一场好的皮影戏:关于工艺美术批评逻辑体系的探讨①

朱怡芳（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

一场好的皮影戏:关于工艺美术批评逻辑体系的探讨①

朱怡芳（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

本文以皮影戏的事理比喻，探讨了建构当代中国工艺美术批评逻辑体系的必要性和途径。通过对数字进化隐藏的忧患、审美后现代性的困惑、概念范畴反复消解的危机、文“化”方式建构的倒置几方面现象的批评，揭示了工艺美术批评的核心目的是探讨伦理价值并提供可参考的标准。本文提出明确人、物、环境-场构成的批评范畴是体系的前提基础；实践本身是检验批评的一种方式，也是批评的必要途径；传承与创新过程中的批评意识是逻辑体系成立的有效保障。逻辑体系中的批评主体具有多样性，现实主体可以发展成为理想主体，理想主体中的自发批评者与职业批评者之间也可以互为转化。

工艺美术；批评；逻辑体系；实践

一、引言

面对当代国内蔚为壮观的运动式文化产业的热潮，评价和批评体系的建设却显得无以相称的滞缓，特别是工艺美术理论研究与工艺美术批评。基于理论和实践研究的批评体系并非某些权威或研究者三言两语缺乏充盈论据的观点，更不是一些形式主义的会议发言或慷慨激昂的演说能够确立、发展的。工艺美术自身的实践、理论体系需要不断完善，亦是当代文艺批评体系完整建构的重要组成部分和必需。皮影戏也叫“灯影戏”，用动物的皮或纸板剪刻出故事人物的剪影，穿连着线杆，人在幕布后用手操纵戏曲人物，同时配以打击乐器和弦乐，用当地流行的曲调唱述故事，观众在蜡烛或其他光源的照射下隔着观影幕布看戏，它曾是中国民间广为流行的一种生活艺术。演好一场皮影戏与建构工艺美术批评逻辑体系的道理相通，本文将借助皮影戏的事理比喻进行认知探讨，围绕为什么要进行工艺美术批评（原因是想看一场“好”的皮影戏）、怎样批评（正是演好一场皮影戏的根本）、谁来批评（看戏、演戏、编戏不同身份人的作用）这三个方面，梳理一种针对工艺美术批评的逻辑体系。

在黑格尔建构的哲学逻辑体系中自始至终都贯彻了辩证法的原则，也包括概念、事物和整个体系发展之关系。[1]相较庞大宇宙式的哲学体系、科学体系，宛若星辰的工艺美术研究，如果没有清晰界定的范畴和概念，没有合理的结构和方法，没有恰当的运转系统机制，就会导致盲人摸象、只见树木不见森林的徒劳，就会弱化逻辑思辨的能力。当然，本文并非为了标榜以下观点才是高屋建瓴，而是将多年来切身的学术研究、行业管理、设计制作、商业营销、教育培训的经历，作为实践与理论反思的真实支撑，进而探讨一种工艺美术批评逻辑体系的可能性，为所好者抛砖引玉。

二、为何批评——想看一场好的皮影戏

就观看皮影戏来说，受到批评的原因不外乎“这戏演得不好”。对工艺美术来说，面对从工艺美术到艺术设计，又到非物质文化遗产，再到文化创意产业，观看这场热闹大戏的人，同样希望感受到过瘾和好。但是，如果不了解工艺美术批评的历史和现实必要性，就不能真正认识工艺美术的前世、今生和未来。正如弗莱所说:不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才拥有了或多或少可辨认的形态。[2]在这个意义上来看，我们建构当代的工艺美术批评体系，就是在书写当代的工艺美术批评史，也是为了后世对当代工艺美术史的研究做一些必要的积淀。

数字进化隐藏的忧患、审美后现代性的困惑、概念范畴消解的危机、文“化”方式建构的倒置，这些现象中的问题根源引发我们追问为何要进行批评，即批评的目的和意义。从普遍意义上讲，工艺美术的批评目的是寻求价值和标准；就其特殊意义而言，工艺美术批评是在社会时空结构中确证某种存在性的意义，是对伦理价值的探讨和实践。人类社会各种存在的业态，如果没有标准，且处处时刻遭遇颠覆和消解，某些像癌症毒瘤一样的变革细胞，就会蔓延扩散至社会的任意角落，重恶到无法医治。

（一）数字进化隐藏的忧患

自19世纪以来，尽管期间乃至当今的自然科学和人文社会科学研究非主流地证明了未必只有进化才是高级的、优选的路径，事实上，社会发展的进化论思想仍然大行当道。一组组增长的经济数据也包含着潜在忧患的增长，被驱动着的浩荡的进化车轮看似难以停下行径，但经济发展加速度减缓已是由内而外惯性作用的客观事实，任何抵抗和悖逆的调整必将阻碍社会发展的规律。发展必须合理，过度则会引起毁灭和破坏。

