托古出新:董其昌的“模古”

郑 文（华东师范大学 美术学院，上海 200241）

托古出新:董其昌的“模古”

郑 文（华东师范大学 美术学院，上海 200241）

建立在心学和禅宗基础的南北宗论，是与董其昌不断观摩古画和验证其绘画实践紧密相连的。他认为临古画须不拘于形似，应学其神韵，方得出蓝之胜；他提出“模古”以求与古人之“合”的途径是“变”，故“模古”的本质乃是托古出新，本文旨在通过他对王维、董源、黄公望风格的阐释及其作品的解析来具体探讨董其昌的“模古”之道。

董其昌；模古；南北宗；王维；董源；黄公望

在中国绘画史上，董其昌（1555-1636）的绘画理论和实践一直为后世所研究。他以心学和禅宗为基础建立起来的南北宗论是与不断观摩古画和验证其绘画实践紧密相连的。他认为临古画须不拘于形似，应学其神韵，方得出蓝之胜；提出:“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。”[1]179对于董其昌而言，“模古”以求与古人之“合”的途径是“变”。唯其如此，模古才能托古出新。他采用禅宗一超直入之法，而这是依靠长期“与诸家血战”，凭借敏锐的直觉与不懈探索画风渊源关系而获得的。他认为需要认识一切古代的绘画风格，并加以揣摩和辨识，以期最终能集其大成而自出机杼。为了更清晰地验证其绘画主张和“模古”之道，本文将通过他对王维、董源、黄公望风格的阐释及其具体作品的解析来加以探讨。

一、王维画迹的重构

董其昌将唐代王维定为南宗始祖并不是一个武断的结论，而是显示了他深刻的历史洞察力。对董其昌而言，王维的价值判定并不仅仅来自于当时所能见到的几幅无法判知其真伪的作品，而是得自于他在探寻过程中建构起南宗文人画精神内核的需要。

从42岁（1596年）起，董其昌开始追寻王维之迹，他曾有一段论述，记载了所观摩过的王维画迹，“王右丞画，余从槜李项氏见《钓雪图》，盈尺而已，绝无皴法，石田所谓笔意凌兢人局脊者。最后得小帧，乃赵吴兴所藏，颇类营丘，而高简过之。又于长安杨高邮所得《山居图》，则笔法类大年，有宣和题‘危楼日暮人千里，欹枕秋风雁一声’者，然总不如冯祭酒《江山雪霁图》具有右丞妙趣。予曾借观经岁，今如渔父出桃源矣。”[1]141除这几幅作品外，1596年秋，董其昌奉旨持节封吉藩，道出武陵，获观高深甫所藏郭忠恕所摹右丞《辋川图》[2]43；1612年，10月既望，观赏了王维《江干雪霁图卷》并题跋[2]124-125；1618年题跋了宋徽宗《雪江归棹图卷》，而他认为此图实仿自王维《江山雪霁图卷》[2]160-161；1621年，题跋王维《雪溪图轴》[2]189；1626年，中秋从兴化李祖修处得到了王维《雪图》[2]235；1632年4月15日，跋王维《雪堂幽赏图》[2]275。董其昌通过各种方式几乎观摩了当时所能见到的与王维相关的画迹。

在品鉴王维作品过程中，始终令董其昌想起赵孟頫的作品。1595年10月，董其昌在《王维江山雪霁图卷》中跋道:“盖大家神上品，必于皴法有奇。惟京师杨邮州将处有赵吴兴《雪图》小帧，颇用金粉，闲远清润，迥异常作，余一见定为学王维。或曰:‘何以知是王维？’余应之曰:‘凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单辞，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃至董巨李范，皆所不摄，非学维而何。’”[2]38可见赵孟頫已然成为董其昌辨识王维风格的重要环节。

赵孟頫对王维的关注与其“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”[4]主张、力追“古意”的理想相一致。他通过梳理画史获得对“古意”的认识:“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工，盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一一见，至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”①此段话是赵孟頫在《双松平远图卷》上的自跋。而“古意”论的提出又是出于针砭时弊的需要:“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[5]赵孟頫倡导王维，标榜“古意”，重视神韵，希冀以一种不同于南宋的艺术典范来弘扬质朴自然、内敛蕴藉的文人旨趣和样式。可见赵孟頫的“古意”并非泥古，而是“与古为新”，乃是师其神而不师其形迹。

