸吞的脚步却逐渐加快并强推《廿一条》。洪宪帝制失败后，群龙无首，各路军阀拥兵自重、抢夺地盘，使骨肉相残之“战祸”连绵不已，导致民不聊生、流离失所。面对危局，1923年“双十节”成立的粤人基督教组织广东浸信会旅沪国乐演剧团*广东浸信会旅沪国乐演剧团会址位于上海白保罗路广东浸信会内，是以演剧为主，兼奏、唱粤乐的业余团体。之冯汉生*冯汉生，曾发表过多篇粤乐研究的论文，如：《广东弦索》，广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第1—2页；《剧考》，广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第1页；《锣鼓略说》，广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第1—2页；《粤班锣鼓》，广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第2—5页；《广东锣鼓手号》，广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第5—6页。，编写《战毒》*《战毒》为五幕话剧(中有插曲)——反军阀混战题材，有“好男儿为名与人道计，当从此辞官、誓不再入这造孽之军阀派矣”之台词，冯汉生曾演该剧主角林雄——弃文从武之陆军学校士官生，并死于兄弟相残之战，详见嵒梅：《谈〈战毒〉》，《申报》1924年2月28日第22版。以警世人。此团虽属基督教会音乐团体，但秉持的是入世而绝不逃避，甚至批判现实态度。该团立意，鉴于“今各省学校……多主尚西乐，甚至全用西国语言，既有舍己芸人之讥，复有隔靴搔痒之憾；于是乎知音者寡，人渐轻之，只视为娱乐之需……”而其国乐演剧团之设，“尤使惯闻郑卫之音，与睹伤风败俗之剧者，得一新鉴焉”*汉生：《自序》，广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年1月14日，第6页。；可见其目的在于用乐、剧正歪风、拾人心，显见比基督教初衷——传布福音，范围更广，并露内涵扩容之端倪。

济南“五·三惨案”事发后，1928年6月中旬，沪上著名粤乐组织“同群会”，开游艺会表演粤剧之内容，为“国耻大悲剧《济南痛史》”，共16幕，由光磊室主编剧、撰曲兼导演，并披挂上阵，出演日军司令一角儿。有评论称该剧“以一对留学生回国复仇为经，以济南惨案中之一夜为纬，分幕经济而精儆，编剧深刻显露，令人观之，触目惊心”，并称此剧从编、导至演、唱，均“斫轮老手，自是不凡”*《剧场消息·济南五三惨案》，《申报》1928年7月17日第23—24版。*此种批判现实的粤剧内容，与编者的激进思想不无关系，光磊室主前此曾于“五卅惨案”发生后，撰文提出：与涉及此案的日、英两帝国主义国家，“实行‘经济绝交’与‘不合作主义’，双管齐下，雷厉风行，即此就可以制帝国主义底死命而有余”，参见光磊室主：《什么才可以制帝国主义者底死命》，《民气旬刊》1925年第5期，第34页。，由此看来，粤乐从业者们亦很政治并极“愤青”。而“九·一八”尤其是“一·二八”后，上海成为继奉天之后的中国抗战“首冲”之地及“危城”，粤乐界艺人更以积极态度表明立场、痛陈利弊、以警世人，此以吕文成等种种与政局相关的粤乐作品为典型案例(见前述)，正可谓：民族全体同仇敌忾，军民农工学商同声相应、同力相携。粤乐之乐风，也与前述之“柔、软、滑、润”一变而为“健、劲、强、韧”，形成粤乐的一体两面——刚柔并济，其多样性样貌也为世人初睹。在吕文成等离沪赴港后的1932(1月28日)—1940年代中期，在沪依然活跃的各粤乐阵营，以一贯之着“忧国忧民”传统：“八·一三”抗战，中国军队虽处弱势，并屡败屡战、屡战屡败，但1937年10月26日至11月1日拂晓，中校团副谢晋元率领坚守四行仓库(位于苏州河北岸)之397名国民党88师54团官兵(对外称“八百壮士”)英勇抗敌行为，尤其在战斗间隙(即28日午夜)，女童军杨惠敏冲过火线冒死送去的一面12英尺大国旗，并于次日凌晨悬挂四行仓库楼顶后，即刻成为中国不会亡的标志而受到国内各界及除日本侵略军外各国人士敬仰。粤乐名角新月儿、卫少芳即刻谱并唱《四行仓献旗》粤曲一阕，以生、旦两角儿的问答形式，虽未写明角儿属何人，因处敏感期(1940)日本兽军气焰嚣张，况所有参战壮士均被囚上海胶州路由白俄士兵看守的孤军营而不便直白，但将谢晋元团长与杨惠敏之对话写入其中诉说“曲情”：

旦唱：黄埔滩头，八百健儿孤军独守。死生何须究，赢得英名万古留(合尺滚花)……你地八百勇男儿，把国土嚟死守，(二黄)真是令人钦敬，祝你大捷……我先行一个革命嘅敬礼……

生唱夺锦：……为国家嚟奋斗，本该要上前杀敌寇……为国分忧……(连环西皮)係军人……职守。

旦唱：你独守四行仓库，壮怀热烈，经已扬名宇宙，惊天地、动鬼神，气贯斗牛。

生唱(转反线中板)：我地係一个军人，保卫国家，乃係天然嘅职守，为国家，若果牺牲生命，乃係壮志可酬，我地全体军兵，都立下决心，只有向前，绝不退后，纵然是只剩下一兵一卒，亦都不肯低头。

旦唱：听你雄言词(转正线滚花)，令我雄心纠纠(转梳妆台)，杀呀杀尽那敌寇，歼敌酋……我今日特来慰问，更重有一段嘅因由……(转中板)现在四行仓，虽系敌军包围，惟是此地仍然係我有，有好多、信疑参半……又岂可无枝国旗高树，表示我的勇气……所以我特地到来，恭献国旗(滚花)请长官呀你接受。

生白：威也好好好，(转滚花、唱)果然眼光远大，令我喜上心头，叫士兵预备升旗，俾得飘扬宇宙。

(升旗)(众人叫口号介)中华国万万岁……

生唱(滚花)：国旗飘荡在楼头，奋起雄心嚟御寇。

旦唱(三脚凳)：望长官、运奇谋、歼灭敌人、才罢手。

生唱：我为民族、争取自由，立誓此身为国有……就算係壮烈牺牲，亦都欢心……

旦唱：果然精忠报国，的确名贯千秋……我就此拜别……(转滚花)……祝君胜利、万古名留。*新月儿、卫少芳合唱：《四行仓献旗》，《新兴粤曲集》，上海：新兴社，1940年第3期，第39—40页。词中部分粤语字词解释如下：你地，即你们，我地，即我们；嚟，即来；嘅，即的；係，即是。

此段有剧情、场景，以白夹唱方式，并标有板式、腔调的曲词，凸出的是在硝烟弥漫、尸横遍野、满目疮痍、日本国旗林立而上海守军已呈战败险境时，中国军人不屈的抗日壮志、大义凛然的视死如归精神，特别那面“大国旗”所激发出的能量，奠定了中国人虽败犹荣、终将必胜的基调，其精神气势已经压倒了暂时胜利的日本兽军，并击碎了其三日灭亡中国的痴心妄想。而粤人以粤曲形式所发出的最直白告言，宣示了那个时代的粤乐，绝未沉溺于卿卿我我之“润、滑、软、溺”情调，而是意气风发、直抒胸臆地宣示出与时代、国事、大局合拍的铿锵之音，其“杀敌寇、歼敌酋”之激壮言辞，伴以紧锣密鼓之“滚花”——滚板，再加“威也好好好”及“就算係壮烈牺牲，亦都欢心”等“真男人”“大壮士”之白口、唱腔，表明了这段令人刻骨铭心之“粤曲”的真义，君不畏死、奈何以死惧之！正可谓：死生何须究、威名震宇宙，气贯满长虹、赢得万古名！

似是而非

田青认为：

整个20世纪，不管中华大地上的政治风云和经济大潮如何波翻浪卷，广东音乐都摆出一付“事不关己”的样子，在中国的东南一隅生息发展，走着一条自己的路。本世纪中叶，应该算是广东音乐的鼎盛期了，这个带着浓郁地方特色的乐种，以其秀美姣妍的品貌和“小家碧玉”的风度走进了全国的大小城市。由于广东音乐与生俱来的平民化和商品化，也由于她少女般的靓丽和浅薄，她几乎适应了城市市民阶层的一切心理需要。不管是在十九路军与日寇血战淞沪的时候，还是解放军兵临城下的关头，她都在大上海的电台里释放着平和的微笑，妆点着“娱乐升平”的假象；更有趣的是，无论是在日伪统治下的广州，还是在“大跃进”时的北京，《早天雷》和《雨打芭蕉》中绮丽的高胡及玲珑剔透的扬琴，都尽职尽责地阐扬着小市民们在任何时候都不会缺少的欢乐。这是广东音乐的幸运，也是广东音乐的悲哀。可以这样说：整个20世纪，在中国传统音乐无比丰富多彩的诸多乐种中，没有一个乐种能够像广东音乐一样只用几十年的时间便迅速崛起，并一度风靡全国。一直到现在，当羊城的“新潮一族”，早就抛弃了略显“土气”的广东音乐转而追求五花八门、新奇叠变的流行音乐和西方音乐的时候，在世界各地“唐人街”的中国饭馆里，却依然缭绕着广东音乐柔媚的乡音，而只有在此时此刻，广东音乐才显出她苍凉和深刻的一面。*涵子：《世纪末的沉思——田青谈中国民族器乐的“第三种模式”》，《人民音乐》1997年第11期，第15页。

田青述评中所谓粤乐“适应了城市市民阶层的一切心理需要”——即内涵宽泛、包容性强，切中肯綮，但余下绝大部分则似是而非：

其一，什么都能对付，岂仅广东音乐独有，粤文化本质即“乜都食”，可以说，他们从蛇、虎、狗、猫、兔、鼠、马、猴等，无不堂而皇之入于腹中，还自鸣得意曰论吃“确不是津、汉、苏、浙、闽各省所能望尘呢！”*光磊室主：《广东人吃动物的本领》，《民众评论》1930年第1卷第3期，第56—57页。可以说，你能想到及不敢想像的山川陆空江河湖海中所有动物、生物，没有广东人不敢吃的，正像粤乐之旋律，由于其与广州方言的“字音、发音、音高、音程、音节、音腔、音势、音力、抑、扬、顿、挫、语气、语调，像一副成分复杂的中药制剂，要有那么多不同的药，配合在一起才有那种味道、那种效果”*黄日进：《广东音乐之现状》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第53页。，其绝非可用“小家碧玉”概括，而是一种内涵丰富、样貌多杂、形态繁复、灵活多变，甚至语言都无以言之、不能概括，仅可心领神会的“乐种”。