根据行业统计:2006年，工艺美术行业从业人员共258万人，其中制造业245万人，占95%；批发零售业行业从业人员总数有近13万人，占行业总数的5% （数据来源:《全国工艺美术行业普查报告》）。2009年，工艺美术行业从业人员共770万人（数据来源:中国工艺美术协会不完全统计）。2010年，工艺美术行业从业人员共1800万人（数据来源:中国工艺美术学会不完全统计）。2012年，工艺美术行业从业人员共1000多万人（数据来源:中国工艺美术协会不完全统计）。

另一组数据显示:从2002年至2015年，全国艺考生人数逐年递增，由2002年的3.2万猛增至今年56万左右，增加了30多倍，全国设置艺术类专业的高校从597所增至1679所（数据来源:中国美术高考网统计，艺术生包括了美术生、设计生）。

可见，工艺美术从业人员、艺术受教育“人才”逐年壮大是客观事实，而显见的矛盾也反映隐藏的忧患:不断增长的从业者数量和质量之间的矛盾、不断增长的院校教育规模与实际社会发展需要的矛盾。一方制造生产、供应艺术需求，一方为艺术需求买单、消费，数量上供过于求、质量上供不应求是显见的矛盾。政府的忧患在于:提高质量就得严控数量，严控数量就得减缓发展的加速度，就得寻找一种调节机制不损失国家统治与发展必需的利益。大众的忧患在于:不理解的艺术多了，买单值不值的情况多了。

随着客观收入增长，生活水平提高，人们的消费观念不断在转变，收藏、买点值钱的家当、奢侈消费需要，成为发展工艺美术、文化创意产业最唯心的噱头。面对眼花缭乱的形式，如何选择这些优劣掺杂的精神食粮，消费素养尚未达到一定标准的大众有些手足无措。

（二）审美后现代性的困惑

各种叫做“美”的收藏和消费品，充斥当代人们的生活。在大卖场一样的博览会里，人群走马观花，看到的多是堆积的商品，观者的视觉难以透气。一些艺术馆、画廊的展览，特别是与当代艺术相关的工艺美术创作，观者看不懂、无法理解，甚至挑战伦理道德的极限。归纳对当代工艺美术的审美困惑主要来自以下几种类型:第一类，以极端的统一和标准程式化为特征；第二类，具有恶俗、戏谑和粗劣的特点；第三类，既不标美也不恶俗，只是无底线的恶性模仿。具体地讲:

第一类:极端的统一和标准程式化。

1、照搬标准，缺失理解和应变。严格统一的标准化的规范美，历史由来已久，比如佛像造像、绘画、雕刻等业类，工匠和艺人会严格遵照《度量经》里的规范美，肆意的变化和创新被视为不尊重和受惩戒。在文化变迁的当代语境中，工艺创造、艺术创作，脱离了生活的观察和体验，成为了想象中的形而上，工艺美术、设计艺术行业内，克里斯马神圣性的缺失，均使得规范化、标准的美变得僵硬而无生命和灵魂实质性。一些工匠和艺人绘画或雕刻时，照搬正面的佛脸十分谙熟，但想要因材随形雕琢2/5比例的侧写面或其他有关情节场面，一旦没有了可参考的标准和规范，制作者又缺少理解，即刻生钝，而无法应变。

2、文化关联被解构，自体系内的标准化走向极端。后现代主义思想的影响深刻地解构了产品与室内外环境氛围、产品与包装陈设统一紧密的关系，从而“标准”化的产品样式、室内陈设风格、包装样式在各自的类别里统一，却在整体关联系统里矛盾、冲突。一方面，那些程式化的“千人一面”的产品，比如石雕狮子、毛主席雕像、四处“孪生”的佛像、财神爷等，因为有热销的市场而兴盛不衰。但是，在社会不断缩短的时空观念下，人们开始对不同时空中接触到的千人一面的产品产生审美疲劳，从而出现一些自发的批评意识和行为。另一方面，不胜例举的程式化装裱和包装，比如瓷板画、剪纸、刺绣、麦杆画、玉雕镶嵌、染织纤维、金属画、布贴艺术画等，多采用传统式样的木框，缺乏对不同材质作品的内容与形式以及与装裱包装统一性的认识和理解。作为产品和艺术品，其装裱和包装以及陈设和使用环境氛围本应是完整的一个体系，分工的细化、经营门类的细化，传统文化的解构，使得生活在当下的人们在认识上也形成了片面性和局限性。

考察每一段标美的历史，不难发现标准中的差异、人们的创新改变。在遵守标准最为严格的佛像造像业类中，比较印度不同时期或同一时期的佛像，中国不同时期佛像，以及日本的木喰佛等，造法、样貌并不孪生。佛像造像内容与形式都与当时社会价值体系中崇尚的人、个人生活中的人、心目中美的人之形貌关联甚密。