赵孟頫对王维“古意”的阐发对董其昌意义重大，不仅使他从王维勾染细皴和始用皴染②董其昌在（传）王维《江干雪意图卷》上跋道:“自右丞始用皴法用渲运法，若王右军一变钟体。”载国立故宫博物院编辑委员会编:《故宫书画图录》（十五），台北:国立故宫博物院，1994，65-66页。的朴拙画法中看到了迥出天机的自然造化、古淡简率的文人意趣，及其贯通于画面的生动气韵，更使他找到了可以贯穿于南宗文人画的精神内核。

在跋于1612年10月既望的，据传王维《江干雪霁图卷》中，董其昌兴奋地阐发了王维的价值:“论者谓‘丘壑成于胸中，既悟，则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶！’余评摩诘画，盖天然第一，其得胜解者，非积学所致也。想其解衣磅礴，心游神放，万籁森然有触，斯应此，殆进技于道，而天机自张者耶！世言摩诘笔纵措思，参于造化，如山水平远，云峰石色，非绘者所及。此卷为《江干雪霁图》，其飘瞥窅窕，映带深浅，曲尽灞桥、剡溪之态，而笔力苍古，妙出丹青蹊径，真神品也！”[2]124-125解衣磅礴的作画状态、具禅意和诗境的意象、高简幽深的韵致、闲远清润的气韵，这种发于意象、归乎气韵的艺术思想大概就是董其昌从王维画迹追寻过程中所获得的启示。

二、董源画风的阐释

对董源画迹，董其昌极尽所能地收集和揣摩，因其笔法的变化多端，他发出“画中龙”的赞叹。董其昌从三十九岁（1593年）收藏到据传北苑《溪山行旅图轴》[2]33开始，直至八十一岁（1635年），一直不倦的追寻董源画迹。他于1597年收藏《潇湘图》；1624年见到《夏口待渡图》（疑为《夏景山口待渡图卷》）；1632年获得《夏山图卷》，而这三卷正是米芾为之推赏的董源画风。此外，他还收藏和品鉴了《秋江行旅图》[2]283《关山行旅图》[2]187《龙宿郊民图》[1]133《寒林重汀图》等画。

在北宋，董源的地位无法与李成、关仝和范宽的三家山水相比。到了北宋末年，在文人画倡导者米芾笔下，董源地位一下被抬高了:“董源平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”[6]。米芾推崇董源的目的，主要是为了倡导以平淡自然为尚的文人审美趣味，而这对董其昌为首的明清文人画家影响深远。

董源风格的江南山水以横卷形式为主，采用具深远意味的平远法，画面恬淡清静、结构微妙、外形柔和、笔墨松灵，以披麻皴和苔点来表现山峦体势的微妙变化，使画面获得元气磅礴、全体浑沦的视觉感受，这种表现手法启迪了其后宋元及明清诸画家。

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从墨法角度董其昌探讨了米氏父子与董源间的渊源关系:“董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾《潇湘白云图》悟墨戏三昧。”[7]684“米元晖画自负出王右丞之上。观其晚年墨戏，真淘洗宋时院体，而以造化为师，盖吾家北苑之嫡冢也。”[2]55

删繁就简、化实为虚是董其昌所理解的米氏父子对董源画法拓展的方法。“董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子宗董巨法，稍删其繁复。”[1]174

同时，他认为元季文人画家亦是在此基础上不断地拓展出了各自的风格，1635年，董其昌在董源《夏山图卷》跋:“董北苑画为元季大家所宗，自赵承旨、高尚书、黄子久、吴仲圭、倪元镇各得其法，而自成半满。最胜者，赵得其髓，黄得其骨，倪得其韵，吴得其势。”[2]295

由此可见，对董其昌而言，董源乃是宋元文人画的渊源所自，宋元文人画的各种风格和发展可能皆源于董源，即使是自视甚高的米氏父子也受其影响。由此，董源已不仅仅代表着一种画风，更是可资发掘的无尽宝藏。

图1《葑泾访古图》，纸本水墨1602，台北故宫博物院

作于1602年的《葑泾访古图》（图1）是董其昌较早的作品，陈继儒在画跋中提到这是董其昌仿北苑和右丞的作品。此画用笔较为谨慎，多用披麻长皴，湿笔中锋，墨色清润秀逸。山石造型已具有了其一贯的奇特性，如中景近河岸的一山石，以旋转扭动之势向后伸展。山峦造型方中寓圆，以层层向后或以斜向之姿取势，具有董源山水体势之法。其皴法线条的轻重变化形成了山脉阴阳互动、虚实相生的律动，近景五六株杂树，以变化的枝干和灵动的点、线构成，树株向背取态，与山势相映发。