其二，死了也要爱，遂有粤乐艺人谭伯叶*谭伯叶(Tam Pak Yip，1908—1983)，广东省开平县人。谭伯叶在广州培正中学读书，一生大部分时间在组织灌录唱片，尤其经手大量粤剧、曲艺和广东音乐，先后担任香港电影制片商会理事长、香港音乐曲艺协会常务理事；1983年由香港返回广州，因病进入广州中山医学院附属第一医院，抢救无效于1983年5月10日凌晨2时逝世，享年75岁。、上海妹*上海妹(1898—1954)，原名颜思庄，小名阿三，生于新加坡，1940年代被尊为“花旦王”。《拍拖赴沙场》(生旦对唱)粤曲问世，其中：

旦唱：拍拖、拍拖、拍拖都共托枪，共齐奋力去嘑我地双双共到边疆……

生唱(小洞房)：把敌人命丧，齐齐上，边关上，同去抵抗，同救亡。

旦唱(孟姜女)：我两夫妻，拍拖沙场，粉身碎骨，绝不惊惶。

生唱：你调护伤兵，亲到战场上，我只愿长剑，斩尽敌强梁……

旦唱：夫呀我素来知道你，热血、心肠，但愿我地马到成功，个阵凯歌高唱，就算係沙场战死，都万世名扬。

生唱(从军歌)：噉就快快快，快擦我刀枪，快快快，快集我军粮。

旦唱：英雄无气短，儿女莫情长。

生唱：抵抗、抵抗。

旦唱：抵抗、急抵抗。

生唱：救家邦，须胆壮，国旗高飘扬，杀气如虹贯日光。

生旦合唱：黄龙痛饮，心欢畅！*词中部分粤剧字词解释如下：嘑，即嘞，语气稍重；噉，即那；个阵，那个时候。*谭伯叶、上海妹：《拍拖赴沙场》，《粤曲》1936年第3期，第237—238页。

在“一·二八”、长城抗战(1933年3—5月)后，1935年成为日军挑衅中国尊严底线最猖獗的一年，从1月的察东事件、5月的河北事件和张北事件、10—11月华北五省自治(日本人一手策动，欲使其脱离国民政府)、冀东事件，日本扩张侵占华北“图谋”，如司马昭之心，路人皆知，此时粤乐艺人“拍拖”——“搞对象”也要在沙场，即便战死，也不惊惶之既脱俗又大无畏的精神，显然由此激励而起。那如何能忍心将其评判为“妆点着‘娱乐升平’假象”的“小家碧玉”呢？其真切的情感、壮烈的言辞、保家卫国的决心、视死如归的斗志、舍小家为国家的气慨，并最终要在“黄龙”——地下痛饮之淋漓尽致的“死后欢畅”，令人怦然心动！这是绝非小家碧玉所能成就的“壮怀”，是贴切实际、对身边大事件的真情感言，和上下五千中华文明已被强虏所破、践踏之时的义愤、担忧乃至挺身而出的“担当”，这哪是“拍拖”的情歌，而是“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的喉声”！(按：《拍拖赴沙场》开头唱词对《义勇军进行曲》的挪用——“调寄”*古已有之的借用词牌术语，因其时每一词牌均有固定曲调至今却大部分失传，而粤乐中“调寄”却实有所指并定格于某曲调，是对一种古老方法的延续。，意味深长，且隔年即“寄”，说明此歌当时鼓舞人心的巨大作用。)

其三，即便在日伪统治时期，粤乐从未“摆出一付‘事不关己’的样子”，自1938年12月13日南京、10月25日武汉相继沦陷，蒋介石撤离江城，来到湖南南岳，而在武汉会战结束的四天前，华南日军从大亚湾登陆，侵占了广州。此时，日军兵分两路，从武汉和广州南北夹击，欲快速打通粤汉铁路将国民军逼至死路，以实现其继“三日亡华”妄想失败后的另一“五个月消灭支那”白日梦。长沙正处粤汉铁路线的要塞，面对疯狂日军，坚守还是放弃？11月10日，湖南省主席张治中传达了蒋介石焚烧长沙，实行“焦土抗战”的指令，即刻上海出现《焦土抗战》粤曲，以为响应，其中唱道：

论战争，一味抵抗长期，便是我地中华好运气，我敢说，抱乐观，现在胜者非为荣，败者更非为耻，总求最后胜利，概属吾中华人……不受铁蹄来夺紧，宁将土地化焦尘，奋斗成功，(滚花)首称我中华一等……*谭伯叶：《焦土抗战》，《新兴粤曲集》，上海：新兴社，1940年第3期，第135—136页。词中“夺紧”意思是正在掠夺。

其除响应政府号召、关心时事、战局外，对吾中华必胜、侵略者必败的信念，从未失却；即便身处沦陷区，在身不由己、言不由衷、看管严密、戒备森严之特殊时刻，他们也在变换方式，一吐心中对日本鬼子及汉奸的怨气，以九叔《沦陷区的生活》(半日安*半日安(1906—1970)，原名李鸿安，南海人。严格来说，上述粤乐家均为香港人，但他(她)们敢在上海这个当时的沦陷区发表立意鲜明、指向明确的“粤曲”，也需极大勇气。、上海妹唱)为例，旦唱(十月怀胎)“陷地极惨悽，人民身受制，任割烹、苦悲啼”*九叔：《沦陷区的生活》，《新兴粤曲集》，上海：新兴社，1940年第3期，第50页。，其直呼“苦”，与日本人大肆宣扬在上海建立“王道乐土”之“乐”呈极大反差，因“陷地”之苦、“最惨係米缸都冇米”——粮尽，更可恶的是：作威作福的汉奸，故“提起的汉奸、国贼，恨不得把佢监生埋(把他活埋了，引者)”，“想佢压迫我地的同胞，真可谓狼心狗肺”*九叔：《沦陷区的生活》，《新兴粤曲集》，上海：新兴社，1940年第3期，第50页。，并桩桩件件、细数如斯：

最惨係打个口毒针，佢就当堂变作哑仔。

把佢老婆拉左去，一定难以(旦白)阴功咯(把他老婆拉走，一定不会有什么好事，引者)。

生唱：返归(白)到有口难言添呀(有口难言，引者)。

旦唱：个的咁嘅衰神，睇住佢地将来献世(她神情恍惚似要来世再见——自杀，引者)。*九叔：《沦陷区的生活》，《新兴粤曲集》，上海：新兴社，1940年第3期，第50页。词中部分粤语字词解释如下：个的咁嘅，即那样一个，像那么一个。

此种对沪上妇女、儿童所犯滔天大罪，皆因日本鬼子暂时强势、作孽多端，加之汉奸助纣为虐，故在曲头吆喝“喂大条油炸鬼刺喂”“杀骑马”等，固然为吃食名，但均隐含“油炸日本鬼子”“杀其——日本鬼子‘马’”之意，而最后生旦之间的对话：

旦：我得到个好消息噃。

生：有乜野消息亚？

旦：不日反攻亚。

生大笑白：咖咖咖咖咖不日反攻、笳笳笳笳不日反攻，(快中板)尽把敌人去捞泥，从此中华(滚花)万万岁！*九叔：《沦陷区的生活》，《新兴粤曲集》，上海：新兴社，1940年第3期，第50页。词中部分粤语字词解释如下：乜野，即什么；捞泥，直译，去泥里，转意，埋葬。

在逆境中最兴奋事，就是反攻后把鬼子“去捞泥”——弄死！面对此景，说这些个粤乐家“高高挂起，一味享乐”是不负责任的，其已超过“家事国事天下事事事关心”的东林党，是更敢担当、直面暴敌、生死度外的真英雄，有情仇邦仇人类仇仇仇记挂之“慨”，对此，能说这是一种狭隘的报复心理吗？

其四，广东音乐何“哀”之有？可以说它任何时候都在据理力争、自强不息、生生不已。以粤乐的祖宗之一“粤剧”为例，其在沪发展，固有语言隔膜，且与京剧比，略显粗糙，加之五花八门的新兴艺术如电影、唱片、各类音乐会、跳舞会、游艺会、广播等，大分其杯中蛋羮，故有如下定评：

在沪经营广东粤剧事业，不论从前与现在，几乎是一件必亏本的生意……它的沦于失败，无疑是广东戏剧不能受人们普遍的爱护……粤剧与平剧(即京剧，引者)相形见绌之下，广东锣鼓戏无形中已受了大大的打击，这非是记者故作诋毁粤剧之话；其次，还有受了中英文新教育之男女，多鄙弃粤剧，很奇怪地，彼等往观“京剧”“中外电影”去！上述事实，任何人亦不能加以否认的；上海自中外有声电影盛行后，很多很多听不懂英国话和国语话的粤人，倒光顾呢！它的观客，真是有加无减，而独广东戏剧依然是没有出色，这真是令人有啼笑皆非之憾呢！姑就上述事实，已经足以成广东戏剧在沪出演不利之局势。*罗镇开：《广东戏在沪之失败》(1)，《中国艺坛画报》1939年第57期，第2页；《广东戏在沪之失败》(2)，《中国艺坛画报》1939年第58期，第2页。

而粤人针锋相对的言论(虽不在同时段隔空打擂、决而未对，但却属同一情境之“上下文”——context)称：

今谈旧剧者，必推平剧，其实平剧之成分，盖合平、昆、徽、汉而成，加以清廷之持倡，故有悠久之历史。至于异军特起，壁垒鲜明，得于国剧中占一席之地者，吾必推粤剧为首屈。盖其表演精彩，处处表现广东民族之特性。且粤人善歌，清丽激越，服装台步，不让平剧……因有感于戏剧及民族性关系之切，爰揭此旨，以为谈戏剧者告，试述数点如左……北平演剧，一守陈法，沪上喜排新戏，则又太重机关，等于魔术之争奇斗巧。粤剧则不然，既演古戏，而服用诸品，亦参新制，此足以表示粤民之弃短从长，不泥于古；粤剧之歌唱，多用国音，惟白口纯用方言，此足以表示粤民之爱乡观念，粤剧之乐器，极幽切之能事，惟大钹发声最厉，道白之后，每句必用锣鼓以辅剧情，此足以表示粤民发扬蹈厉，慷慨激昂。总上数点，粤剧地位之重要已可概见，或谓粤剧之不普及，有方言故，则应之曰：然则有声电影之西片，其观客必皆精通英语者乎？恐未必然也。粤剧青衣之唱工，行腔幽细、迂回千折、听者心醉，乌得以道白方言为病，其价值又岂让赵燕慷慨悲歌之士耶！*雪：《粤剧与广东民族性》，《广东旅沪同乡会月刊》1934年第1卷第6期，第3—4页。

其有粤方言绝非为粤剧之病，恰其优长(保存了大量民族最古老的文化，尤其是古汉语基因)，粤剧务实而不玩虚幻，其“慷慨激昂、发扬蹈厉，行腔幽细、迂加千折”，恰成一体两面，这与笔者前述粤乐“刚柔并济”的本质特征恰正吻合；其所谓“苍凉、深刻”亦非仅显现在20世纪末北美唐人街的中国饭馆，而展现在中国抗日最关键时刻不是前线亦是前线的1940年上海沦陷区，在那儿，它如同苏州河北岸四行仓库楼顶屹立过数天的“大国旗”，鼓舞着上海乃至全国人民的抗战决心及毅志；它伟大坚强、光荣挺拔，并熠熠生辉、永不褪色。