第二类:俗恶、粗劣和戏谑。

后现代性的大众消费文化，一方面造成文化产品供给的求同，比如对自然材料的无差别对待，为了追求大众消费的商机和效益，降低成本，缩短工时，引入机器化雕刻，机器大工业的批量化加工，粗劣制造。抑或，人工介入的多、快、省的流水作业，缺少创作的真诚性。另一方面，刺激工匠和艺人的自觉批评实践过程中，求新、求异，但创新无根，或失合理性，因此其结果多是短暂的、被批评的试验性创作和生产。当然，也不能否认，这些戏谑、创新的观念和试验性的做法作为变革的力量和批评反思也有一定的积极作用。

第三类:无底线的“恶性”模仿。

模仿，不像学者雷德侯在《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》一书确立的“模件（module）”概念系统，也不像之前提到的标准化、大工业批量化制作。工艺美术或说设计之中的模仿，更接近一种“理念”上的抄袭，是后现代性意识上的折衷。以“仿”为虚心学习的态度，根据不同的材料、对象，模仿的形式有适当的变化，它的生成过程不是机械地复制，多少也融入了工匠和艺术家的思考和创造力，是谓“良性之仿”[3]。至于无底线的“恶性”模仿，除了对权威、主流话语权下形式的追从和模仿（例如金奖作品、名家作品）之外，还有学其形而不得其神的举一反三、移花接木式模仿，比如木雕、玉石雕等业类的俏色形式。还有一类，是将“至简”理念理解为少或简单的形式，而影响了一批人不会写字、不懂工笔就大搞写意和四不像的“大象无形”之作，它是以仿为目的，这种态度必然导致肤浅或“伪劣”。

从观者角度出发，不禁对当代工艺美术呈现的三类现象进行审美反思:是我们的审美出现了问题吗？身处解构、重构的后现代性大众文化之中，过度的重复与颠覆，会造成审美疲劳、不理解的“美”、标准混乱或无标准的“美”。作为积极的方面，后现代性本身是对危机的反思和改良，有深刻的思想，有革新精神，也自证它本身的危机性；作为消极方面，后现代性容易助长故弄玄虚、矫枉过正、玩世不恭的价值观，从而造成审美的困惑和伦理的缺失。

（三）概念范畴反复消解的危机

现代社会文化语境体系中，手艺、设计、美术、工艺美术这些相关概念和范畴，在与现代性的碰撞过程中经历着不断的解构和重构过程，其历史意义反复地遭遇消解。例如20世纪初期中国关于图案、工艺美术、装潢的概念之争，20世纪中期及至改革开放，国内关于民艺、工艺美术和设计的学术之争，21世纪初关于传统工艺美术和非物质文化遗产手工艺之争论，以及正在发生的工艺美术、文化创意产业在学术研究、行业经济管理范畴内的争辩[4]。在当代，与职业、行业、事业紧密相关的这些概念范畴，一经合法化的界定，就被决定了发展的事态，大设计、大手艺的文化政治话语权下，工艺美术范畴如同“夹生代”，不断被推送至狭路小巷，这是当代学术与文化、经济、政治、社会共同力量的作为，因此，当下的工艺美术与美术、艺术、设计、手艺概念范畴之间的关系，更像做一道鸡蛋西红柿炒菜。手艺、设计是开放式的概念，设计、手艺、艺术相包含的内容产生真正的鸡蛋西红柿炒菜，其中艺术、美术、工艺美术就像鸡蛋皮、蛋清、蛋黄的共生体关系，它们不存在上升进化或严格的界限层级，而是不同质性相包含的共生关系系统。（见图1）

图1 设计、手艺、工艺美术等概念范畴间的关系

黑格尔也强调概念本身的普遍性、特殊性、个体性，以及概念的发展性。当一个概念尚未形成，就被快速消解或反复建构，或者概念次序的本末倒置，并不利于产生有理有据的批评话语以及批评合法化话语权的确立。之所以认为消解存在危机，既包含了“危”，也包含了“机”:消解的危害导致理论不清、制造出无数的灰色地带；消解的机会或说机缘，恰是突破界限、突破层级进行政策投机或利用灰色地带进行适应性生存。

概念是人们根据需求的创造，从生产特性上来看，传统工艺美术不同于其他业类，历史、文化、社会、政治、经济、艺术的属性决定了它特有的生产要素，主要包括:人、物、技艺、制度四个方面，而且这些要素具有一定的特殊性:一是从事传统工艺美术生产的人，不仅有一般的生产工人，还有那些具备创作和再创作能力的艺人，有些甚至是艺术家或“大师”、“传承人”；二是相物而赋形、范质而施采，因材施艺、个性差异是工艺美术有形物质载体的特点；三是技艺作为传统工艺美术最重要的无形价值，因世代相传承续了无限丰厚的传统文化特质；四是手工艺的传承制度，从自然层面的制度（物与物之间）和社会层面的制度（人与人之间）中建立了人与人、人与物、物与物之间的联系，是传统工艺美术生产得以实现的保障因素。[5]

