词话：绘画品读的视角

词话：绘画品读的视角

王国维、鲁迅和沈从文皆为骨子里酝酿炽情执著之人，只是王国维执著流于古雅，鲁迅执著发于冷峻，沈从文执著现于温文。我的心性与才性之成熟与饱满，与他们三人紧密关联，亲近他们是因缘际会，也是天性相亲。十二年前，始读《人间词话》，如今已不下十过，十载春秋，情心与之，想想应该有一些文字，来见证这一“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花”的愉快旅程，于是就有了下面这些一路读来、随手写下的札记，当然也期冀这些零落的文字，能打捞起大师烟波浩淼世界里的几闪波光。

一、境界的本质

王国维标境界为诗词品评要义，云有境界则“兴趣”“神韵”，“格律”自随之，然则何为境界真义呢？纵览全书，以为“真”与“远”即为精义所在。所谓“真”，一，艺术家性情真，16则云“词人者不失其赤子之心也”，所以王国维对李煜、秦观，纳兰性德评介甚高；二，艺术家兴发创作状态真，53则云，宋代诗人强作诗而无诗，倒是“欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者”，发于词则成就了宋词，所以在这个意义上，他认为在体制上，绝句优于律诗，律诗优于排律，于词则小令优于长调，因为体制越小，愈能自然寄兴感发，而无需繁冗铺陈；三，艺术作品形式之真，57则云，“不使隶事之句，不用粉饰之字”，即极为反对诗、词过于用典，用典即“隔”；而讲求“言情必沁人心脾，写景则豁人耳目”（56则），这也是他对白石评介不高的原因所在。四，艺术功用之真，反对艺术为美刺投赠之用，《未刊稿》2则云，诗至唐后，沦为羔雁之具，故诗亡，词至南宋而后，亦为羔雁之具，故词亡。据本人统计，《刊稿》与未刊稿中，直接论及“真”字处，有16次之多，可见王国维对“真”义之重视。

境界另一重要义，即为“远”（图六），这是其稍微隐蔽的层面，所谓“远”即是强调境界的超越性维度，能够出乎其外，有高致（60则），《未刊稿》30则云，史达祖词《双双燕》中“软语商量”句，自是其写照，“柳昏花暝”则是欧阳修、秦观气质，高下自分；显然，是因为前者执于象，后者执于境，所以王国维对周邦彦类执象写物、穷极工巧的词人，不甚看重，49则云，吴文英词“抚玩无极，追寻已远”之佳者，唯有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”二语当之，可见，王国维心目中“远”对境界的内在规定。

二、思想来源

《人间词话》除了取中国文雅传统的精神资源外，还有以下几道来源：一，大乘佛教“不可轻看一切众生”（非悲悯一切众生）”之义谛，61则云“诗人能与花鸟共忧乐”，《未刊稿》45则云，“词人之忠实，不独对人事亦然，即对一草一木，亦须有忠实之意”，18则直接云“后主俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，显然佛教对王国维有很大影响，联系思想史观之，王国维时代，正是佛学在中国又一轮复兴（与应对西学、匡扶时弊有关），他不可能不深受时代精神浸润。二，尼采超人学说与康德天才论，18则引尼采“一切文学，余爱以血书者”，论后主词，37则云苏东坡咏杨花词，和韵而似原唱，章质夫原唱而似和韵，言艺术之天才不可强，《未刊稿》4则同样以为梅溪、梦窗、玉田、草麓诸家，肤浅之病皆由才分所关。三，康德审美非功利论，5则云，“文学与美术必遗自然中物之关系、限制之处”而有超越功利上的理想所在，57则与《未刊稿》2则，则反对词为美刺投赠等功利之用，认为艺术败落皆牵系于此。四，叔本华的人生悲剧说。叔氏以为人生受我想要生存（Thewilltolive）的欲望鼓动，想要而不得，则痛苦，想要而得，则无聊，人生就是摆荡于痛苦与无聊间的钟摆，充满悲剧性。王国维在日本留学时已迷恋叔氏学说，心仪甚湛，并以其解读《红楼梦》，卓然独树，《人间词话》同样有叔氏影迹。13则云，南唐中主词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，远胜其“细雨梦回鸡寒远，小楼吹彻玉笙寒。”显然，前句是美好的生命凋残，而且是一种为“西风”覆盖、无可遁逃、包容一切的生命悲忧，于中应有叔氏“不得不如此”的悲哀在。五，悲喜剧理论，《未刊稿》50则云，诗人与外物关系上，“诙谐与严重二性质”缺一不可，即言悲剧心态与喜剧心态，皆不可或缺。24则云，“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，为悲壮耳；4则云，无我之境，静中得之，有我之境，动之静时得之，一优美，一宏壮。其受悲剧美学影响，实历历可寻。