相当时髦

广东音乐并不“土气”，曾几何时，它与最时髦的“爵士乐”也攀上关系。据上海《英文大陆报》(TheChinaPress)1936年7月27日《舞厅的广东音乐狂潮》报导：

据《晶报》记者调查报导，相当摇曳的广东音乐，现成为沪上歌舞厅里最疯狂的热潮(latest craze)，尽管对没有专业音乐素养的外国跳舞者，这音乐听来有点怪，但柔软、旋律性很强、直往你耳朵眼里钻的曲调与美国纽约黑人哈雷姆的热爵士节奏(“hotcha”rhythm of Harlem)结合在一起，是中国音乐家的最新创造；据该记者称：在上海舞池里，当管弦乐队高手们演奏广东音乐，或其它爵士风格的流行曲像《音乐转、转、转》(Themusicgoesroundandaround*此为艾拉·费兹杰拉(Ella Fitzgerald，1917年4月25日—1996年6月15日)、雅号艾拉夫人(Lady Ella，又称First Lady of jazz，即爵士乐第一夫人)等美国著名爵士歌手演唱的歌曲。该歌词作者Red Hodgson，曲作者Edward Farley & Michael Riley，乐曲于1930年代在上海流行并被改编成中国风格乐曲，本文属首次披露。)时，去朱葆山路溪口路(Chu Pao San，Rue，在法租界内，引者)跳舞的人说，舞会情绪将至高潮；但此舞厅的老板称，对中国人而言，更喜欢《毛毛雨》(MauMauYui)或著名的广东音乐《小桃红》(LittleRedPenches)；所有这些在舞厅里流行着的曲调，肇始于数月前，天才的广东音乐家们广东音乐的电台播音，这些音乐家是通过乐谱，得以接触爵士乐，再结合独特粤乐乐队演奏，使广式爵士乐迅速抓住了无线电听众的心；朱葆山路溪口路娱乐舞厅老板，看到广东音乐能赚钱，就扩大了这个舞厅乐队的规模，开始，他尝试性、不定期开办此类舞会，现星期三、六开舞会，已成常态；其它舞厅也从中看到商机，纷纷模仿，并从广东音乐中赚取了大把钞票。*Cantonese Music is Cabaret Rage，The China Press，1936年7月27日第2版。

上文属转述(上海《晶报》记者)之“再转述”，还有两个小标题：1.当中国式爵士乐响起，舞厅人满为患(Dance Floors Filled To Capacity When Chinese Jazz Pieces Played)；2.《小桃红》平息了所有怨怒(LittleRedPenchesGives’em All The Tantrums)，即广东音乐，而且是爵士乐化了的广东音乐，大受沪人欢迎，具体表现在，当这些音乐响起，舞厅里人们控制不住地纷纷起舞，并在1936年的“多事之秋”起到舒缓人们情绪的作用，这令人始料未及，而且通过广播、舞厅，使其得以更加广泛流行。但该报导极为粗疏，并忽略了很多细节：如深究“爵士化广东音乐”突然流行沪上原因，确曾得益于电台播音的熏陶，但其起始点并非自1936年7月前数月，而是自1923年1月23日美国人奥斯邦在上海设立的中国第一座无线广播电台开始播音后，粤乐家即以积极的姿态介入。1930年代上海广播事业发展到鼎盛时期，国内83座短波电台中上海有44座，占53%，至1936年，上海注册的广播电台(私人、官方、宗教、外国)达56座。文化事业大众化，促使大众的积极参与，大众的参与又使大众传媒更贴近生活并易为民众接受。其中，安华(周率550)、华泰广播电台(周率560)、华侨广播电台(周率700)、中美(周率720)、建华(周率740)、友联(周率780)、新新(周率800)、雷通(周率840)、华美广播电台(周率1060)、华兴广播电台(周率1260)、大亚(周率1280)、妙音(周率1300)、大新(周率1320)、华英(周率1340)、好友(周率1360)、杨子(周率1380)等广播电台，整天大张旗鼓地播放各类粤乐、粤剧、粤曲唱片，数十年不断。

上文还有一细节，即请不来亦养不起乐队的舞厅，以唱片替代乐队，看来，此新兴媒介对粤乐爵士化流行曲，甚至各类粤乐的传播，比舞厅中的乐队力度更大，也更便捷。以当时唱片业为例：上海唱片模板中的曲目，有百代、胜利、和声、丽歌、高亭等唱片公司灌制的广东音乐唱片共339张，这仅其九牛一毛*阮弘：《江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观》，上海音乐学院博士学位论文，2006年，第138—147页。。在一份1964年编印的《中国唱片厂库存旧唱片模板目录》中，列有自19世纪末20世纪初中国初始灌制的唱片，至1949年以百代、丽歌、胜利、高亭、蓓开、和声、长城等唱片公司牌号灌制的旧唱片模板34,300面中的11,752面目录，其内容包括“戏曲”“曲艺”“乐曲”“歌曲”与“其他”五个部分*陈聆群：《我们的“抽屉”里有些什么?——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》，《黄钟》2002年第3期，第10页。，均有与粤乐相关的大量曲目*相关于此，程美宝提供了如下线索：[新加坡]容世诚《光绪年间的粤曲唱片——“谋得利”和“爱迪生”唱片公司的灌录制作》(香港：《岭南学报》，2000年新第2期)、《清末民初的粤乐唱片业与广东曲艺(1903—1913)》(台北：《中国文化研究所学报》，2001年新第10期)、《二三十年代的粤曲唱片与唱片粤曲：一个音乐文化史的观察》(台北：《中国文化研究所学报》，2003年新第12期)、《从业余乐社到粤乐生产：钱广仁及其新月留声机唱片公司(1926—1936)》(新加坡：《东方文化》，2005年第1期)，详见程美宝：《近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海》，《近代史研究》2007年第2期，第14页。笔者引介上述论文因大陆没有查找途径。另，安德鲁·琼斯(Andrew F.Jones)认为：“大中华唱片厂和新月留声机唱片公司，表现了华人力抗外国垄断的爱国主义情绪，而新月制作的‘混血’音乐，使后人重新思考1930年代‘民族主义’和‘地区认同’关系”，详见[美]琼斯·F·安德鲁：《留声中国：摩登音乐文化的形成》，宋伟航译，台北：商务印书馆，2004年，第94—98页。。而“谋得利”这个英国人开办的琴行，卖广东音乐唱片最起劲，从光绪廿九年十一月廿七日(1904年1月14日)就开始叫卖唱戏机器、广调唱片*《唱戏机器 八音洋琴》，《申报》1904年1月14日第10版。，此种买卖至民国卅八年(1949)前从未间断，证明当时沪人乃至中华民国全体国民，对广调唱片的需求量极大，这也是为什么能在延安毛泽东的唱片存目中，有粤剧、粤乐唱片，甚至手摇唱机“身影”的“物质基础”。

粤乐在上海，以最新传播媒介，最时髦方式、乐风及最时尚的样态传播于大街小巷及全中国各大城市甚至穷乡僻壤，其与粤剧初入上海时土得掉渣之“刘姥姥”形象相去甚远。另外，关于《毛毛雨》被爵士化，并不被当时所有人接受，吕维称“大半观众是不惯《毛毛雨》一类的‘摩登化’，他们居然忍不住笑了”*吕维：《〈复活〉到底谁复活了呢？》，《是非公论》1936年第3期，第17页。，这说明其先锋性使某些沪人忍俊不禁并有不适反应，但其流行范围之广，甚至有人爆料上海本地道士“居然敢唱《毛毛雨》，这是我亲耳听到的”*沈敦行：《中国戏剧中的歌舞及演技》，《新语》1945年第5期，第18页。，这说明道俗华洋贵贱尊卑芸芸众生对此歌熟悉度，远超学界过往想像，而其旋律被粤乐吸收，则是史上“外江传统”的缩影，它亦曾被《闺怨》《忆王孙》和《长生殿》等粤曲“移步不换形”式调寄。刘雪庵的《何日君再来》曲调也分别被《杜宇啼红》《富士山之恋》等粤曲吸收*程美宝：《近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海》，《近代史研究》2007年第2期，第16页。。另外，上海各粤乐团体*最早为成立于1917年的精武会粤乐部等数十各行各业粤乐社团，但沪上到底有多少粤乐团体，历来因大多为口述类“随性而发”材料，无依无凭，如“上海之有粤乐，已具悠久历史……迨乎近年，旅沪音乐名家，如陈俊英、陈英日先生昆仲等，出而倡导改良，推动集团，因此粤乐团体，先后产生，已达数十”(林浩源：《小言》，《上海永安纺织公司音乐会主办”第5届全沪粤乐界同仁联欢大会》，1947年，第18页)。但几十？不明。笔者考证有40余，详见附录，其中涉及餐饮、体育、武术、港务、工商(工会和百货业)、金融、学界、学艺、剧场、女界、电信等各行各业，参与人数之众，亦蔚为壮观。在各式游艺会、聚餐、年节节庆、公司开业、运动大会、武术比赛、赈灾义演、汇报公演类甚至婚丧嫁娶及想得到或想不到的各式五花八门各类人群聚会上的各类粤乐表演之推助，再加1935年9月6日《申报》公布的8月国立编译馆审查之中小学教科书中，有曹天雷编《粤乐名曲集初编修正本》一册“修正后再送审案”的消息*《国立编译馆八月份审查之中小学教科书》，《申报》1935年9月6日第17版。，顺藤摸瓜，果真发现翌年，在上海开明书店特约经销商——无锡儿童音乐社出版物目录中，有曹天雷编、储师竹校《粤乐名曲集》初、续编二册(当时售价为每本各二角八分)“正式”出版发行，该社还专门为此作了如下广告：“这的确是两册国粹的民众乐曲，到处的电影院与播音台，无时无地不在悠扬顿挫地缓奏着，这里收集的曲子有五六十支之多，每支都能代表着特有的南国的情调”*《开明书店特约经销图书》，《申报》1936年1月1日第8版。，即“粤乐”当时已经进入中小学教科书系列及课堂，并被称“国粹”，且“无时无地不在(各种场所)悠扬顿挫缓奏着”，此时，笔者称“‘粤乐’唱响上海滩”，就绝非“虚妄”抑或“无稽”之说法，其甚至达到“响彻云天”“不留死角”“深入沪人心底”的“层级”。

曲作有名

吕文成有言：

走和声的新创作路线，我存此心愿已有数年之久，为什么仍是裹足不前呢？这是有原因的。西洋音乐多注意配和声，如要懂得配和声，必定要对西洋音乐有深度的学识。目前学习正宗西洋古典乐理的人士，多对中乐缺乏兴趣，因此，如从事此种新尝试，则必须精通中西音乐理论与演奏的人们，共同努力，始有希望创作新声，既能保存中国的风格，又能收和声音乐的长处。这是一项艰巨的创作工作，务须大家共同磋商，共同尝试，以求将来有所成就，使中国音乐史上翻开新的一页。*吕文成：《几句衷心的话》，音乐歌唱晚会《特刊》1964年12月24日，转引自广东省政文化和文史资料委员会编：《广东文史资料精编：下编：第5卷：广东人物篇》，北京：中国文史出版社，2008年，第71页。