（四）文“化”方式建构的倒置

文“化”方式，重在“化”，其根本问题是在教化过程中选择适合的机制，教化过程又是发生传承和创新的过程。传承，离不开体制。传统体制下的教化和传承模式主要包括:家庭（家族）教育、社会教育以及规模较小的学校教育。现代体制或说后现代性解构后构建着的体制中其传承模式依主次程度转变为:学校教育、社会教育、家庭教育。原本作为手工艺或工艺美术重要的传承体制模式——家庭（家族）教育，也是素质教化的重要依存体制，其地位逼退，而同时，现代传承体制中的设计者、工艺美术从业者、艺术工作者，被过分强调培养技能、技术这些被解构的元素式教化，无法受到长期的、有体系的、有联系性的、广泛的文化熏陶，学校教育中短期的兴趣教育、应试教育、职业技能教育，造成被教化的对象视野偏狭窄、认知不深牢、容易自恃才高。

工艺美术在大文化背景中经历着解构、重构，作为传统文化精气血脉中孕生出的物质和非物质文化，在当代遭遇制度和心理的解构与新建，而作为人类在社会历史发展过程中物质文化、制度文化、心理文化的泛文化整体体系，若将体系的元素打散而试图重新构建连接元素的制度和机制，是需要长期实践并形成适应性的漫长过程。根据元素特性来倒推、建构相关联的文化有机体机制，实际上属于本末倒置。

（五）批评的目的:探讨伦理价值和标准

与需要时间积淀的艺术史相比，批评可以在当下产生即时反应或影响。当代各种艺术形式并存、还有层出不穷的新艺术，无论是艺术经济还是学术研究，对艺术的鉴别与判断都难以回避。这样的判断也是我们当下对于自身所处文化社会的一种极其重要的审视与反思，是我们对这个时代的认知与理解，并影响或引导我们的行为。进行工艺美术的批评，核心的目的是:探讨伦理价值并提供可参考的标准。

习近平在中央党校建校80周年的讲话（2013年）强调了引自《中庸》的一句话:“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”。这个由“知”经“辨”到“行”的渐进过程，恰恰适用于开展工艺美术批评。批评的过程也是能够让人学史、经论的过程，再以实践行之检验、从辨到明的过程。对工艺美术从业人而言，眼明能够提升鉴赏、审美素养，心明能够获得哲思和修养。

人类发展史上，人们对价值意义的探讨从未终止过，通过批评、明辨、笃行，可以帮助人确立价值观和行为方式。一个缺乏合理、健康的价值观的人，很难成为让人尊重的设计者、艺术家，同样一个没有活跃、尖锐批评意识的人，也很难成为优秀的设计者、艺术家。[6]从现代工艺美术发展近百年的历程来看，受到大文化变迁的影响毋庸置疑，可是在众多负面影响中，工艺美术传统的、固有的体系内仍然保持着可以生发的种子。所以，有必要提供可参考的工艺美术批评标准，这种建设不是无中生有，而是助力传统文化精髓的生命力焕发，它不是严格意义上的标准，而是学理和业类的规范，以及真善美的价值导向。

三、怎样批评——演好一场皮影戏

再好的剧本，只有演好了才能称为一场好戏，这也确证了参与者“在场”及实践检验的重要性。因此，怎样进行批评，其前提基础是明确批评对象的概念范畴，其必要途径是实践修正，其有效保障是自我意识。

（一）基础:明确人、物、环境-场构成的批评范畴

依据前文生产角度工艺美术的概念，明确其范畴是批评开展的根本性基础，此范畴并非业类属性上的圈划，比如陶瓷类、雕刻类、织造类、染织类、金属类等等，而是基于概念前提针对批评对象的共同旨征，将其视为子系统和体系统一的有机体进行归纳，主要包括:人、物、环境（场）。

1、人

古人善用文字品评作品、事件或人，人们往往认为批评就是用口说，而批评二字，一个离不开“口”的表达——评，一个离不开“手”的实践——“批”。

如果工艺美术批评体系范畴中的人凭借“说”来表达意见和感受的话，可将其理解为造物者、中介者、用物者三方的品评（见图2）。一是造物者，在工艺美术领域内即造材和选材人、工匠、艺人、设计者等直接与生产创造发生关系的人；二是中介者，或者说营销者，尽管他们本身在交易经济的环节中发挥的作用更大，但在商品交换、商业社会、贸易往来中，他们却以间接的身份直接影响着造物者与用物者这对供需关系的平衡和发展，乃至人造物的最终样貌和状态；三是用物者，他们是人造物的直接使用和接纳方，也包括不直接享有物质层面的造物却能在精神层面获得审美感受的观者（职业批评者、普通大众），作为一个供需环节中的终端，他们的体验、感受、意见甚至实践修正都具有信息反馈的功能，是最重要的批评者。