作于1617年的《青弁图》（图2）是董其昌的代表之作。自谓仿北苑，实为融会诸家、自出机杼的作品。作品试图表现宏大的山水格局，但又不同于北宋山水画那种理性的秩序感。他弱化了画面纵深感，强调了从局部到整体空间关系的不确定性。多变的皴法和山石体势上借鉴了董源、米氏父子、黄公望和王蒙等诸多画法，但山势脉络的组织方式则是来自董其昌自己的创造。

图2 《青卞图》，纸本水墨，1617，美国克利夫兰美术馆

三、董其昌笔下的大痴

黄公望继承赵孟頫未竟的绘画风格进行探索，自然地融合了荆、关之方正浑沦，董、巨之平淡天真，李、郭之精微圆转，以及苏、米“意过于形”的“出尘格”等山水图式和文人绘画理念；发展出绢、纸兼擅松圆秀润的笔致与浅绛烘染技法，提炼出一种或从当时道家风尚中得意而来的真趣神韵，却又不失五代、北宋传统的庙堂中正之态。

图3江山秋霁图卷 纸本水墨 创作年代不详 美国克利夫兰美术馆

通过博览宋元诸家之法，而又复返于元四家，尤其是黄公望的过程，使董其昌找到了一种集其大成的方法。

黄公望乃是董其昌南宗理论体系中继王维、董源之后的枢纽人物，其一生对黄公望的兴趣和研究从未中断过。他于1614年自谓:“少学子久山水，中复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”[1]170梳理其著述可知，他观摩黄公望画作不下三十帧①《容台集》别集卷四记载:“黄子久画，以余所见不下三十幅，要之《浮峦暖翠》为第一。” 董其昌著、邵海清点校《容台集》，杭州:西泠印社出版社，2012，701页。，并收藏有《富春山居图卷》②董其昌于l596年10月7日获购此画。国立故宫博物院编辑委员会编:《故宫书画图录》（十七），台北:国立故宫博物院，296页、《富春大岭图卷》③丙申冬（1596年）得黄子久《富春大岭图卷》。董其昌著、邵海清点校《容台集》，杭州:西泠印社出版社，2012，707页和《陡壑密林图》④此画董其昌在1620年5月在苏州购得。《董其昌年谱》173页。等图。

董其昌对大痴的认识，可从王时敏的《西庐画跋》中窥知端倪:“昔董文敏尝为余言，子久画冠元四家，得其断楮残缣，不啻吉光片羽……，盖以神韵超佚，体备众法，又有脱化浑融，不落笔墨蹊径，故非人所企及，此诚艺林巨仙，迥出尘埃之外者也。”[8]大痴的诸法皆备也使董其昌笔下的大痴面目多样化，他还常常融大痴与其他诸家笔意为一炉进行创作。

董其昌曾说:“作画凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形像，其中则用直皴，此子久法也。”[1]131直皴是董其昌对黄公望以方寓圆用笔特征的重新诠释，这种认识充分体现在他的《江山秋霁图卷》（图3）中，此画具有晶莹剔透的美感，在董其昌作品中绝无仅有，对此画董其昌自信满满地题道:“黄子久江山秋霁似此，尝恨古人不见我也！”

作于1611年《山水图册》中的仿子久（图4）是董其昌较为典型的仿大痴之作。此画山脉骨格明显取自《富春山居图卷》和《天池石壁图》，形体稳重而浑厚，笔墨滋润放逸，尽管其线条松动淡逸、空间转动灵活，但与大痴画的沉稳坚实亦有所不同。画面中几乎不留云烟，以直皴为主，山峦结构多为正面斜向层层推升的方式，在向上推展过程中间以小石或平台以求变化，这些亦是其仿大痴的基本特征。此画近景一山石回转的体态颇似郭熙，这一体势也常出现在他的其他一些作品中。

图4山水图册 绢本水墨 1611 北京故宫博物院

图5 仿黄公望山水图卷（局部）纸本水墨 1616 北京故宫博物院

图6米黄笔意图卷（局部）纸本水墨 创作年代不详 沈阳博物院

作于1616年的《仿黄公望山水图卷》（图5）取自大痴《富春山居图卷》。此画第二段景致是由画面底部起手构筑山峦和林木，并紧接中景的山脉，通过层层向后向上的推升来取势，这手法与大痴体势相近，所不同的是董其昌强调了其中一座山峦的山脚，采用回旋体势使山脉上重下轻的趋势发生了根本的位移，增添了画面的节奏感，也使原本向上的趋势有了向下回旋的韵律，画面关系更为自由圆畅。