此言差矣，并非当时(1950—1960年代)没有此类创作*马思聪1952—1953年间，曾以何少霞1952年创作的《羽衣舞》(正线徵调式——头段、反线——中段、正线——未段)、吕文成1952年改编之《走马》(C宫反线)、邱鹤俦的创作《狮子滚球》(创作年代不详)不同主音的反线式(E—B—#F—A—#C—E—A—#C—E)三首粤曲为素材，创作过钢琴曲《粤曲三首》(1954)，他既“学习正宗西洋古典乐理”之人，却没有对“中乐缺乏兴趣”，但本文从略，理由是：粤人创作出“粤乐”在情理中，而非粤籍甚至洋人创作粤乐，说明其深入人心程度，已超越地域抑或国境，故亦在“情理之中”，并更说明粤乐唱响上海滩的“广度”及“亲合力”。，即使吕文成驻留上海时，夏利柯*夏利柯(Harry Ore，1885—1972)，生于立陶宛，曾在俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习钢琴、作曲，拉脱维亚籍俄国音乐家，长居香港、澳门、新加坡及马尼拉等地。目前仅见刘靖之、戴定澄提及此人，刘氏称：“从拉脱维亚来港定居的钢琴家夏利柯……在1920—1930年代，采用广东民歌小调定了一些钢琴曲，而这钢琴曲只在夏利柯和他的学生圈里流传”，详见刘靖之：《香港当代音乐创作——与15位作曲家的访谈》，转引自钱仁平主编：《中国新音乐年鉴》(2010年)，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第156页。至此，在夏氏的国籍上，出现两说：立陶宛人、拉脱维亚人。(见图12)“而立之年”后，即1919—1921年(34—37岁在上海逗留了三年*南湖：《特写·名音乐家夏利柯会见记》，广州：协荣印书馆，《妇女世界》1943年第4卷第2期，第21页。)恰为粤乐发展的兴旺期。而10年后，夏利柯于47岁——人生最成熟之厚积薄发“黄金期”近“知天命之年”(1931)，以广东小调《大八板》《梳妆台》《卖杂货》《水仙花》(实为《仙花调》*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第57页；《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：时昌洋服铺，1916年，第57页。)为素材创作的钢琴曲《粤调》(1931，SouthChinaFantacy——TheLadyandtheFlowerseller)，正是吕文成期待的有和声甚至对位的粤乐新作，而吕文成此时就在上海。

图12 夏利柯弹琴照片*此照片由马思琚女儿汪镇美女士(现任苏州大学音乐学院图书馆馆长)提供，特致谢忱！

因长期省港澳三地游动演出，练就了夏利柯既是作曲家、钢琴教师，亦是具高超技艺的钢琴家的超绝本领。有人说：夏利柯的琴声有灵魂，“演奏的时候，他的热情、灵魂，是跟着他发出的音打成一片的……所以他奏出来的音乐都是透过他的灵魂的”*陈一华：《特写·音乐会上》，广州：协荣印书馆，《妇女世界》1943年第2期，第23页。，而来自心底的“灵魂之‘力’”绝非朝夕造就——虽身为老外不能讲广东话(以英语为主要交际语言，并能听懂法语及讲俄语、德语、爱沙尼来语、立陶宛语*南湖：《特写·名音乐家夏利柯会见记》，广州：协荣印书馆，《妇女世界》1943年第2期，第21页。)，但并不妨碍他领悟粤文化，尤其作为音乐家，对粤乐旋律已达耳熟能详地步——粤乐多种曲调在其作品中出现即明证，也是粤乐风潮汹涌澎湃对所有身处其中各色人等强大感召力的“表征”。此言绝非“打诳”，因牛不喝水强按头只能适得其反，而夏利柯(自称“我习惯了东方，很爱东方人，只要没有把我赶走，我是绝不会离开东方的”，但他的妻子、儿子在瑞士，有时也到法国，母亲在立陶宛*南湖：《特写·名音乐家夏利柯会见记》，广州：协荣印书馆，《妇女世界》1943年第2期，第21页。)在既没委约也无任务更无压力亦非摊派的情形下，自愿、自主(因他非“体制”中人，为一自由职业者)、自得地以其最娴熟的吃饭家伙什儿——钢琴(他主要以教钢琴谋生*马思琚(1920—2014)于1936—1939年在香港期间，曾受教于夏利柯，并称他是其一生中最重要的老师之一，是普罗科菲耶夫的同班同学，他教得好、弹得好，并常开演奏会……夏利柯教琴的绝技是：重视小指(五指)的练习，认为从技术高点(难点，而非由易至难)出发，才能把学生的潜能全部调动出来……弹琴像下山一样，要有弹性……等；所以马思琚的学习进度为：从车尔尼op.299开始至740、肖邦练习曲，其中包括《皇帝》《革命》等高难度选曲开始；还将肖邦的《船歌》《塔兰泰拉》，巴赫的《创意曲》《平均律》，李斯特的《第六号匈牙利狂想曲》，贝多芬的第三、第五钢琴协奏曲等难度较高的乐曲列入练习日程，马思琚说“这样的进度(安排，对其他钢琴教师)是难以想象的”(详见孙安纳：《音乐般的生命——祝贺马思琚先生85华诞》，《钢琴艺术》2005年第8期，第10—14页)；另外，马思聪1934年2月9日在广州、1935年2月11日、8月初在香港举行个人小提琴演奏会时，均请夏利柯担任钢琴伴奏(详见张静蔚编著：《马思聪年谱》(1912—1987)，北京：中国文联出版社，2004年，第24页、第29页、第33—34页)，说明马思聪八妹马思琚随夏利柯学琴绝非空穴来风，而且早有渊源。，并在香港、澳门等地声名卓著，跟他学琴有“一登龙门、声价十倍”*南湖：《特写·名音乐家夏利柯会见记》，广州：协荣印书馆，《妇女世界》1943年第2期，第21页。之荣耀)所作《粤调》*[俄]夏利柯：《粤调》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年。，由衷发出的“有灵之音”是何样态？

表2 《粤调》总体格局

首先，名为《粤调》的钢琴曲性质，为上述四首中国民间曲调组成的“和声钢琴谱”均为“小调谱”(邱鹤俦语境，详后)风格，并题献给Dasiy Ma小姐(据查，夏利柯仅一位姓马女生即马思琚，并长期有鸿雁传书，夏惯常称马思琚“Dear Si Kui”，而Dasiy Ma，取Dear之“Da”，加马思琚名的头一字“思”之拼音“Si”，后缀“y”，引者*相关材料(包括图片)由马思琚女儿汪镇美女士(现任苏州大学音乐学院图书馆馆长)提供，特致谢忱！)，还明确标明了乐曲属性为transcription(移植)而非compose(作曲)。其移植的“曲调”，据笔者查证均来自邱鹤俦《弦歌必读》，其和声则完全出自夏利柯这位钢琴演奏能手，因而具有钢琴演奏上的顺手、华丽、流畅、多彩等特点。一方面，其在旋律上选择的是中国曲调；另一方面在调性上则完全以不具现代派(指无调性、泛调性)特征的和声(详后)支撑，故具“双重性”——在旋律上以五声音阶为主，和声则信马由缰并未针对中国旋律特点相应进行改造而一任其自由衍展。第一段“大八板”即邱氏《大八板》*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第49页；《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：时昌洋服铺，1916年，第49页。，并在保留基本旋律骨干音基础上(E徵七声清乐调式)，对原谱进行了加花——添字(详后)、和声及对位化处理，此种手法在以下各段，如出一辙贯穿始终，仅存多寡、繁简之别；第二段出自《梳妆台》*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第53页；《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：时昌洋服铺，1916年，第53页。(E徵五声调式)；第三段为《卖杂货》*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第71页；《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：时昌洋服铺，1916年，第71页。(#c带变宫六声羽调式——之所以#c小调标注，因羽调式本身具小调性)；第四段是《仙花调》*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第57页；《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：时昌洋服铺，1916年，第57页。(A宫五声调式)，其曲式结构为非典型“复二部曲式”(并具变奏、展开意味，详后)，其Ⅰ，由A(前奏)、B、C、D四段组成。

表3 《粤调》Ⅰ

在上述曲调依次展现时，最丰富的是和声色彩——以重属组(如：Ⅴ/Ⅴ、Ⅶ/Ⅴ及各种转位)、减三(Ⅲb5)、Ⅱ级属(Ⅴ/Ⅱ)、Ⅲ级属(Ⅴ/Ⅲ、Ⅶ/Ⅲ)及原位十一、十三和弦的大量使用造就。在简单得如“纯洁无邪的乡村小女孩”*吕文成：《几句衷心的话》，音乐歌唱晚会《特刊》1964年12月24日，转引自广东省政文化和文史资料委员会编：《广东文史资料精编：下编：第5卷：广东人物篇》，北京：中国文史出版社，2008年，第525页。般歌唱性并流传了千百年的中国古朴旋律之上，配以色彩眩目的和声，这在当时的中国，确属首次。而这是在齐尔品未来中国征集“中国风味钢琴曲”这一“大动作”之“前三年”，此专为中国粤曲所构造的钢琴移植曲(transcription for piano)“价值”，至今无人评判，乃中国音乐史学界研究类目中的“重大缺漏”*中国的钢琴音乐研究专家们如魏廷格硕士论文《论我国钢琴音乐创作》(1987)、卞萌博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》(1996)、李名强等主编《中国钢琴独奏作品百年经典·第1卷》(2015)等钢琴音乐研究著述或作品集中，均遗漏此人、其作。。而真正独具创造性发挥的展开段落、在Ⅱ，由《梳妆台》旋律首展、次《仙花调》继之(两遍)，接Coda完成全曲(见表3)。其中B’是B段的变奏，调式虽与B同，但有旋律“分裂”——先作下方六度模仿(C：两小节)，再作升半音(#C：)模进，并将两小节旋律缩减为一小节后，收束于A宫系统；其中调性转换频繁，大有分裂、展开、衰减、综合之“展开部”性质；D’及D”的展开、变奏倾向更为明显，并将《仙花调》主题在钢琴左右手高低声部任意驰骋——时则高唱、转瞬低吟，只是调性均在E徵；Coda，执拗地强调A(宫)、E(徵)——实际是A大调主、属音及相应和弦群(以分解式、非柱式呈现)，收束于A宫(A：主和弦)，圆满完成，而曲终却意未散。