2、物

当下学者通常会针对工艺美术造物本真性的问题进行批评，因为工艺美术，特别是传统工艺美术当中“手艺”“生产”蕴含的哲学属性，最能作为事例引证哲学层面的价值、意义和存在性的探讨。事实上，无论工艺美术的人造物有多么纷繁的形式，它一直都以三种属性客观地存在，即本我的物、非我的物、无我的物。

图2 批评也是造物者、中介者、用物者三方的品评

（1）本我的物:本真性的物、服从造物者原初本能的创造，存在于独立价值和意义系统中。比如为了满足自己需要的石器、陶器，以及自己与宗教信仰、神性等独立价值和意义系统相关的玉器、礼器等。这种造物者本身就是用物者，其造物具有纯粹性，即为了悦纳现实的自我（自己）、理想的自我（家族、部落、知己或知音）及想象的自我（神性信仰、宗族信仰等）。这种属性的工艺美术造物，不仅仅在前现代社会或更久远的原初社会中存在，及至今天，我们依然在社会个体中发现脱离现代经济体系之内的非正式交换和创作。

（2）非我的物:满足中介者和用物者的造物，存在于交互价值和他者意义的开放系统中。例如为了迎合消费者的审美趣味设计制作的首饰、陶瓷、漆器、织绣等。正像美国人类学家布雷恩·斯普纳提出的，为了满足西方消费者需要的东方地毯[7]，更不能断论它是东方织毯还是西方织毯一样。这类属性的工艺美术造物正在遭遇当代最广泛的批评，因为它存在于一个相对动态的开放体系，不确定因素和多样性促使其不断变化，非我之物的造物者驯化（或规训）了更多“社会自我”的适应性，因此，造物属性的目的、意义、方法与其他两种有本质区别。

（3）无我的物:是尊重自然、超出艺术范畴，进入合“天”的伦理之“道”境的造物。其造物过程具有灵感的、流畅性、顺其自然的特点，比如竹节做成的晾衣竿、绣补丁、补锅等对用物自觉地维护和修补，它是迎合自然生态运转规律、循环自然资源、形成最少、最小人类痕迹的造物。从造物伦理角度来看，人对造物有将其视为一个生命体的尊重。在存在关系上，同样作为自然宇宙中的组成部分，人与人造物是平等共生的，没有谁驾驭谁，没有谁控制谁。

3、环境-场

工艺美术存在或共同构建的环境，既有自然层面的环境，也有社会层面的环境。二者在规律、制度上统一，即道的统一，继而形成“环境（形式）”和“场（实质）”的统一。场是高度抽象的、隐性的，但它有多种呈现的形式。正如前面所说的制度概念，自然层面的制度，阐释、再现物与物之间的关系，比如自然生物体系内的各种材料、人造物和自然造物（包括人）的存在与彼此之间的影响关系，它的运转机制符合自然内在的规律。社会层面的制度，即在众人构成的群落中建立的人与人、人与造物、人造物与自然物之间的运转和调节机制。社会环境在制度和规律的作用下，有不同的文化场，比如工艺美术造物阐释的价值、身份、权力、等级、贵贱等。（见图3）

图3 环境-场的内涵

（二）途径:实践本身就是检验批评的一种方式

一场皮影戏，演或演不好的原因不外乎剧本编写的是否好、皮影的制作是否优良、杆线连接是否合理、光影效果是否合适、扯线人的表现是否在场和优秀，总而言之，就是每个实践操作环节是否到位。当任何一个环节出现了质疑和否定，就会形成一次实践批评的行为。通过不断的实践改进，最终达到“演”好一场皮影戏的目的。

实践本身就是修正，就是批评，这个过程中有对别人作品和行为的不满与挑剔，也有对自我的挑剔与批评。批评，要融合到创作中，就会成为有益的营养，当然批评意识也会决定创作的最终面貌。反复实践是让造物更加合理的必经过程，也是不断自我批评的过程。批评并不是给否定的对象以致命一击，也不是完全否定。它可以是对作品的历史、文化语境进行研究，也包括社会、政治角度的多维评价:可以针对作品（文本）进行社会学批评，针对设计者、创作者进行作者批评，针对受众、消费者进行文本批评，针对社会环境、制度等进行读者批评。

作为以实践行为进行批评的人，不论是谁，都在自觉、自发的施行批评，比如老百姓骂骂咧咧、诉完不满之后，可能会选择亲自动手改进合乎自己意愿的形式和内容，而百姓的修补智慧通常独具物尽其用的思想，发现不合理、不适应现象的及时性以及改造的自觉性等特点。设计者作为专业的实践人士，在不断的修正改良过程中，时常以专业的身份和经验方式贯彻着自我批评。对于文案实践批评者，则会依据自身的理论修养和观察事物的敏感性，以笔杆代替雕刻刀或绣花针，用有理有据的理论来实践文案的说服力。

