中西方摹仿论之异同研究

梁春晓

(山东大学 山东 济南 250000)

中西方摹仿论之异同研究

梁春晓

(山东大学 山东 济南 250000)

摹仿论历来是文艺理论家研究的课题之一，中西方摹仿论之间的异同更是理论家们争执的焦点。本文旨在通过梳理中西方摹仿论发展过程中的典型特征，对两种不同文化传统下的摹仿论进行比较研究，从对比分析中得出研究结论。

摹仿论；西方；中国；文化传统; 表现方式

谈到摹仿论，想必大家都不会陌生，该理论认为，诗和艺术创作的灵感来自于对自然和现实世界的摹仿，用生活的本来形式反映生活的本质，力求达到创作的真实性。摹仿，顾名思义，就是指效仿，照着已有的样子去做。其实，我们现在所谈论的摹仿论起源于古希腊，并随着西方文艺的不断发展，逐渐成为西方文学思想和理论的基石。然而，回顾中国几千年的文学传统，我们似乎很难找寻到摹仿论的踪迹，很多人不禁会产生疑问，我们经常挂在嘴边的摹仿，创作中最基本的方式，竟然在中国没有出现，难道是中国没有摹仿论吗，还是因为中西方文化间的差异，让我们忽略了这一理论的存在？下面就让我们来一探究竟。

西方摹仿论：一脉相承

自古希腊到十八世纪，可以说摹仿论一直处于西方文学理论研究的中心位置，直到十九世纪浪漫主义兴起后，文学摹仿论开始受到质疑和挑战，加之现代主义、后现代主义的发展，文本性和互文性的出现，都让摹仿论陷入困境。但不可否认的是，在西方古典美学发展史上，摹仿论的确有着不可撼动的理论地位。

最早的“摹仿”概念是与原始的巫术活动联系在一起的，这时的摹仿主要是对祭祀中音乐和舞蹈的摹仿。而后，毕达哥拉斯学派进一步提出“万物摹仿数”的理念。赫拉克利特则在继承毕达哥拉斯学派的基础上，最先提出了“艺术摹仿自然”的观点，正是这种朴素的唯物辩证法思想，才使得摹仿对象从抽象的“数”开始转向自然。德谟克利特作为最早从自然观点向社会观点转变的理论家，逐渐将关注的焦点放在社会生活的各个方面，他认为：“在许多重要的事情上，我们是摹仿动物，作动物的小学生的，从蜘蛛那儿我们学会了织布和缝补；从燕子那儿我们学会了造房子；从天鹅和黄莺那儿我们学会了唱歌，都是摹仿它们的”[1]，苏格拉底则继续从社会学的角度诠释摹仿，他认为，摹仿应该深入到人物的精神世界中，虽然这仍属于古希腊早期对文艺的朴素认识，略显质朴和片面，但却对柏拉图和亚里士多德摹仿论的形成乃至整个西方文艺理论界都产生了深远影响。

摹仿论首先作为文学理论出现，要追溯到柏拉图的理式论。柏拉图认为文艺是对理念的摹仿，本身不具有真理性，是“影子的影子，摹本的摹本”与真理隔着三层。因此，在柏拉图的心中，最真实、最完善的是理式，即使木匠能够制作出最精美的床，画家能够绘制出最生动的画，都无法与理式相提并论。在柏拉图眼中，即使是《荷马史诗》也无法摆脱摹仿的命运，所以柏拉图要将诗人赶出理想国。作为正面否定文艺的第一人，柏拉图的很多思想值得我们深思，文艺有时的确会给读者和观众带来一定的负面情绪，使之陷入哀怜和感伤之中，但很少有人真的会因为这些作品而一蹶不振，其实，文艺的影响更多的只是一时情绪的波动，或许是我们将这种与真理和现实存在差距的摹仿的社会功用想象的太过强大了。

亚里士多德虽然继承了柏拉图的摹仿论，但是对摹仿论的解读却与柏拉图大相径庭。他认为,“理式”既用肉眼识别不出，也用感官感知不到，即使永恒存在，也不能够反映现实世界时刻处于变化中的万事万物。也就是说，在亚里士多德看来，一般只能存在于个别之中，具有普遍性的真理无法脱离客观现实而独立存在，所以，“理式”并不存在，现实世界才是第一性的，文艺创作的本质内涵就是摹仿。在亚里士多德这里，文艺不再仅仅是简单的复制、摹仿现实世界，而是通过个别的、具体的人和事来揭示隐藏其中的普遍性内涵。亚里士多德的文艺摹仿论,完成了摹仿由自然向人类行为以及其丰富内心世界的转向，这对于古希腊早期的文艺摹仿观念和柏拉图的文艺摹仿论来说，无疑是一次重要的继承和突破。在此基础上，亚里士多德还提出了著名的“净化说”，虽然具有一定的合理性，但过于强调文艺的社会价值，仍然将摹仿论推向了与柏拉图理论相反的另一个极端。

