云南巍山彝族“打歌”的审美内涵

傅海燕

云南巍山彝族“打歌”的审美内涵

傅海燕

云南的民族音乐是一座宝库，从历史的角度看，它们是经历了时代的沧海桑田，由人民大众口耳相传而留下来的，堪称经典。当代的作曲家们，无数次流连往返于田间地头，将采风所得的民族音乐作为基本元素,用现代作曲技术谱成新曲，将其风格传承下来，这样民族风格浓郁的声乐作品、器乐作品，舞台上较为常见。随着国家对各民族文化的重视，民间歌舞逐渐从田间地头，走向舞台。尽管学术界对“舞台上的民间音乐是否真的是‘原生态音乐’”的争论一直都在持续。但不能否认，民间音乐在舞台上展演，确实是它走向大众视野的一个很好的平台。

久负盛名的巍山彝族“打歌”乐种，从明清史上遗留下来的“松下踏歌图”中，可见其历史的悠久，人们围着篝火“打跳”，里圈的乡民在圆圈中间吹芦笙，外圈的人们踏着节奏，边唱边跳。“歌、舞、乐、喊”四结合，是巍山彝族打歌的独特风格，在打歌进行中，不时穿插大段有节奏的呼喊声，边喊边舞。歌声高亢嘹亮、喊声豪迈奔放，表现了彝族人民团结奋进、勇往直前的民族气概。但在现代审美中，脱离了泥土气息的“打歌”音乐，与声、光、电相结合的舞台艺术作品相比，显得鹤立鸡群，究竟该如何鉴赏其美呢？

一、从“打歌”“呼喊”的粗犷音色中见其“真”

巍山彝族的打歌最有特色的部分就是穿插在歌唱当中的“呼喊声”。呼喊声由尖、细、亮的女声音色与粗犷豪迈的男声组成。女声高八度的声区，与男声粗犷的中声区音色相互补充，相互衬托，虽说只是混声呼喊，但也能明显区分男声与女声。大家全力以赴，追求最大音量，虽然那么使劲，也没有出现破音。特别是女声，有几个音甚至达到highC的音高，听上去好似受过集体训练，竟然有头腔共鸣的效果。这大概是在天长日久的“打歌”中积累出来的发声技巧吧。男声雄壮，女声高亢，混在一起丰满的声音更显得威武、豪放、声势浩荡。粗犷的“呼喊声”堪称巍山彝族“打歌”中的一绝，可是这个粗糙、原始、质朴的声音究竟有何魅力，吸引着众多“局外人”去一探究竟、一饱耳福，我们该如何鉴赏它的美呢？

“打歌”音色的粗犷、豪迈、质朴的呼喊声，有人认为是“与生命抗争的声音”。通常人们产生“呼喊”“尖叫”的情景，要么遇上了危险，发出求救的呼喊；要么遇上高兴的事，兴高采烈的呼喊、尖叫，那是率性、天真的表现。那巍山彝族的“打歌”的呼喊声，属于那种情况呢？为何“呼喊”与生命就联系在一起，而且还有抗争？“据传说，彝族打歌起源于古代一次部落战争，彝族部落战败，被敌人围困于山。为了鼓舞士气迷惑敌人，彝族部落燃起大火，列队围火而舞，他们踏出有节奏的脚步声和拍羊皮褂声；对方认为彝族部落人马众多，不敢进犯而撤退。从此，彝族以踏歌纪念胜利。”在这个传说中，或许漏掉了一个重要部分，那就是“人声”。在生死存亡的关键时刻，既然要迷惑敌人，怎能少了最方便获取的声音“人声”。于是他们踏着节奏制造“黄灰冒”的场面，声嘶力竭呼喊着“阿苏塞……”给敌人造成人声鼎沸，人多势众的效果。面对生死存亡，歇斯底里的呼喊确实是“与生命抗争”的声音。这些声音凝结着彝族人民的生存智慧，被纪念、传承至今，演变成今天巍山彝族“打歌”中的“阿苏塞”的呼喊。李泽厚说“美之所以不是一般的形式，而是有意味的形式，正在于它积淀了社会内容的自然形式。”巍山彝族把纪念历史的特定的观念与想象相融合，形成特定的“审美感情”。而这些社会情感是强烈而多义的，它包含的大量观念和想象，不是用理智、逻辑、概念所能表达清晰，当它演化和积淀于感官感受中时，就变成一种不可言说和穷尽表达的深层情绪反应。随着历史变迁，原来巍山彝族“打歌”“有意味的形式”，因重复仿制而沦为失去这种意味的形式，变为一般化的形式美。蕴含其中的特定的审美感情，也逐渐变成一般的形式感。留给人影响深刻的就是那粗犷的呼喊声。