三、生命的执持

图六：惠崇《沙汀烟树图》，一片平远诗意

王国维乃千古伤心之人，慧于天性而洞识生命悲凉，然而立身行世仍然执持不已，有生命的炽情在，发舒而为诗词，他最看重诗词中这种深忍执持的力量，故而他引冯延巳、欧阳修为精神同道。12则云，“和泪试严妆”为冯延巳词品表征，在严妆的繁华光鲜背后，是一种和泪而试的执持，而且欲说还休，是“和”，一种深忍的力量，其“独立小桥风满袖，平林新月人归后”亦当似之。27则云，欧阳修，“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始共春分容易别”，豪放中有沉着之致，所以尤高。明知必与春风别，但仍然要看花，且是看尽，真是一种尽情尽性、尽才尽气的人生执著。《未刊稿》16则引“甘作一生拼，尽君今日欢”，《未刊稿》27则引“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著”，乃至成大事业大学问三境界，境境都不离这种直面人生，拥抱人生的执持热情。王国维正是以此来批评“游词”，游词即不用心，不执持，他由此判定“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”非柳永乃欧阳修所作，因为前者轻薄之子，只能道“奶奶兰心薰性”，未解人生执持之味（未刊稿43)。证之王国维《人间词话》，他也正是于此用力，如“风里时闻环佩响，蓦然深省，起踏庭中千个影”句，所谓起踏“千个影”，正是有所想望、徘徊不已的执持，若懂执持真义，可说已参透王国维《人间词话》与其人生的大半，思想史上聚讼纷纭的王国维死因（图六），亦可从此入手。

四、两种悲忧

图七：王国维遗书，字迹端谨，无一丝张皇，可想见其赴死之决绝与从容

《人间词话》中有两类伤心人谱系，一为李煜、晏几道、秦观、纳兰性德，一为冯延巳、欧阳修、辛弃疾、王国维。前类人天性忧伤，而且发之于诗词不假修饰，能凭天性之力，使忧伤直接透入，且一层深过一层；后类人是在悲忧中，苦中作乐，以一种强大的主体执著来消解悲忧，所以看似遣玩意兴的轻松背后，有极其认真的严肃在，愈加扩张了人生的悲剧性。或可说前类人的悲剧，是宗教圣徒的悲剧，后类人的悲剧，是古希腊英雄命运的悲剧。以上论述，可证之于22则云：梅圣瑜“落尽梨花春又了，满地残阳，翠色和烟老”少游一生专学此种；冯言巳“尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促”，永叔一生专学此种。仔细吟味，前者“落尽梨花春又了”，时间之悲，“满地残阳，翠色和烟老”，广阔空间覆盖之悲，一重深于一重，秦少游专学此种是天性使然，王国维28则云，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”由凄婉而凄厉矣。孤馆春寒，旅人悲忧，思归无极，再加杜鹃声声，切切催换，又近天涯日暮，是更为悲忧，难以忍受，所以转为“凄厉”，可见秦观专学此种，当然这种一重深过一重的悲忧，在秦观辈，似乎并无太多着意安排，天性使然。后者“尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促”，在纵酒遣玩的背后，有伤怀的心结，然而整句又殷勤劝勉，执持投入、领受人生，所以欧阳修“只须看尽洛城花，始共春风容易别”正是息息相通，其悲忧中的执持之力，可见诗人对待生命的执著与认真。再引申言之，前一种悲忧，是静中得之，为无我之境，表出为优美，后一种悲忧，是动之静时得之，为有我之境，呈现为宏壮（4则）。

五、以唐诗的标准品读宋词

《人间词话》实质隐含着唐诗标准来品读宋词，唐诗的最高境界乃自然浑融，王国维以之度量宋词，则以为五代北宋词正得其中三味，而南宋以降则渐失自然浑融之旨。63则云，马致远《天净沙》小令，深得唐人绝句妙境，《未刊稿》23则云，北宋词有“浑涵”之旨，再如上文所论，自然即真，故而境界若形之于艺术风格，则是自然浑融。

王国维对白石的批评，基本上可以看做是唐诗与宋诗标准的争执，38则云，白石《暗香》《疏影》写梅格调甚高，却无一语道着，较杜甫“江边一树垂垂发”写梅诗相去甚远。实质上仔细研读可发现，白石之词风实来自宋诗的影响，《未刊稿》49则云，白石无内美但有修能，而宋亦是明显修能，修炼诗学句法与理学理性，而结晶出清空峻洁、白玉宋瓷般的时代风格，如苏轼“云破月明谁点缀，天容海色本澄清”（图八）；黄庭坚“落木千山天远大，澄江一道月分明”，杨万里“才近中秋月已清，鸦青幕挂一团冰”，苏舜钦“别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明”，皆可证之。而姜白石词正有此种不食人间烟火的冰洁气质（或套用时髦理论，即为去身体性，略近于海子的风格），王国维也认为其“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”格韵高绝，然而如雾里看花，终隔一层（39则）。以唐诗自然浑融看，也确实如此。王国维最爱白石词“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《未刊稿》1则），这两句实合宋诗之清洁与唐诗之浑融而为之，难怪得其青眼。