古罗马的文艺摹仿论继续延续古希腊传统，其中的杰出代表要数贺拉斯，贺拉斯对于文艺摹仿理论的理解深受亚里士多德的影响，同时他也继承并发展了此理论，他认为,文艺除了摹仿现实中人的行为和精神世界，还应向优秀的艺术经典摹仿和学习，特别是希腊古籍。中世纪作为欧洲历史上的“黑暗时代”，神学控制了一切，文艺更是在神学的压迫下遭受重创，侥幸存活下来的文艺摹仿论也被打上了神学的烙印，具有浓厚的宗教色彩。在这种社会背景下，中世纪神学家们基本继承了柏拉图的思想，认为文艺只是对世俗世界的摹仿，永远无法触及上帝所处的至上世界。

这种状况直至文艺复兴的到来，才有所缓解。文艺复兴作为一场盛行于欧洲的思想文化运动，将人们从中世纪的神学统治中解放出来。这一时期的理论家们继承了亚里士多德的文艺摹仿观念，无论是达·芬奇还是莎士比亚都认为艺术应真实地摹仿、反映现实。随着理性的进一步觉醒，新古典主义时期许多文艺理论家在复兴文艺的同时，也为其注入了新的生机与活力，布瓦洛是其中的典型代表。在布瓦洛看来，古希腊罗马的作品是摹仿自然的产物，也是理性创造的结晶，所以，他同贺拉斯一样，推崇对经典艺术作品的摹仿，尤其是荷马和维吉尔的作品。

通过对西方不同时期的主要摹仿理论进行梳理，我们不难发现，直至新古典主义时期，摹仿论都在西方文艺理论中占据核心地位，当然西方摹仿论的一脉相承与它长期以来的叙事传统是密不可分的。

中国摹仿论:层级递进

在中国文学思想中，摹仿论好像从未被系统地提出过，但摹仿理论的内涵却并未缺失，我们依然可以从古今诸多的文学作品中，发现摹仿的踪迹。尽管很多人仍然坚持，摹仿这一概念不存在于中国文论之中，可是仅仅从西方摹仿论的产生背景和已有特征就断定中国是否存在摹仿论也未免武断，时空不同，产生的文学理论本就不尽相同，难道批判现实主义小说叫小说，表现浪漫主义的小说就不叫小说了吗？如果因为生长环境略有不同，就要被机械的否定其存在的可能性，那岂不是世界上的文艺理论就要有千万种，不同地域的文化交流是否也失去了必要性？反正我们拥有的文化土壤不同，也永远培育不了对方的文化精品。

其实，中国并非没有产生摹仿论的概念基础，传统的摹仿论最早出现在对于历史、哲学等问题的探讨中，其中蕴含着关于摹仿自然和人类社会的朴素观念。并且随着文学的发展和理论的研究得到了进一步的充实与扩展。而中国的摹仿论之所以被人们忽视，主要由于自古以来，抒情诗都在中国文学史上占据着主导地位，虽然市民阶级兴起，戏剧、小说等文学样式逐渐成为社会主流，深受追捧，但在很长一段时期内，诗歌这类抒情文体仍是中国的文学传统。在这一点上，西方文学传统则与中国截然不同，以史诗、戏剧和小说为代表的叙事文学构成了西方的主流文学。而中西方文学传统的不同，直接决定了摹仿论的差异。中国重抒情传统，更为强调意象的运用，比起单纯摹仿自然界和人类社会的外部特征，中国的摹仿更为看重形神兼备和意境意象的营造。

“摹仿”这一慨念在中国也是由来已久。已知关于“摹仿”问题最早的记载见于《易经》的《系辞传》中，“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之”[2]。这段话道出了中国传统摹仿理论最初表现为对自然现象的摹仿，而对意象的探讨也总是离不开摹仿，特别是对自然现象的摹仿和升华。刘勰的《文心雕龙》也多处涉及摹仿论的相关内容，并就摹仿的起源、性质、功能与技巧等问题进行了探讨。刘勰认为，作者摹仿宇宙，而宇宙则是具有终极本体性的“道”。正如他所说：“形而上者谓之道；形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”[3]这段话将摹仿分为两种模式：一是对“形而上”的“道”的摹仿，二是对“形而下”的具体事物的摹仿，前者与柏拉图的摹仿论相近，后者则与亚里士多德的摹仿理念有着很大的相似性。