表4 《粤调》Ⅱ

其次，正如专为此曲出版、以英文写“序”(foreword)的中国1932年度上海税务局副局长H. S. Law*据《北华捷报》(The North China Daily News)1932年3月11日第10版的“Personal Notes”报导：H. S. Law 与Kuan Chun 分别被重新任命为上海税务局(The Shanghai Stamp Tax Bureau)副局长、局长。详见“Personal Notes”，《北华捷报》(The North China Daily News)，1932年3月11日10版。(中文名待查)所说，“将中国人如此谙熟的一组曲调集成一曲，绘声绘形出‘梳妆台前的女人’(依《梳妆台》曲名联想，下同，不赘，引者)、‘卖杂货郞’之类音乐形象，并给予大师级和声甚至对位化处理，作曲家奉献这一‘先锋’、前所未有的作品，并获不同凡响赞誉的‘保障’，是作曲家耐心、细致地研究过中国音乐节奏(chinese musical rhythm)”*[俄]夏利柯：《粤调》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1页。，也即，夏利柯是在细致学习中国民间地道广东音调后，再加入和声、对位等西方音乐手法而成一“前所未有”、独具匠心杰作。Law还爆料：“此曲还引起我在香港居住时的一段回忆——当时夏利柯以钢琴和自制的低音乐器演奏这一作品时的特殊音色和搞笑情景”*[俄]夏利柯：《粤调》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1页。，即此曲并非诞生于1931年而应更早(夏氏居住于香港的时期)，但早至何时不详，并明确有加入其他乐器、扩展音色及音域的“设想”及实际“操练”。

总之，上述“片言只语”，对我们了解夏利柯创作《粤调》有参考价值，但并不能使我们对《粤调》的音乐有一“直观”认识。

第三，验明正身。诚如上述，其谱字——旋律均出自邱鹤俦，而其价值几何？笔者以为：其珍贵在“变奏”(参见谱例1)。

谱例1 《粤调》第1—11小节*[俄]夏利柯：《粤调》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年。

由上而观，第三小节始，凡带圈谱字，与邱鹤俦《弦歌必读·大八板》：

工X工、士、上 尺、工 上X、合、仜 合、士 上X、士、上、上X尺 工、尺、、工X工、士、上 尺、工 上X、合、仜 合、士 上X、士、工、尺X上 士、合、、六X五 六、反 工、、六X五 六、工 尺、、工X尺 工、士、六 上、上、尺 工、六 尺、、……*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第49页。

如出一辙，只是在借用“仜”移低八度，节奏亦相应变化，而其特殊记法，如,士、反为“四”“凡”的北方音记法(下同不赘)，但由此显现了笔者前引莫日芬语“艺人读谱(工尺谱)时也用北方音，而不用本省土音”*莫日芬：《广东音乐杂谈》，转引自广州市文联编：《广东音乐国际研讨会文集》，内部资料，1994年，第305—315页。的真实；尤其第11—12小节，出现对“六X五 六、反 工、、六X五 六、工 尺、、”的模仿复调，并相应缩减(见谱例1第12小节第2拍最后的16分音符之“旋律音”重叠)，在第13小节则有短暂离调(#f—A)。最绝妙处，在B’及D”段，先以B’为例：其旋律音(见谱例2第49小节始)无疑。出自《梳妆台》之“上X上、五 六、、五X六 工、六 尺、、六X工 六、尺、工 尺、士X合 上、士 合、、”*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第53页。等谱字，只是将倒数第三字之“上”去掉，添“合”字，节奏亦相应调整，变成“士合 合”而已(详谱例2第49—52小节)。

谱例2 《粤调》第47—61小节

之后，即刻展开变奏(见前述)，此段的调性频繁变换，并出现加六度音和弦(第59小节的第2个和弦)及大量Ⅳ、Ⅵ级甚至Ⅰ、Ⅱ级的九(包括转位)、十一(原位)和弦，但V功能和弦在此段，依然强势。再以D”段为例，此乃整个作品中、最为“玲珑剔透”并散发“灵光”的段落。

谱例3 《粤调》第78—82小节

谱例4 《粤调》Coda部分

第四，何为《粤调》独具的中国音乐传统乃至广东风味抑或西方爵士乐特色？一位洋人，特别是在“耐心、细致地研究过中国音乐节奏(chinese musical rhythm)”*[俄]夏利柯：《粤调》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1页。后所得“心得”，在以上诸谱例中虽有展示，但需细致总结，方可水落石出：首先，从变调手法，B至C段的A：-#c/E：调式，为“变宫为角”式上五度(A—E)转调；C至D段，则是“清角为宫”式下五度(E—A)转调，而段落的重合，是为合尾(如：……D—B’—D’—D”，下略)，且为“双合尾”，由此突出了《水仙花》(与《茉莉花》相近)这一著名旋律的份量，上述均中国民间艺人历经数千年不变以一贯之的传统音乐手法；其次，“先锋指”的运用构成广东音乐风格的最重要音乐标记，因它是粤乐最富代表性的“广东方音”，其源头拆解要从《老六板》与《弦歌必读·大八板》比较开始。

谱例5 《老六板》与《弦歌必读·大八板》

其中，按邱氏《弦歌必读》“加花指格式”*邱鹤俦：《弦歌必读：粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年，第7页。，单——奇(如上谱中所有未标方括孤带圈谱字之1及标方括孤之3、5)、双——偶(2、4)各音簇，在仅出示的4小节谱例中，即有淋漓尽致的显现。而在全曲中，此“先锋指”比比皆是，显然夏氏是在遵循邱氏“格式”基础上，有所增益和提升，其最多加至13音(详谱例3第80、82小节)，虽未脱邱氏窠臼，但样式已大大翻新并具典型钢琴键盘音阶排列特征，此即夏氏“耐心、细致地研究过中国音乐节奏”产生的直接“厚果”。再次，夏氏和声运用虽不“现代”，但Ⅴ、Ⅶ级上九属组和弦及其转位、十一、十三原位和弦，Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅵ级上的各种极具厚度和张力的附属和弦组，已表明了其具有“爵士乐和弦”风格，因自巴赫以来的古典和声，除属、下属音级外，少用七和弦，但在爵士乐中则随处可见，可以说：任何音级都有七和弦的可能性，即爵士乐已经把巴赫以三度叠置为主的三和弦，扩大化而成七、九、十一、十三和弦，且每一音级可按需随时加入甚至使用各音级上的附属和弦及相应转位，此在夏利柯所作《粤调》中随处可见。就此而言，夏氏《粤调》和声虽不“现代”但很“爵士”，这与当时上海、广东、香港、澳门、新加坡、马来西亚等国舞厅文化繁盛不无关系。

以上海为例，1927年自上海首家营业性质“大东舞厅”(永安公司旗下)正式挂牌，交际舞即被上海市民青睐，据江柳声报导：

最近上海人中了“跳舞迷”，平空添了不少的跳舞场，什么大华啊、卡尔登啊、月宫啊、爵禄啊、新新啊，还有正在筹备的桃花宫，舞潮之盛，好像雨后春笋，就是我们闲着没有事，到外面去走走，耳所闻的，和目所见的都是关于跳舞的事情，可见上海人跳舞热度之高，到一百二十倍了，但是照这样的舞潮澎湃下去，再隔几年的上海，怕要不要成为跳舞世界么？*江柳声：《舞潮澎湃的预测谭》，《申报》1928年3月4日第17版。

至1933年上海领照的舞厅有39家，舞女数千人，这为爵士乐的发展提供了基础，加之美国好莱坞摩登歌舞片登陆上海，为舞厅爵士乐队提供了新曲源。而舞厅乐队的表演又被电台转播，将爵士乐带给更广泛的音乐爱好者，此乃滚雪球效益，亦意料中事。由此，笔者说夏利柯受爵士乐风潮影响而在其创作的《粤调》中闪烁出相应光芒(联系前述，Law所见夏氏在香港演奏此曲时，加入自制低音乐器情景，显然也是在为该曲爵士化做试验*[俄]夏利柯：《粤调》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1页。)，就不足为奇了。这是笔者前述上海舞厅中广东音乐爵士化的又一例证，也是广东音乐相当时髦、非常时髦、特别时髦的重要标志，其与四大百货公司追求时尚、沪上粤人吃食上求“鲜”之“内质”，亦正吻合。

上海风

正由于夏氏《粤调》引用了《水仙花》这一充足显现江南水乡意韵的曲调，江南风味油然而生，而这也是夏氏曾在上海这个最繁华的江南重镇生活过的鲜明并抹不掉之印记。其对《水仙花》的特殊强调(D、D’、D”段)，表明夏氏对上海乃至江南的浓情眷意，虽然这个曲调在中国多地共有，并因方言不同生出繁多变体，但夏氏此曲的运用更贴近江南音乐色彩区，其级进、三度小跳居多的旋法即江南民歌之典型色彩方言。

谱例6 《粤调》第60—67小节

看来其上海三年(1919—1921)小驻不虚此行，留下了深刻音乐印记，同时亦可见广东乃至香港与上海，你中有我、我中有你之文化迁移与互渗痕迹。

以上即夏氏《粤调》曲终而未散之意韵。笔者现再次诘问：这是上海广东化？还是广东上海化？无独有偶，此现象在粤乐名作《平湖秋月》中，亦有类同。该曲是吕文成据江南丝竹《中花六板》素材改编，而中花六板即老六板变体，对此，吕文成曾说：“《平湖秋月》不是我吕文成所作，只能算我吕文成根据江南小曲加花变奏而成，说我吕文成改编可以。”*余其伟：《关于粤乐的一些活史料》，转引自《粤乐意境》(修订本)，广州：花城出版社，1998年，第103页。此份立场明确、类分清晰之粤乐创作性质“声明”，在“粤乐界”实属难得(因很多粤乐作品的年代、性质、归属何人，忒不分明*相关于此：1.与当时上海盗版猖獗有关，沈允升(广东新会人，居士)称：“近来喜习音乐(实际指粤乐)的人，如风起云涌……音乐曲谱也层出不穷，所以我们编书的人，就不得不要将它们归纳起来，编译成书，以供音乐同行们的参考及研究……以……《弦歌风琴谱》(其‘弦歌’，显见为邱鹤俦《弦歌必读》语义的延续，引者)(为例)，销数已经达2余万册……近来坊间竟有我所出各种乐谱翻印，并且挂名(绝非挂沈弁升名，引者)发售，这种行为，本是法律不容的，若在量小利重(气量小、利益看得很重之辈，引者)，是早已诉诸于法律了”，详见沈允升：《篇首言》，《弦歌乐谱·粤乐新声》(第2册)，上海：中华琴弦学社，1936年，第2页。而沈氏的不纠，又一次形成“对而未决”，但由此说明，被盗名利之受损人心中，并非无所记挂。2.反观沈氏的编著，实际各作曲人、作曲性质、曲作产出时间，并不确切，其间存有大量疑问，沈氏只是在粤乐曲作“风起云涌……层出不穷”之时，将其搜集成册，而相应的考证相当粗略，笔者认为这是粤乐创作“曲作不明”的主要原因，故不敢冒然涉此，并与笔者对曲作抑或材料出处的考据标准——详尽至月甚至日(报刊则要标至版、页)，相距甚远。)。