“打歌”中的呼喊声，不仅当地的巍山彝族人能够鉴赏其“粗犷美”，而且生活在城市中的听众也表现出喜欢，被震撼，被感动，说明他们也能鉴赏这种美。“粗犷”，是一种天然去雕饰、祛除浮夸、去掉虚假的风格，怎样才能真正的鉴赏“粗犷美”？

一是“粗犷”音色当中的“真”，缩短了歌者与大众的心理距离。在歌唱中普遍受西方“美声”的影响，“美声”顾名思义，是美的歌声。最早是在教堂给上帝唱赞美诗的音乐。追求的是上下贯通、声区统一的“和谐”美。然而唱“打歌”的声音呈自然状态，真、假声区隔清楚、分辨明白。而“真、假声”每个普通人都有，在听巍山“打歌”时，他们唱歌的真声的部分，大众的耳朵听上去真实而有亲切感；唱到高音呼喊的时候，跟我们真实发自内心的呐喊非常相似，只是应用了更多的假声发声技巧。这就是征服普通听众，让人叹为观止的地方，也是拉开歌者与普通人距离的技能。正是这种亲切而有距离产生的美感征服了听众的心。才使“粗犷”的音色在大众心中留下印象。这就是我们熟知的“距离产生美”。

二是在“粗犷”音色中，“真”能释放“真我”。“粗犷”意味着没有精雕细琢，没有规范的束缚。因此粗犷的音色，不加修饰，回到了本真的呼喊。豪放的尖叫意味着释放能量、释放激情、释放真我。巍山彝族的“打歌”，传说是为了生存，用呼喊声来吓退敌人。因此有“为生存的呐喊”的鉴赏。人在生死面前，流露出本真情感，也在情理之中。不加修饰、朴素的音色，能使听众听到“真诚”而卸下心理防线，面对真实的自己。城市中的听众能感同身受，是因为每日小心翼翼生活在文明规则的限制中，穿梭在心房高筑、假面示人的职场中。充满规则束缚的防御系统，在“打歌”质朴、真诚、豪放的感召中，逐渐放下，直面久违了的真实内心。进而超脱出精神禁锢的藩篱，放逐自己，敞开心扉。这种“真”是难能可贵的，也是人们苦苦追寻的美。

“打歌”从最初表现人对命运之关切，到现代社会感召人们释放“真我”，这种这种“粗犷美”也等同于“自然美”。虽然黑格尔轻视自然美，他说“艺术美高于自然”。但他也没有完全否定自然美，“自然既然是逻辑概念的‘另一体’，是精神这个统一体里的一个否定面，他就有不同程度的抽象的精神或理念的显现，也就有不同程度的美，尽管这种美是不完善的。”正像“断臂维纳斯”一样，不完善也是一种美，因此“粗犷”也是一种“自然美”。