六、移画品为词品

中国艺术史上诗品、词品、画品相互映发，交相为用并不罕见，《人间词话》中移画品为词品的例子不在少数。55则以山水画有题之荒谬，来说明好诗、好词往往无题；14则云，韦庄词骨秀，李煜词神秀；43则云，陆游有气而乏韵；《未刊稿》18则赞辛弃疾“送茂嘉十二弟”词“能品而几于神”，而骨、神、气、韵，能品、神品诸范畴本为画品范畴，谢赫六法“骨法用笔，气韵生动”，顾恺之“以形写神”，黄休复之“神、妙、能、逸”四品，应该是为王国维所谙熟。尤其值得注意处，王国维以真为境界本义，而荆浩《笔法记》中则把写形图真作为绘画第一要义，深入阐发真之蕴含。而王国维之“不隔”，评“红杏枝头春意闹”著一闹字境界全出，似乎可以换用“如画”来说明，凡词之有境界者，必如画般豁人眼目，历历鲜活。由此似乎可以推测，王国维在撰写《人间词话》时，已经悬置了一个视觉性维度，从绘画与画品角度，比较而掘发词之美质。

七、艺术的微妙张力

拿捏两种相悖艺术品质时，能取得恰到好处的分寸，这是艺术的最高难度，词如此，画亦然。王国维尤赏欧阳修于“豪放中有沉着之致”，而认为北宋词“用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细也阔、用精亦浑”（《未刊稿23则》），在两种完全相悖的品质中能取得张力，而偏于任何一隅则必失之，他因此认为后世学稼轩者仅能学其粗，而不能得其佳处（43则）。稼轩佳处何在？在既有英雄气概，又有儿女情肠，“请何人唤取红巾翠袖，搵英雄泪”正是，这也是稼轩君临古今词坛的奥妙所在。杜甫诗之所谓“沉郁顿挫”不正如此乎？推而广之，同样中国画笔墨，所谓沉着痛快，所谓枯而润，也正是在两极间求得千回百转的张力寸度，凡大艺术家未有不识此中微妙者。

图八：宋代汝窑青瓷，宋诗正有着此般天容海色的澄明质地

八、两种“静”

4则云无我之境，静中得之，有我之境，动之静时得之，申而言之，中国文化语境里，静是动的永恒背景，静具有广阔空间延展性，我曾著文拈出“深静”一词，归纳之；而在西方文化语境里，静是动朝向与企及的终极境界，且是由理性与神性建筑的境界，所谓“高贵的单纯，静穆的伟大”正是。

九、两种执持

24则云，《蒹葭》最得风人深致，而晏殊“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之，但一洒落，一悲壮。何谓风人深致呢？或洒落，或悲壮，皆是一种执持。但洒落的执持，循远而求，为平视视角，而无崇高境界的照临，多执于象，在中国文化中多见。而悲壮的执持，往往仰视而求，有崇高境界照临，执于境，多见于西方语境。西方文化中多悲剧，与这种执持有关联乎？

图九：米勒《拾穗者》，人物造型多不经修饰，轮廓拙笨，身体厚重，是为了塑造大地上的真正劳动者形象

十、两种自然叙事

2则云，诗人所造之境必合乎自然，《人间词话》中极言自然。然而中西文化中，有两种自然叙事，在中国，言自然即去人为，所谓“无为”，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，在西方，自然还意味着神的作为，在无人为的自然叙事中，往往会有一些人无法掌控的逸出情节，这昭示了神的存在。这在西方人看来很自然，所以在伦勃朗、弗里德里希、米勒（图九）、列维坦的自然风景中，我们可以看到神的影迹。

十一、两种旷与豪

44则云，东坡词旷，稼轩词豪。实质上，白石词亦有旷处，东坡词亦有豪处。东坡与白石之旷，同在超越性，区别在于东坡旷在天性，毫无着意，白石旷在修炼，用力明显。东坡与稼轩同有豪宕之致，然东坡豪在不食人间烟火，稼轩豪在满腹人间情伤。由此观之，若要知赏千古词心，能不惺惺相惜，呕心沥血乎？

十二、大心与大境

佛陀、释迦必是大心之人，故能担荷人类之罪恶，王国维以为李后主以一己之悲，而通达众生之悲剧，是为大心之人，同样王国维能独赏“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”之天地万物悲忧，非大心莫办。大心之人，必能“出乎其外”通古今而观之，故《未刊稿》39则，以为“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”乃政治家之眼观物，“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多”，乃诗人之眼观物。大心之诗人，形创于艺术，必有大境，“明月照积雪”，“大江流日夜”，“长河落日圆”，“夜深千帐灯”，“天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊”千古壮观，王国维深赏之。

放眼当今艺坛，聪明者多矣，然大心与大境者未尝有闻。

责任编辑：万吉星