可见，实践形式除了直接的设计造物行为，还有文案、展示形式的批评实践，比如属于非正式文案类型的相关平台上的口碑评价以及正式的文案类型，如对展览的评论、学术论文、拍砖的文章、商业文案、文化研究等。它们都是工艺美术的用物者或评价者对人造物在功能、形式、伦理等各个方面的意义和价值所作的综合判断和评价，这些判断和评价通过各种媒介形式表达出来，从而发挥批评的宣传、教育、发现、刺激等功能。其中宣传功能，像是专业平台和公众平台的点评或口碑，以及一些工美展会的评奖和评价；教育功能，比如通过传统建筑和家居雕刻彩绘的三从四德、二十四孝等故事场面，对用物者或观者产生教化影响；发现功能，例如通过文案的撰写和研究宣广，发现一些属于非物质文化遗产保护的传统手工艺或是促使精良技艺的市场回流；刺激功能，能够引起公众和专业人士的关注，活跃反思，从而刺激实践和改良修正。

（三）保障:传承与创新过程中的批评意识

通常，“批评意识是设计意识的前奏”[6]51。批评意识是“人在从事某种活动时的某种态度，这种态度的内容虽然不一定都能在知性的水平上加以表述，但却是人构造他的行为对象的出发点，并且决定着这种行为的性质。”[8]批评意识决定了批评行为，也影响着对象物的结果面貌。

从自发意识到自觉意识，从理论高度对批评对象形成认识，进一步指导行为做出批评，才能较好地把握批评本质、达到批评目的。在工艺美术传承与创新的过程中，培养和形成良好的批评意识是开展批评的重要保障。

首先，以史为鉴，不迷信史书，不一味效古。学习和掌握历史知识，不是为了效仿和服从，而是在尊重和学习的基础上，获得新的启示。例如工艺美术业类中最常见的效古题材《清明上河图》卷。历经不同历史时期三个版本的变化，后世者对前代创作既有效古传承，更有当时社会文化风貌与批评思想的渗透。由于画家的时代、地位、身份、目的的不同，在同名绘画中表现出的创作思想、视角本质不同。同样从形式上注重都表现开封城内外清明时节的人物活动，但明清两朝已将开封城融入了苏州城或紫禁城的面貌。“宋本”中的现实主义批评思想，船桥之险、官民争道等细节力图揭示各种社会矛盾背后的政治诱因；“明本”则反映盛世繁荣的享乐主义，其中各种供享受和消遣的店铺应有尽有；“清院本”却出于粉饰太平的需要，回避官民之间的矛盾冲突，以矫饰的手法和浓重的色彩，正面表现繁盛的商贸和强盛的军力。当代的刺绣、木雕、玉石雕、剪纸等工艺美术业类，不断重复这幅作品的盛世富华，却并未融入创作者对历史不同版本根本意义上的分析理解和反思革新。那么，若是在当下创作一幅当代的清明上河图会是怎样的景象，可富含怎样的寓意？是高楼林立的建筑和四通八达的高速、高铁道路？还是拆东墙补西墙整容后的“传统”（仿古）建筑规划园区？

第二，反思当下，以小见大，建立关联意识。当下的大社会、大文化环境中对工艺美术的品质化，以及生活艺术化的要求已有剑走偏锋的势头，品质和艺术变成了昂贵、奢侈、奇异、珍稀的代名词，缺少伦理道德的约束。反思当下的工艺美术，就必须将其投放在大生活、大社会、大文化环境中考量，工艺美术仅属于人类造物的微小部类，在进行工艺美术批评的同时，应该同时反思其他相关人类行为和社会现象，寻找相关的联系，避免批评的片面性和局限性。例如，工艺美术业类的树根雕，兴起初期标榜的是“化朽木为神奇”甚至“变废为宝”，如今却发展为红豆杉树根雕、柏树根雕等昂贵材料的树根雕刻。树根在保护水土方面起着十分重要的作用，缺乏常识和生态伦理思考的人们认为已死的树根并无价值，反而可以刨来换取经济价值，在批评这一类时，应该建立关联意识进行批评，一些问题可能同样发生在茶器具、工艺家具，以及玛瑙雕刻、佛珠的设计制作等业类。饮茶文化的器具、家具及室内氛围设计缺乏真实的人性考量，常出现违反设计尺度、适用性和设计伦理相关设计问题，而同样的问题也出现在标准化的新农村住房设计、奇异的后现代建筑式样中。还有那些造物者自说自话的业类，从传统山水式样的马达加斯加海洋玉髓到奇石收藏，再到菩提子之类无中生有的宗教饰物，人们在这些造物业类中，只不过是扮演了大自然的搬运工，而如今已经从搬运工角色转变为毁坏者角色。关注全球矿藏、树木资源等采伐的新闻，可见大量的自然资源为中国人所谓工艺文化之爱好而贡献牺牲，此类造物，除了经济价值之外，其意义何在？