二、从“打歌”伴奏音乐的“复调”中，见其“和谐”美

“打歌”中伴奏乐器是葫芦笙和竹笛。葫芦笙是中声区乐器，音色较暗，柔和宽厚，主要控制“打歌”的节奏和速度。竹笛是旋律声部乐器，音区较高，音色明亮，穿透力强，就算是只有一支竹笛伴奏，众人也能听清其旋律。这一明一暗，相映生辉。“打歌”时，葫芦笙和竹笛同时吹奏，但吹奏的既不是同一条旋律；也不在同一个调式上；更不像西方“复调”概念中所表现的：两条不同的旋律相互插空补充，每条旋律都是单独的音乐，合在一起，就像齿轮一样，咬合清楚，无缝对接。“打歌”的伴奏音乐，用“复调”概念解释不了，用和声中纵向“和弦”的概念也解释不了。虽然葫芦笙与竹笛的旋律各吹各打，但是在“打歌”中，并没有“违和”感。巍山彝族的“打歌”也流传了近2000年，经得起历史的沉淀，经久不衰，必有其道理。仔细的观察发现葫芦笙发出节奏的统一指令，使歌唱、舞步、竹笛音乐步调一致。从“打歌”的整体上看，也很“和谐”，当然这与音乐上的“和声”“复调”的“和谐”不太一样，与音乐审美中的“中和”也不太一样。它的“和谐”之美，包括“打歌”总体布局形式的和谐美；还有“打歌”内涵的和谐美。

首先，“打歌”中的和谐美，是葫芦笙节奏统领下，歌、舞、乐、喊之间井然有序的分工的“和谐美”。“打歌”中，一个葫芦笙的音量并不大，然而热火朝天的打跳场面，虽然掩盖葫芦笙的音量，但大家约定俗成的听从“葫芦笙”的指挥，它吹哪个调，就跳哪种步伐。音乐与步伐完全一致。不同曲子，步伐各异。在换调子的时候，葫芦笙在一个音高上吹奏长音，大家便停下来，一起喊“阿”然后根据葫芦笙的节奏提示，进入下一个曲子。竹笛在“打歌”中，由于其音色明亮，音区高，因而尽管只有一支，它吹奏的旋律并不会被歌唱、呼喊、跺脚声所掩盖。非常清晰，应和大家歌唱的旋律。在整个“打歌”中葫芦笙指挥舞步，竹笛指挥歌唱的音乐，像合唱中的指挥与合唱队员一样，组织有序进行、合理调度。人们的“口、脑、身、心”被葫芦笙和竹笛吹奏的“复调”统一调度，形成秩序，在“打歌”的形式上，显示出“和谐之美”。

其次，打歌中的“和谐美”是整个彝族群体的“包容”意识投射在音乐当中的反映。在“打歌”中，葫芦笙与竹笛，调式不同、音色不同、旋律不同、音区不同、音乐风格不同，貌似风马牛不相及的乐器，在“打歌”中竟然能同时奏响。众所周知，音乐是一个时间和空间的产物，如果一个时空中同时奏响两种不同调式的音乐，它们会相互干扰，形成“噪音”。但在“打歌”中，它们却和平共处了，没有冲突、没有噪音。这是为什么呢？这映射了那个环境中，人心境的“和谐”。在原始社会，巍山彝族为了生存，人们都是群体协作，寻找食物、抵御外族入侵、防御野兽等；到了农耕社会，为了族群壮大、人口繁衍，也需要群居合作；进入现代社会，分工合作仍然是族群创造生产力的主要方式。长期追求“和谐”思想，让他们不放弃每一个生命，不放弃每一个人。“人”在这个群体中是被尊重的，每个人都能找到自己的位置。为此，投射到音乐中也一样，它们根据“竹笛”的音色特征，安排了一个合适的位置，让它物尽其才。吹奏的歌曲旋律，与大家歌唱旋律一致，有引领带头作用。然而有些“打歌”曲子中，并没有竹笛吹奏，仅有葫芦笙一种乐器来统领节奏。可见竹笛在“打歌”中不是很重要，甚至可以忽略。人们还是包容了它的存在，可见其海纳百川的心胸。心胸背后，是这个族群追求“和谐”的意识。当然“和谐”观也影响人们的行为。黑格尔说“自己内心的同一，便是外在声音的同一”。巍山彝族对“和谐”观的认同，也使他们在“打歌”中，欣赏竹笛的音色美，跟随竹笛的旋律，一起乐在其中，最终感受“打歌”内涵中的“和谐美”。