而另一首明确归属的粤乐风创作，为浙江嵊县人任光1930年代中期任百代唱片公司音乐部主任时的杰作《彩云追月》。此曲创作于1935年夏未秋初，一经问世，业已被粤乐界追认为“广东音乐”*对此，有明确反对意见，李大伟认为：“风靡乐坛数十年的《彩云追月》，不少人都将其当成广东的‘土特产’，其实，《彩云追月》姓‘越’而非姓‘粤’。由于旋律动听，被香港作者填上了粤语歌词来唱……因此有人把它当做粤曲小调……还有人以广东人喜欢演奏它……广东音乐有广泛的包容性为理由，硬把《彩云追月》纳入粤乐范畴，但……各乐种的地方色彩极易区别，不能张冠李戴”，转引自刘晓虹编著：《20世纪最有影响力的中国音乐大师及其名作》，北京：燕山出版社，2011年，第76页。，并被粤剧、粤曲吸收*仲立斌：《解析粤剧、粤曲中粤乐“唱腔化”的现象——从〈平湖秋月〉在粤剧、粤曲中的运用谈起》，《乐器》2013年第8期，第56—57页。，如《明月挂在天——调寄〈彩云追月〉》《栽种新希望——调寄〈彩云追月〉》*周自涛：《平湖秋月——周自涛粤曲作品一百首》，北京：大众文艺出版社，2000年，第127—130页。周自涛，生年不详，东莞麻涌人，是当今异常活跃的粤曲填词人。、邓志驹与胡雪仪演唱的《赏花灯——调寄〈彩云追月〉》*邓志驹、胡美仪：演唱《赏花灯——调寄〈彩云追月〉》， http://video.so.com/v?code=utf-8&q=调寄彩云追月，2015年。、梁耀安与蒋文瑞演唱的《彩云追月》(粤曲小调)*梁耀安、蒋文瑞：演唱《彩云追月》(粤曲小调)，http://video.so.com/v?q=周自涛填词彩云追月&src=&ie=utf-8，2015年。等视频也上网。梁茂春认为：此曲为一“慢探戈”舞曲(甲乙丙三段体，其中关系是衍展式，故对比性不强)，“三个乐段统一表现了月明星稀、晴空万里，彩云浮动的美好景色”*梁茂春：《“百代国乐队”与四大名曲——纪念“百代国乐队”诞生80周年》，《音乐艺术》2013年第2期，第16页。，但梁氏恰未对旋律进行分析，其中既具江南风格，又富岭南特色(以“先锋指”为装饰)之“旋法”(见谱例7)，是今人重新对此曲认识的必要前提。这种在江南重镇、披挂岭南风情后之特殊语境中方能诞生的“曲作”，如没有笔者前述之铺垫，是绝不会使人产生如此联想的，加之舞厅文化的泛滥、风靡，广播、唱片、电影业的大声、多量乃至无边鼓噪、宣传、推介，为各类舞曲的广东化制造了必要前提。而这一系列音乐现象，无疑加重了“粤乐唱响上海滩”这一人文景观的份量。

谱例7 《彩云追月》

上谱中，以先锋指(1—6标号下的后二、未标之后三、前三、前四音型)及带乙反音之走句，为“粤乐”主要特征，而级进-小跳抑或小跳-级进之旋法，则为江南丝竹乃至“沪乐”的地方旋律语汇。此混杂了上海·粤乐风之典型音乐形态，是至今未有人“敢”捅破的一层“窗户纸”。总之，任光作《彩云追月》，有人称它“姓越不姓粤”，但笔者认为“它既姓粤，也姓越，更姓沪”。无独有偶，吕文成《平湖秋月》中江南风格的展现，均说明文化的影响是交互而非单向的，而粤文化到底吸取了多少外来文化才成其大，谁也说不清楚，但有一点可能肯定，它虽包容无度，但却保守有形，即在吸纳众多文化之后，总是以粤中特有的方式展现新容，而不迷失自己最终本色，虽有非驴非马阶段，但最终走出迷局并开拓出粤乐文化的一片新天地。其求新亦求变，在变与不变之中把握分寸，掌握火候并修成正果。

结语：口耳之福

笔者从追究粤乐及相链带成份始，实已进入一错综复杂之“迷局”，其成因之迷离、组成之多元、样态之繁复、奏唱表创一体，令学界至今探讨，仍不绝如缕。其起于青楼*浪迹于此的文人骚客与乐妓在耳鬓厮磨中，不仅能产生艳辞情曲，还能在这些乐妓所积赞、传唱的诸多令、曲、词牌中，找到抑或激发出创作粤曲、词句的灵感，并隐约闪现出某些粤乐奏乐场景。、茶馆、酒肆、私伙局、家庭聚会、六爷班乎？还是自北魏即有明文记载之乐籍制度*后魏“孝昌(乙)巳(蛇—525，引者)后，天下淆乱……在官者，多以深酷为能。至迁邺，京畿群盗颇起。有司奏立严制；诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户……”(详见[北魏]魏收：《魏书·刑罚志》，北京：中华书局1974年，第2888页)。自此，乐户赖以“苟活”的“乐籍制”见载史册。后绵延至清雍正元年(1723)三月时，御史年熙对乐户境况“殊堪悯恻”，上“革除乐籍制”折，雍正说“此奏甚善”，后礼部复议，批“应如所请”(详见项阳：《山西乐户研究》，北京：文物出版社，2001年，第34—35页)。至雍正五年(1727)四月癸丑日，雍正谕内阁：“朕以移风易俗为心，凡习俗相沿不能振拔者，咸与自新之路，如山西之乐户，浙江之惰民，皆除其贱籍，使为良民，所以励廉耻而广风化也……”(详见[清]大清世宗宪皇帝实录：《谕内阁·癸丑实录·卷5627》，北京：北京书同文数字化技术有限公司，第27页)，至此，延续1202年的“乐籍制度”名存实亡。，及此后繁衍出的乐户这一贱民群体，特别是其被赋予的与常人“无异”之“良民”身份，及相应各级官属机构、官员配发乐人制取消后散落民间，给世俗凡人以观瞻这一群体表演机会？后其自主发展，并达自给自足甚至自立自强呢(因粤乐从业群体，不乏出身乐户的艺人，尤其是那些青楼女子；至民国年间，妓女身份证依然写“乐户”，歌舞、唱戏、曲艺、奏乐，则是她们的“常事儿”甚至“程式”)？还是有某种神助(沪上之粤籍地方官)？但无可否认，1883—1916年间，粤乐的成形已是不争事实，并有90大曲(四大类)为证，其中带“曲肉”与纯器乐曲杂陈说明，“奏”与“唱”甚至“表”及“创”之间，相互均脱不了互渗、互融、互动、互为表里“干系”。另一例证是，1925年5月6日，月池君(即光磊室主)曾在一篇上海《綘园中学之游艺会》的述评中透露：该校5月3日举行的游艺会，在奏粤乐《双声恨》时，吕文成操京胡*月池：《纪綘园中学之游艺会》，《申报》1925年5月6日第7版。，笔者以为严月池不会记错，是“真真儿”见到吕氏奏京胡一景。正因此，笔者认为，在粤乐与京剧同步发展时，难免相互借鉴抑或互相影响，京胡与二弦(乃至高胡)有音色接近之处，而各自分道扬镳、分出伯仲后，也经常在同一人之手再次回炉，其既有鸳梦重温之虞，亦是两者脱不掉干系的明证，更是吕文成在乐器演奏上多面手的历史遗痕，何况吕氏还经常演唱“皮簧”——“京剧”呢，这两种艺术——粤曲、京剧经常在一处把玩，亦形成一番音乐上的“耳鬓斯磨”，那怎能不日久生情呢？笔者在此以“粤京不挡”述其样貌、表其境界，可能更恰当、“合式”。

粤文化迁移到上海，与粤人、粤官、粤商、粤文化楼(包括吃——杏花洒楼、新雅酒楼、大三元酒楼、新亚大酒楼、冠生园酒楼、四大百货公司粤菜部、新都饭店顶楼“七重楼”“喜相逢夜花园”、醉天酒楼、虹口粤菜馆、会元楼、粤商大酒楼等；喝——各茶肆如利男居、同安居、群芳居、同芳居、易安居、怡珍居六大广东茶楼等；消费模式——四大百货公司；生老病死与宗教——道教、基督都、天主教、佛教等各种礼仪)驻沪不无关系，故呈整体而非单一状。而对粤乐的理解，也只能在“全面熏陶”后才能真正体悟。黄日进近日发表了如下看法：何谓广东音乐精英？是“有能坐下来一次玩二至三个钟的广东音乐及粤曲的能耐”*黄日进：《广东音乐之现状》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第53—54页。的人，只有这样——即实践、实践、再实践，才能全方位理解粤乐——并“将体验到广东音乐旋律与粤曲唱腔旋律同是广东音乐方言的不同应用……广州音乐语言的广州方言话语性……广东音乐旋律别具粤曲唱腔上的字正腔圆以及为什么会有加花、滑音的特殊演奏法及其如何运用”*黄日进：《广东音乐之现状》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第56页。，并最终体味到“广东音乐旋律和粤曲唱腔是何等接近……广东音乐乐种音色与粤曲音乐音色如出一辙”*黄日进：《广东音乐之现状》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第56页。，并称“老一辈广东音乐家，不论是演奏家还是作曲家，绝大多数都与粤曲、粤剧结缘。”*黄日进：《广东音乐之现状》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第56页。这既是黄老从实践总结出的宝贵经验，亦是笔者坚持粤乐是唱、表、演、奏、创之混合体，而非仅奏不唱之乐种的根本理由。

但这绝非洋人、异乡人对广东音乐理解与实践的障碍，尤其音乐家对音乐语言的特殊敏感，成为他们接受粤乐的先决条件，也反衬出在粤乐发展至峰巅状时的上海语境中，粤乐变异之“音”及亲和一切人种之“魅力”，其影响无远弗届，并在互渗(粤乐与沪乐)中，显现出爵士乐、粤乐、沪乐之多杂复合体态。令人始料未及的是，沪上所有粤中名吃，如及第粥、馄饨面*乐志：《乡味·及弟粥馄饨面》，《粤风》1936年第2卷第4期，第15—16页。、荔枝*乐志：《荔枝话》，《粤乐》1935年第1卷第4期，第41页。、烧味(鹅、鸭、叉烧、烤乳猪)、无所不包的汤及卤味熟食，历历在目；可以说在1839年开埠前，潮州人开设了“元利”食品店、1862年的广式糕点“锦芳食品”开业，为广东食品积攒了更多人气，一楼卖糕点、二楼供应茶成为上海固定模式，粤人甚至将夜宵文化带入上海。*周松芳：《民国味道之海派粤菜时代》，《档案春秋》2015年第2期，第62页。上述这些场所，很多都伴有粤曲、粤曲甚至粤剧演出，对沪上时髦一族而言，广东食文化为他们带来的新机，既求新鲜、味美的同时，也一饱耳福。难怪夏利柯称“我习惯了东方，很爱东方人，只要没有把我赶走，我是绝不会离开东方的”，这个赶都赶不走的立陶宛人，对东方的热爱——“习惯”绝不仅仅是“音乐”，而是包括人、物、事、吃、喝、玩、乐等一切，故是整体而非局部的“热恋”。