第三，清晰的自我意识和自信。工艺美术行业的工匠或艺人，首先，不应与“艺术家”相比，有的艺术家甚至还不如手工艺人，匠人不能自视卑微，在艺术去泡沫化的时代，经典的、真诚的手工艺品将从泡沫中坚实浮现。其次，不应与会经营社会关系和经济的“艺术家”相比，那些介入商业交易、游于人际会应的工匠或艺人，其创作精力与状态决定了精品的低生产率。再者，不应自卑。当代的工匠或艺人，很容易对所谓主流艺术话语权、艺术形式、价值取向产生从众和不自觉地依附。这使得工艺美术造物者们无意或有意地忽略不同工艺材性本身的存在价值。比如瓷板画，会被遮羞遮丑一般将厚重的陶瓷胎质收容、包裹到精美、昂贵的木框之内。即使相似的视觉画面，中国画、油画、瓷板画，也都应尊重各自的材料特性恰当表现、衬托，不恰当的装裱效果，一定程度上反映出创作者自我定位的模糊、身份的丧失以及难以掩饰的自卑，看似削弱、抹杀了陶瓷等工艺材料的语言，实际上，材料的自信、表现的自信，往往代表工匠或艺人的自信。

第四，耐心培育、恰当引导工艺美术的未来。批评者与工艺美术造物者应当耐心地培育造物者、用物者、营销者三方的审美品位和素养，恰当地引导消费对象的审美需求，而不是被眼前鱼龙混杂的需求和唯利是图的要求所误导。研究有史以来的工艺美术盛世会发现:正是造物者、用物者甚至与中介者的共同成长，包括批评意识、批评实践的同步发展，才造就了从形式到内容的丰富创造力和持久生命力，才成就了工艺美术从文化到经济的繁荣。

四、谁来批评——看戏、演戏和编戏的人

客观来讲，批评的意义在于促进、引导被批评的对象向价值合理性方向发展，然而，那些不参与看戏、演戏或编戏的人缺乏批评的资本和真实性，或说其批评也是牵强、无说服力的。工艺美术若是相对应一场皮影戏，那么，看戏的人就是观者（用物者），编戏的人和演戏的人就是造物者和中介者。他们作为呈现一场戏的主体，都是可行使批评的人。

（一）现实主体与理想主体

批评的现实主体与理想主体总会差强人意，考量当下批评话语权和批评者的身份，可以发现，“在”批评的人有官方、商控者、客户、从艺者、公众，而一个批评体系的理想主体构成尚未形成，理想的批评主体应包括自发批评者和职业批评者。

我们从现实主体中观察到的人群类型缺少合理的职业批评的身份，批评价值导向的主流话语权因此较为分散，在现实中往往存在于官方、商控者、客户三方，真正属于职业批评身份的从艺者本身也倾向于服从他者的话语权。

从理论上讲，批评主体具有多样性的特点，批评主体不具有唯一性，而且现实主体可以发展成为理想主体，理想主体中的自发批评者与职业批评者之间也可以互为转化。

（二）具有自发性批评和职业性批评二重身份的造物者

在工艺美术的批评体系建构过程中，自发批评者始终是最为重要的力量。他们可以采取最为直接的实践行为，不断进行自我批评。理想的自发批评者，包括造物者（从艺者本人）、用物者或一部分中介者，而造物者作为意见和行动的领袖，其地位最为重要。

造物者或从艺者、设计者本人在批评体系具有二重身份，他们既是自发批评者，也会转化为职业批评者，他们具有本能的批评意识，有直接的实践行为，这种自发性与职业性的批评往往同时发生，有时是实践先导，有时是理论先导。

例如，以白菜为题材的玉雕创作。自发性会引导创作者用心观察现实生活或提取以往有用的经验。以玉雕白菜见长的江春源先生在回忆创作过程时说:“一棵白菜，要怎样雕琢，才能更加生动？才能打动观者？……我先后收集了很多白菜的形象，并亲自试验，最终有了构思。一开始，我到菜市场看摊贩出售的白菜、在家里看就要下厨了的白菜、去田园看正在生长的白菜……天天看，各种白菜，看到痴迷。我还试着把剥去外叶的大白菜心养在水盆子里，然后每天观察它的神态变化。终于，在水的滋养下，白菜叶子翻卷、舒张了，叶片的层次感、自然的舒展形态，以及饱水的色泽……那么美，一下子就激发了我的灵感。”[9]与其相比，很多市场上滥做的白菜，往往只取了“白菜”（白财）的文化符号意义，而抛弃了形式与内容的统一，很多模具式批量雕造的白菜，呆板、缺乏生命力。