因此，即便是抒情诗占主导地位的历史传统阻碍了中国成熟完善的摹仿理论的形成，但是摹仿内涵依旧渗透于中国文艺的方方面面，特别是随着篇幅较长的骚体诗和赋的出现，摹仿理论更加趋于成熟。《文心雕龙》中就有相关论述：“及离骚代兴，触类而长，物貌难尽， 故重沓舒状，于是磋峨之类聚，藏夔之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯。”[4]赋在篇幅上长于较短的抒情诗，但却无法与几百行的叙事诗相比，也不像戏剧和小说那样具有大篇幅的叙事能力，可从总体来看，这类韵文和散文的摹仿特征的确更为显著，也为以后叙事性较强的文学体裁的出现打下了基础。

除了文学体裁，摹仿论在中国的另一个显著体现就是绘画。正如中国传统画论认为最高价值不是形似，中国美学思想中最高层次的摹仿也不是单纯复制事物的外表，而是通过形似体现神似。这一思想在唐代司空图的《二十四诗品》的《形容》一章中就有所体现：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态， 花草精神；海之波澜，山之嶙峋；俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”[5]同其他文艺理论家一样，司空图排斥形似，因为在他看来，事物的精髓在于“神”，纵然“形”能够变化万千，但唯有“神”才是永恒不变的，这也和长久以来中国追求意境、表现的文化传统息息相关。

通过对中国摹仿论进行简单的梳理，我们会发现中国摹仿论的发展历程不像西方那样环环相扣、一脉相承，而是以文学样式和文化传统为基础展开的层级递进式发展。

中西方摹仿论对比

通过前文论述，我们不难发现中国摹仿论与西方摹仿论存在的异同。虽然两种摹仿论产生的背景存在很大差异，但注重摹仿真实性和强调自然重要性的摹仿原则却是一致的。无论是柏拉图主张的“理式”的真实，还是亚里士多德强调的客观世界的真实，亦或是中国自古宣扬的“道”的真实都是文艺理论家们所追求的终极目标，从对自然的追求逐渐转向对人类心灵的再现，这种由物及人的深入摹仿，也是贯穿中西方摹仿论始终的重要发展脉络。

当然，除此之外，中西方摹仿论之间仍然存在极大差异。这种差异可以追溯到中西方文学艺术传统以及表现手法的不同。作为西方摹仿论的源头，无论是柏拉图对文艺的研究还是亚里士多德的《诗学》，都是建立在对希腊古典戏剧和史诗的研究基础之上的，这种重视叙事的文学样式直接决定了西方摹仿论的表现特征和发展走向，也使得现实主义和自然主义的创作原则成为西方文艺创作的重要指导思想。但是，与西方不同，在中国文学发展史和文艺理论形成史中，抒情诗词始终占据着不可撼动的关键性位置，使得中国的摹仿论不得不经历一个从重视形神兼备的意象式摹仿到注重写实的叙事性摹仿的缓慢转变，而这一漫长过度直到戏剧和小说出现才得以最终完成。抒情传统影响了中国摹仿论的表现方式，相比西方或看重外部特征描写，或关注精神世界刻画，中国的摹仿理论则更强调二者的相得益彰，通过形反映神，透过神表现形。中西方摹仿论既有彼此共通之处，又有各自鲜明特征。难怪一度有人认为中国不存在摹仿论。

[1] 亚里士多德. 形而上学[M]. 吴寿彭译. 北京: 商务印书馆, 1983年版, 第46页.

[2] 黄寿祺, 张善文. 周易译注[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1989年版, 第556页.

[3] 陆侃如, 牟世金. 文心雕龙译注(下册)[M]. 济南: 齐鲁书社, 1981年版, 第211页.

[4] 刘勰. 文心雕龙[M]. 英汉对照版. 台北: 中华书局, 1975年版, 第11页, 第350页.

[5] 司空图. 二十四诗品[M]. 台北: 中华书局, 1981年版, 第43页.

梁春晓(1993-)，女,硕士在读，山东大学，研究方向：文艺学。

TU986

：A

：1672-5832(2017)09-0115-02