三、从“打歌”的人文内涵中见其哲学意蕴

有人认为，在“打歌”中能重新发现自己；还有人认为与“打歌”的节拍“同一”，有一定的族群认同意味；有的则鉴赏为“打歌”的音乐包含某种人们对某种行为规范的认同；更有甚者有人则鉴赏为“打歌”是人们德行的认同。“打歌”的音乐、节拍，不仅仅能“打得黄灰冒”，还有更深层的人文内涵。黑格尔说：“音乐只有在抽象的持续中，才能割裂出一道缝隙，显出一种停顿，自我在这种反省本身中才能想到自己，回到自己，将自己从幽暗中解放出来。”人们跟着有规律的节奏，应和着大家约定俗成的长短节奏，在步伐停顿间隙，有时间和空间反观自己内心是高兴、愉悦，还是失意、宣泄？是随意跟随还是激情投入？在节奏一遍又一遍的循环往复中，熟能生巧的步伐，能使自己逐渐淡忘节奏的规则，能随心所欲的释放内心的激情，跟随音乐的旋律到达忘我的境界，这时的“我”与规则包裹下的“我”，全然不同，那便是重新发现的自我。释放“真我”来“打歌”，与内心的声音趋同，步伐同一，踏得真诚而响亮，便有“只见黄灰不见脚”的壮观场面。所以，人们在“打歌”中，在经过音乐的系列规范后，方能再从声音中反观自己。

与“打歌”的节拍同一，便有“行为规范”或是“道德”认同。这其实是对“打歌”的节拍规律与人的“行为规则”的同一。是把节拍的规律与人们的价值观、行为规范和道德的同一，做了相关联想而得的鉴赏结果。黑格尔说：“我们通过拍子划分的声音及时间，重新发现或找到自己。经常觉察到自己的同一就是声音的同一，也就是自己产生了声音的同一。如果要感觉到某一有定性的同一就是规律。”在巍山彝族“打歌”的语境中，局内人或是局外人，如果内心认同了巍山彝族的某些价值观或者某种道德、行为方式，才有可能效仿他们，与他们行为一致，以他们的道德规范为准则、以他们的族群规矩来行事，与他们发出同样节奏的声音。自己内心认同的声音发出后，如果得到其他人的共鸣，甚至同一族群的人也发出同样频率的声音，某种程度上便是“族群认同”的声音。这是人内在的精神意识的同一。外化在“打歌”中，则表现为通过“打歌”音乐舞蹈的“合”与“不合”来相互认同。如果有局外人加入，他们既不会跳，也不会唱，在群体围圈而跳的过程中，因跟不上音乐的节奏而被挤出“打歌”队伍，表现为“族群不认同”。相反，如果局外人既能唱“打歌”又能“打跳”，也能达到“只见黄灰不见脚”的效果，他们就会被彝族族群所认同，视为自己人。这些就是应用了“联想”思维的人文鉴赏，很具有哲学意蕴。

巍山彝族“打歌”，不仅在当地的民俗活动中彰显着生命力，在舞台上的表演中仍然存在着美感。它的美，不是外在的形式美，而是蕴含在其中的“人文美”。它的美感与大众之间，隔着一层面纱。为解开这个“美的隔阂”，笔者在诉诸上述文字解读之后，是否为“打歌”与听众之间建立起审美的桥梁，您是否领略了它的美？

【注释】

[1]朱光潜著《西方美学史》江苏人民出版社，2015年版，第425页。

[2][德]费里德里希.黑格尔著，寇鹏程编译《美学》重庆出版社,2017年再版，p366。

[3][德]费里德里希.黑格尔著，寇鹏程编译《美学》重庆出版社,2017年再版，p367。

傅海燕 研究员，1981年生，现供职于云南省民族艺术研究院。多年从事音乐美学研究。2011年出版音乐美学基础理论专著《音乐演绎理论与实践》；2016年出版专著《人文之声诠释之路》。现转战音乐评论领域，从事民族音乐的美学鉴赏。

责任编辑：万吉星