同样的情形也可见于其他创作中，造物者的生活环境和经验为其提供丰富的素材，影响其形成自我批评意识。当下社会，那些不养鸟、不游览山水而画鸟、画山水的艺术“家”，名副其实地在“家”做艺术。然而工艺美术作品中具有生命力的那些人，往往出自能细致观察、有充分经验的造物者之手。比如前文提及的国内外不同时期的佛像造像，再如工艺美术业类最常见的花鸟题材——喜上眉梢。相同主题不同材质，那些照搬图样、了无生趣的形象却让材料失去了生命，这是消耗材料生命和创作者时间生命的做法。相比之下，八大山人笔下的鸟鱼、丰子恺先生的生活漫画，之所以与众不同并有性格，离不开生活之中的驯养体验、观察和移情。材料本身有生命和性格，鸟禽也有各自的性格、神情和姿势，像明代陶瓷鸡缸杯上的鸟虫、游戏形象愤怒的小鸟，不能仅从技法层面对其批评认识。它们看似并不完美，更不是标准、科学的式样，却有鲜活的生命，能够感染人。它们是创作者通过观察、经验、移情，在心中生成的与其情绪认识统一的活态形象。

（三）理想主体中的职业批评者

理想主体中的职业批评者，顾名思义具有职业性，而这种职业性在工艺美术范畴内就必须构建实践联系，否则无法称之为有话语权的职业批评者。由此，理想主体中的职业批评者，既可能属于造物实践性的，也可能属于文案实践性的，文案实践性无法脱离造物实践性。因为不从事造物实践的批评者，无法切身深刻地认知，也难以依靠普遍规律去把握一件造物的生命起源及过程特点，就像没有生过孩子的父亲，再多的间接经验，也永远无法真正获得与孕育、生产的母亲相同的感受。

因而，实践作为批评的一种途径，也是有经验的。没有经验，往往缺少话语权的权威性和说服力。一些职业批评者尽管可以“说文解字”地以文字、文章等理论来探讨设计和工艺美术相关问题，但文案性的实践批评效果力度与实操性的实践批评效力在本质上无法同等。

工艺美术批评体系中的职业批评者必须具备一定的文化理论素养和相应的实践经验。作为职业批评者必须培养必要的理论意识，比如通过文史哲的学习和积累，才能发现海德格尔关于本真性的探讨和中国传统造物伦理思想之间的关联，才能以充分的理论论证令人信服从而指导造物实践。海德格尔曾在有用性、本真性的造物的伦理意义上提出这样的观点:虽然雕塑家使用石头的方式仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致，但是雕塑家并不消耗石头；虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光；虽然诗人也使用词语，但不像通常讲话和书写的人们那样必须消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。工艺美术的造物行为，一开始就纳入伦理的、惜物的思想进行设计，造物者应将过程视为创造生命那样让其“发光”的过程，应像雕塑家、画家一样，不去消耗材料，而是使其物有所需、物尽其用。这里的“用”不只是物质的、功能的“用”，还包括无形的、艺术的、情感的“用”。

五、结语

综上所述，任何的理论认识与研究都存在一定的逻辑性，就工艺美术批评而言，不但首先要确立相关的概念范畴，还要选择适合的工具、方法、角度，对认识对象进行现象、本质及其关联的思辨研究和实践性批评。这样，工艺美术才可能避免多学科阐释造成的概念错位和自身话语权力的失位。

[1][德]黑格尔.小逻辑[M].贺麟，译.北京:商务印书馆，1980（2013年重印版）.

[2][英]罗杰·弗莱.弗莱艺术批评文选[G].沈语冰，译.南京:凤凰出版传媒集团，2010.

[3]李砚祖.设计中的“仿”与“造”[J].装饰，2010(2）.

[4]朱怡芳 施祖麟.中性产业:传统工艺美术界定与产业系属的新思考[J].经济问题探索，2011(4).

[5]朱怡芳，论传统工艺美术生产要素.文艺研究[J].2015(2).

[6]黄厚石.设计批评[M].南京:东南大学出版社，2009.

[7]Brian Spooner. Weavers and Dealers:the Authenticity of an Oriental Carpet（织者与售者:一张东方地毯的本真性）.Arjun Appadurai ed.. The Social of Things:Commodities in Cultural Perspective. Cambridge:Cambridge University Press，1986:195-235。

[8]孙津.美术批评学[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社，1994.

[9]朱怡芳.中国工艺美术大师全集-江春源卷[M].北京:文化艺术出版社，2011.

J502

A

1008-9675（2017）06-0020-08

2017-09-07

朱怡芳（1980-），清华大学美术学院博士，清华大学公共管理学院博士后，江苏师范大学美术学院教师，研究方向:设计艺术历史及理论研究。

江苏师范大学人文社会科学研究基金项目《玉石文化传统与设计创新研究》的阶段性成果。

(责任编辑:夏燕靖)