奇怪的是，齐而尔品对“同乡”夏氏(因同为前苏联人)不知，而吕文成虽与他同处一城，也未曾闻其《粤调》，更何谈加以评论了，但《粤调》在今天复生，笔者以为有如下意义：

1. 这是在中国文化崇尚西洋的年代，夏氏反其道而行之并为中国人作出了“走自己路”的榜样，说明中国文化并非濒临绝境抑或险象环生，而是大有希望。仅中国旋律而言，已经有赵元任、耒维斯(John Hazedel Levis)的研究与实践在昭示，夏利柯又实际作出了表率，那怎能说中国已沦为“无乐之国”呢？这业已成为我们对“五四”以来“重洋轻中”“崇洋媚外”甚至“全盘西化”道路的最新鲜反思例证，且杨荫浏排斥耒维斯*李岩：《往事犹可追——忆13年前访老志诚先生往事》，《人民音乐》2013年第2期，第52—55页。抑或吕文成等对夏利柯《粤调》视而不见，都属奇怪并极需加以反思的问题。

2. 发展中国新音乐，诚如赵元任所说：“中国人要么不作音乐，要做音乐，开宗明义的第一条就是得用和声”*赵元任：《新诗歌集·序》，人民音乐出版社编：《赵元任歌曲集》，转引自赵如兰编：《赵元任音乐作品全集》，上海：上海音乐出版社，1987年，第262页。才构成其“新”，这与吕文成“走和声的新创作路线”*吕文成：《几句衷心的话》，音乐歌唱晚会《特刊》，转引自广东省政文化和文史资料委员会编：《广东文史资料精编·下编·第5卷·广东人物篇》，北京：中国文史出版社，2008年，第71页。、李叔同1913年的开山之作《春游》(三部合唱曲)等思想、作品轨迹一致。由此，笔者认为，自1913年后，成为“中式旋律加西洋和声时代”，此上接“戏曲俗乐时代”(宋元明清)*黄翔鹏：《论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》，转引自黄翔鹏：《传统是一条河流》(音乐论集)，北京：人民音乐出版社，1990年，第105—143页。，下启中国音乐蓬勃发展的新时期——艺术歌曲、现代音乐(如1936年陈歌星《春花秋月何时了？》和1947年桑桐《在那遥远的地方》《夜曲》，弗兰克尔和许洛士指导)、清唱剧、管弦乐曲、交响乐、各种器乐协奏曲、歌剧甚至大歌剧，均应运而生。“赶都赶不走”的夏利柯，加入到中国新音乐的征程，并成为队伍中的一员，此即文化增容、扩容后的“新容”“变容”。“美”为“羊大为美”意，即美是看得见、摸得着、吃着香——有实际效益的，粤乐除此而外，更给沪人带来“视听盛宴”。

3. 此论是否为梁茂春所倡导的“音乐边角”？它仅是“边角”，还是“被边角”？*此为2016年11月6日下午在南京师范大学音乐学院演奏厅第一分会场举行的“中国音乐史学会第十四届年会暨第九届全国高校学生中国音乐史论文评选颁奖大会”中，由梁茂春主持的“论文宣讲”，杨和平向梁茂春的当面提问，但梁并未回答。而此类“边角”与“被边角”还有多少？特别是外国人如夏利柯、阿龙·阿甫夏洛穆夫等，虽有些许回忆类文章，但均为我们以往近现代史(笔者称“民国乐史”抑或第26史)研究中的缺项。如何在大数据时代、在图书馆处开放态但某些资料馆和档案馆却处封闭态中，搜寻到那些如散落了的珍珠或更如深埋沙海细微金粒般尘封已久的“历史资料”？时代虽提供给我们机遇，但我们往往失之交臂。笔者以为：资料必须加以使用，才能有如被唤醒的美酒，散发出沁人心脾且持久永恒的香气，否则即废纸一堆！没有抑或找不到新材料，那我们的研究将优势全失，责任、义务和价值亦无法实现。

作者附言：谨以此文，隆重纪念夏氏《粤调》在上海诞生85周年(1931—2016)。

附录上海各粤乐团体

1.粤华音乐会(1918)

为音乐家蔡德芬所创*《游艺消息》，《申报》1926年7月9日第17版。，据1925年《申报》报导：“粤华音乐会、创设于虬江路松柏里内、已历七年”，当时选出的会长为杨不古，会计张敏详，书记陈思亮，交际黄克明，干事方国兴、麦绍权、李邭业。*《粤华音乐会之扩充》，《申报》1925年8月28日第2版。

2.“俭德储蓄会粤乐团”(1919)

于1919年2月9日下午在俭德储蓄会纱业公所，召开成立大会时……京曲、昆曲、西乐、跳舞、戏剧、粤乐等项，均次第举行，而该会的粤乐团，则于1926年6月10日才宣布成立。*《成立粤乐团》，《俭德储蓄会月刊》1926年6月10日第15期第2页。

3.工界音乐会(1920)

位于上海天潼路西，据1921年《申报》报导：该会成立一年多以来，“专籍音乐以开发美感，常设法为会员谋适当之娱乐，除公余学习音乐外，每季必举行同乐会一次，卒各种音乐(包括粤乐)于一堂”*《工界音乐会之同乐会》，《申报》1921年3月15日第11版。。该会正会长霍守华(1879-？，广东南海人，芜湖顺泰成米号老板，繁昌裕繁铁矿公司董事长，近代中国铁矿业巨头)、副会长卢炜昌(1883—1943，广东香山人，亦为上海精武会创办人之一)、奏乐总干事为曹锡庚。

4. 沪江大学粤乐队(1920)

曾于1920年为北方五省灾民*1920年北方大旱，波及山东、山西、河南、河北、陕西五省317个县，受灾面积约30万平方公里，灾民达2000万人，死亡约50万人，引者。请命，假上海新世界开急赈游艺会三天(1920年12月17—19日)，演奏“广东音乐”*《学生会急赈劣游艺会第一日》，《申报》1920年12月17日第10版。，同月，在上海青年会组织的“圣诞同乐大会”表演“广东音乐”时，被评“尤足一新耳鼓也”*《青年会今晚开同乐会》，《申报》1920年12月25日第11版。。1921年1月4日沪东公学赈灾游艺会中，表演广东音乐*《沪东公学赈灾游艺会纪》，《申报》1921年1月6日第11版。，同年8月6日晚在上海旅沪浸信会音乐会中表演粤乐*《浸信会今晚开音乐会》，《申报》1921年8月6日第14版。。1931年6月14日下午3时，在上海银行俱乐部，由交通、复旦、同济、大夏、沪江等十一所大学组织的“‘大学联会’年会及聚餐会”中，由该队“韦愿等五君，合奏粤乐二阕”后，有“音调清扬，赞赏不置”*《大学联会年会及聚餐会》，《申报》1931年6月16日第11版。之报评，说明演奏不俗。据查，沪江大学曾有一“南国社”中亦有粤乐演奏，如1934年11月11日下午2点30分，该社为上海妇女节制会组织的“为上海妇孺教养院筹募款项”活动，在北河南路天后宫桥上海市商会，演奏“粤乐”*《明日举行之妇女慈善游艺会》，《申报》1934年11月9日第11版。，但此社之“粤乐演奏”与“沪江大学粤乐队”有何关系，是否为同一团体则待查。

5. 上海音乐会(1922)

据报导，1922年6月20日下午2时，假上海白尔部路新民里13号开第一次成立筹备会，该会之初，以一“同志合唱团”基础，发起人及团称，为仲子通、周大融、傅彦长、张若谷等成立之“同志歌唱团”，每星期练习二次*《上海音乐会筹备第一声》，《申报》1922年6月22日第19版。，至1923年7月4日正式成立，会长傅彦长，章程中有，教习粤乐，并留有一张珍贵照片*宝讬摄：《上海音乐会之成立》(照片)，《图画时报》1926年第309期，第2页。。后于1929年7月4日，傅彦长再次与仲子通等再次发起组织“上海音乐会召开成立大会”，*夏东元编：《二十世纪上海大博览》，上海：文汇出版社，1995年，第325页。会员由方于*方于，女，上海国立音乐院法文教授，冼星海的法文老师，曾在法国里昂中法大学进修法文与音乐，后投在罗马金奖获得者、著名音乐家玛黛依斯夫人门下学习声乐，曾与潘玉良在法朝夕相处数载，并与潘一起学习素描、油画、中国画和雕塑，因支持1929年学潮并与校方为学生权益辨争，被校方辞退，后长期修行藏传佛教。、冼星海、沪江大学教授赵梅伯、上海美专教授谭抒真、前开明音乐会会员周杏芳等上海音乐界“中坚分子”组成。该会以研究及提倡音乐、养成高尚人格为宗旨，广纳音乐人士，并聘请中外音乐家为该会顾问指导及教师。会务有系统的章程与规则。演奏除每日自由练习外，每周总练习一次，每日试演一次，每季公开演奏一次，每年举行音乐大会一次，并出版杂志刊物，介绍中外音乐家，创办音乐研究所。

6. 国乐演剧团(1923)

会址位于上海白保罗路广东浸信会内，成立于“双十节”并在节后(10月20日)晚，开会选举出团长刘粤声、副团长冯汉生、司库兼书记陈铿然、会计邵剑凌、干事主任许惠娴女士、游戏主任李晚成、交际主任兼沪乐主任吴乐云、布置主任方君秩夫人、粤乐兼京乐主任方君秩、新剧主任郑慕贤、歌唱主任黎惠权。*广东浸信会国乐演剧团：《民国十二年本团选举职员》，转引自广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年，第6页。

7. 复旦粤乐演奏活动

1924年6月29日下午1时，在该校江湾大礼堂开“举业游艺会”时，曾由复旦国乐演剧团演奏“粤乐”*《艺苑清音》，《申报》1924年6月20日第22版。，该团之粤乐演奏，常于演剧幕间中为之助兴，如：1926年6月6日在演出《新青年的悲哀》(双簧)间隙，“粤乐即利用该剧布景之时机，一显其长于幕外”*嗟嗟：《复旦游艺小纪》，《申报》1926年6月9日第17版。，其广东音乐的演奏者，目前查有：黄宗孟、李静平、汤玉阶、伍嘉尧、吴孟贤、方文燊、陈绍桢等，他们所演奏的粤乐曾被点赞——“颇为别致”。*天雁：《复大同乐会纪详》，《申报》1925年11月28日第17版。

8. 光华大学国乐社(1925)

成立于1925年10月10日，据称“成立会会员凡十四人，除新会员二人外，其余十二人均为旧约翰国乐会会员，该会在沪上素称精选其会员十四人，今均加入光华国乐会，而当日商定职员：会长杨荫浏、司库杨增庆、书记洪启英、干事李祖赞，皆仍约翰国乐会旧职员，昨日，在青年会日校之庆祝会演奏，极受听众之赞美”。*《光华国乐会之组织》，《申报》1925年10月11日第17版。据此，笔者再查《杨荫浏年表》，其1925年记事中，有“课外任圣约翰大学国乐会会长；经常参加各大学举办的音乐，表演民间器乐合奏和琵琶独奏”*中国艺术研究院音乐研究所编：《杨荫浏全集》(第13卷)，南京：江苏文艺出版社，2009年，第315页。之记录，但具体活动尤其演奏“粤乐”，则无任何记载。1926年1月16日晚，在上海交涉署外交大楼开游艺会时，该校“广东音乐会”(实则“光华国乐会”)演奏“广东音乐”，有一记者认为，其介于“优雅雋逸、雄壮浩大”*《光华大学开会记》，《申报》1926年1月18日第15版。之间，“惜该校学生甬籍为多，恐知音者少耳”*《光华大学开会记》，《申报》1926年1月18日第15版。，即虽演奏效果良佳，但宁波人不懂“粤乐”，故才产生隔膜与冷漠。

9. 菊社粤乐部(1922)

有报导称：上海“北江西路宝康里‘菊社’，为学商两界所创，以联络感情、砥砺学行为宗旨，自去秋(即1922年秋，引者)迄今，会员之先后加入者，甚形踊跃，近更添设京、粤乐两部，以期陶悦性情、增长兴趣，特请音乐梁黎两(曾为粤汉铁路代表*《饯送梁黎两绅赴鄂商议路政》，《申报》1905年10月22日第3版。，引者)君担任教授，公推胡为乎、方再烈主持其事，现已积极进行云”。*《菊社添设京粤音乐部》，《申报》1923年3月9日第18版。

10.青年艺术会(1924)

发起人李忠信，1925年3月8日后，由陈丽莲女士管理(李忠信称：“鄙人自发起青年艺术会以来，兹因公私蝟集——事物繁多，引者——无暇顾及，特与该会脱离关系……鄙人将……交妥陈女士丽莲，以清手续，此后(该)会……一切进行……概与鄙人无涉*李忠信：《李忠信启事》，《申报》1925年3月18日第1版。)，当年6月14日晚9时，再开筹备会选举干事数十人并征求会员，7月5日开成立大会*《艺苑清音》，《申报》1924年6月20日第22版。，《申报》称8月20日在上海宝通路宝华坊开正式成立大会时，演奏粤乐、京剧、双簧、丝竹皆极可听、技击尤佳，*《团体近闻》，《申报》1924年8月4日第22版。读此，令笔者不解，有一后续报导称该会“李忠信……等表演国技”一解此惑，即武术也例表演项目之中，并有该会主席“梁威斌、陈丽莲女士演说”及会员“表演幻术”*《青年艺术会大会续闻》，《申报》1924年8月8日第22版。说明：该会非专演“粤乐”团体，而是一个多项艺术兼演并奏甚至唱表结合的业余文艺团体。其与武术沾边，似成当时上海诸多粤乐团体的共同特征，特别是发起人李忠信，在正式成立时，又被拉回进行“武术”表演，说明李为一练武亦恋旧之人。陈铁生“技击家多与音乐解(应为“结”，引者)不结缘”*陈铁生：《粤乐拉杂谈》，《游艺·精武本纪》，1919年，第118页。云云，是为此段的最佳注脚。

11.晨星演剧团(1925)

1925年下半年成立，为粤侨学界人士组织，团长谭仲华、剧务主作余心波，1925年秋即首演于上海“广舞台”，1926年3月21日晚举行第二次公演，剧目为徐心波编剧、容忍导演的侦探悲剧《珠祸》*《晨星剧团第二次公演》，《申报》1926年3月25日第19版。及其他粤乐节目，备受好评，有一看客曾曰“我虽然不懂广东话……或者听得懂‘宾个宾个’(音：bin guo bin guo，即他还是听得懂简单的广东话的，引者)倒要笑口常开呢……其次是周少英女士的粤曲词句，怎样却不敢自诩内行，妄加评论，不过歌喉婉转，韵味隽咏，非研究有素者，鲜克臻此；琴师奏弦指法，亦颇纯熟……”*寄涯：《记晨星演剧团之〈珠祸〉》，《申报》1926年4月16日第4版。，不懂或略懂，均不妨害看、听，还听出粤曲唱、奏中之滋味，这是粤乐对沪人长期耳濡目染的结果。该团1926年2月5日起，聘浸信会国乐演剧团的蔡德芬为音乐主任*《晨星演剧团第二次公演》，《申报》1926年3月25日第19版。，粤乐部主任为吴慧明*《晨星演剧团职员年会纪》，《申报》1926年10月25日第17版。。

12.永安乐社(1923)

发韧于1923年(香港)，1925年初建业余剧社，1928年因郭琳爽被聘为上海永安公司副总经理，不久即任总经理，乐社便由南而北跟随郭琳爽入沪，1934年由永安公司老板郭琳爽重新组建，乐社教师直接从香港聘请。该社以“以提倡戏剧为依归，以与众共乐为旨趣”*宋钻友：《广东人在上海》(1843—1949)，上海：上海人民出版社，2007年，第164页。，郭老板学生时代在岭南大学“即嗜粤剧”，习小武生，有评论说其“扮相气宇轩昂、目光炯炯如电，唱功纯使大喉，神备气足，字字着实，口白斩金截铁、峭拔遒劲，无时下小武、专使靡靡衰飒之平喉之陋习”。*无名氏：《郭琳爽重组乐社》，《罗宾汉》，1931年，转引自宋钻友：《广东人在上海》(1843—1949)，上海：上海人民出版社，2007年，第164页。

13.上海少年同志会粤乐部(1924)

曾于1925年1月1日元旦19时，被英文薄记专科夜校第4届毕业典礼上，邀请奏粤乐助兴。*《各学校之毕业礼》，《申报》1924年6月26日第22版。

14.松柏社音乐会(1926)、松柏新社音乐会(1936)

在前会基础成立的新粤乐团体。*《松柏新社音乐会》，《申报》1936年7月26日第14版。

15.怡社音乐会(1933)

音乐部由冯远怀、曾锦荣、谭澄波担任教师。*《怡社举行粤乐演奏会》，《申报》1934年5月29日第12版。

16.英社粤乐会(1935)

由唐锦佳、梁贵贞教授粤乐。*《英社粤乐会昨选举第二届职员大会》，《申报》1935年1月25日第13版。

另外不知何年何月成立的粤乐组织，尚有：

17.南燕音乐会；

18.崇本音乐会；

19.华联粤乐组(亦称华联同乐会，主持梁凤、冯远怀、黄维庆、周斌吴逸卿等)；

20.海关俱乐部粤乐组；

21.天南音乐会；

22.永安纱厂音乐会(陈日英领衔)；

23.大三元(酒楼)音乐会(李叔良、黄远松领衔)；

24.杏花楼音乐会(陈俊英、李焕尧、李叔良领导)；

25.新雅酒楼粤乐会(李叔良、刘达云指导)；

26.康乐音乐会；

27.联谊音乐会；

28.益友社粤乐股；

29.海山粤乐社(杨佳生、陈梦兰)；

30.玲玲女子音乐社；

31.韵音社粤乐组；

32.岭南体育会粤乐组；

33.晚虹社；

34.丽华公司粤乐组(李叔良、霍叔根)；

35.上海港务局粤乐组(李叔良、曾吉领导)；

36.华社粤乐会(陈俊英)；

37.广东大戏院粤乐组；

38.黄埔区饮食业粤乐组(李叔良、区光强、李焕尧)；

39.红光大戏院粤乐组；

40.友信公司粤乐组(李叔良、霍树根)；

41.银钱业粤乐组(陈日英、李雨田)；

42.中华公司粤乐组(李叔良、霍树根)；

43.岭南粤乐会(梁译基等)；

等*以上部分无成立之年、月、日及相关团体成员资料，可参见陶诚：《“广东音乐”文化研究》，福建师范大学音乐学院博士论文，2003年，第116—118页。。

[1]《音乐会义振粤灾》，《申报》1908年8月14日第3版。

[2]《杨灿文之广东音乐》，《申报》1919年1月11日第7版。

[3]《劝业女子师范游艺会预志》，1920年1月17日《申报》第11版。

[4]《工界音乐会开会纪》，1921年5月9日《申报》第11版。

[5]《复旦大学毕业游艺会纪》，1924年7月1日《申报》第14版。

[6]《学务丛载》，《申报》1924年7月28日第20版。

[7]《南洋高商两广同学会开会》，《申报》1925年11月24日第17版。

[8]《晨星剧社成立》，《申报》1926年1月10日第17版。

[9]《晨星演剧团排演新剧》，《申报》1926年2月5日第17版。

[10]《新国民社同乐会记》，《申报》1926年2月18日第17版。

[11]《粤华音乐会迁移》，《申报》1926年4月16日第1版。

[12]《开洛播音台消息》，《申报》1926年7月9日第19版。

[13]《本期新灌最美满之音乐片》，《申报》1936年8月22日第17版。

[14]《著名音乐片》，《申报》1937年5月13日第16版。

[15][清]瘦腰生(腰瘦生)：《和免痴道人赠王喜寿诗，集宋四家句，录请映雪生及诸“吟坛”玉和》，《申报》1876年6月15日第4版。

[16][清]左红玉：《云朱筱卿、李凤仙诸词史，颇艳其名，惜未谋面不敢妄评也》，《申报》1886年12月23日第11版。

[17]《工界音乐会开会纪》，《民国日报》1921年5月9日第1版。

[18]冯潘宝瑶：《说说国乐演剧团》，参见广东浸信会国乐演剧团编：《国乐演剧团特刊》(一周纪念号)，1924年。

[19]王宪煦：《粤讴述》，《申报·艺术评论》1925年9月18日第18版。

[20]马思聪：《粤曲三首》，上海：新音乐出版社，1954年。

[21]魏廷格：《论我国钢琴音乐创作》，参见中国艺术研究院研究生部编：《中国艺术研究院硕士学位论文集·音乐卷》，北京：文化艺术出版社，1987年。

[22]卞萌：《中国钢琴文化之形成与发展》，卞善艺译，北京：华乐出版社，1996年。

[23]香港中文大学音乐系戏曲资料中心编：《香港资料中心通讯》2002年第5期，http://corp.mus.cuhk.edu.hk/html/newsletters.html.

[24]阮弘：《国乐与都市——江南丝竹与广东音乐在上海》，上海：上海文艺出版社，2008年。

[25]熊月之：《异质文化交流下的上海都市生活》，上海：上海辞书出版社，2008年。

[26]李名强主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》(第1卷)，上海：上海音乐出版社，2015年。

[27]梁雪梅：《欢庆抗日胜利的粤乐〈凯旋〉——记上海粤乐名家陈俊英兄弟》，《羊城晚报·博闻周刊》2015年6月13日B4版。

【责任编辑：吴修文】

Kaywords: Harry Ore；SouthChinaFantacy——TheLadyandtheFlowerseller,Guangdong yinyue；Cantonese music

CantoneseYueMusicPopularinShanghaifrom1867to1949:FactsandCauses

Li Yan

Since Harry Ore published his piano pieceYuediao(SouthChinaFantacy——TheLadyandtheFlowerseller) in 1931，Cantonese (Guangdong)yuemusic had been spread in Shanghai，promoted by countless bands ofyuemusic active at the occasions of entertainment，movie, and recording industries. The author tries to summarize the facts that caused the phenomena and，meanwhile，discusses the contributions of Ore，Ren Guang and others.

2017-01-10

李岩(1958- )，男，中国艺术研究院音乐研究所研究员。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.011

J607

A

1008-7389(2017)04-0097-34