基于大痴画出于巨然和米氏父子的认识①董其昌在《米黄笔意图卷》的后跋中写道:“家有黄子久富春大岭图、米元晖潇湘图，私会两家笔意为此卷，大都子久画出于巨然，与海岳父子同参也。”，董其昌试图糅合黄公望与米元晖二家笔意为一炉，《米黄笔意图卷》（图6）就作了这样的尝试。此画卷以平远为主，兼深远和高远之象。画中最为奇特的乃是画幅中一正面直立向上几乎贯通画面的山峦，其山脚以回旋扭动之势增加了画面的节奏，这种奇特造型赋予了视觉上的新颖感，但董其昌又能使之融于整体的结构之中。此画使用干笔淡墨的披麻皴上覆以各种墨色滋润且浓淡变化的横点，既可作为山上的林木，又能表现山体阴阳起伏的变化，此法在其仿大痴中也经常使用，只是此画皴笔较少，线条滋润而灵动，墨色尤为清润，奕然动人。

作于1626年的《仿倪黄山水图》（图7）是董其昌偶一为之的作品，绘此画是因为看了倪瓒之画录其诗，而以大痴笔法为之。此画呈一江两岸格局，使用直皴，皴笔较少，用墨较其仿大痴作更为枯淡，近景坡岸、树木及凉亭取自云林之意，虽无云林萧散的意趣，但别有一种雅秀清淡的韵味。

四、董其昌集大成的范例《夏木垂荫图》

图7仿倪黄山水图 纸本水墨1626 收藏地不详

图8夏木垂荫图 纸本水墨 创作年代不详 台北故宫博物院

藏于台北故宫博物院的《夏木垂荫图》（图8）是董其昌极有代表性的作品，画跋自称此作得自于北苑和子久②董其昌在《夏木垂荫图》自跋:“董北苑夏木垂荫图，观于长安吴太学所，始知黄子久出蓝之，自米元章评其画云口能言而笔不随。余画政如此。”载国立故宫博物院编辑委员会编:《故宫书画图录》（八），231页。，事实上则是一幅集大成而有董其昌自家面貌的作品，整合了他对南宗文人画的理想。此画是董其昌少有的巨幅大轴，纵321.9厘米，横102.3厘米，纸本水墨，创作年代不详，从画中笔墨特定和结构体势来看，应是其晚年之作。

从笔墨与脉络结构上观察此画似与黄公望并不相类，而更近于董源。实际上董其昌透明而又厚重的晕染积墨之法全从董源墨法中来，在远树与苔点的形态上则大量借用了米点，而其方中寓圆的松秀用笔则得之于黄公望的启示。

董其昌使用松圆秀润的笔致和舒缓的用笔节奏，表现了层叠曲折以至于回旋翻腾的高远、深远的繁复结构，画面具有从容而淡定的气质，用笔圆转，墨色清润，把夏木的繁茂感生动地烘托了出来，山石阴阳向背，气脉贯通。

画面中近景大树的画法，用董其昌自己的话来诠释正合适:“画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰:‘然则诸家不有直树乎？’曰:‘树虽直，而生枝发节处，必不都直也。’董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。”[7]679而对画中远树的描绘，董其昌也有明确的论述:“若重山复嶂，树木又当直枝直干，多用攒点，彼此相籍，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嚎者乃称。”[7]680

对于画中结构，董其昌认为:“古人运大轴只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主。”[7]679他把宋元画中融合一体的结构方式分解为三四大分合，并不惜把宋元画中模糊转折的位置一一明确的表现出来，使之有一种奇特感。画中有一座正面突出朝向观众的山体，此山造型极为突兀，山底回旋翘起，又有意夸大了左右两侧山体的比例，使之具有了八面玲珑之巧，亦给观者产生视觉上的奇幻感，但董其昌又使之能自由地圆融于画面之中，此一山体所产生的朴拙感与他对王维古意的认同有一定关系。同时此山体在画中还起到了取势的作用，其山脚回旋之势与下面的树丛及平行延伸的缓坡相呼应，而其直立并向纵深伸展的体势又与后面斜向发展的远景相互映衬。此山体位于画面中心偏上处，正是视觉中心点，它呈正向直立状，与近景树木遥相呼应，增添了画面雄浑宏大的气象。画面融入了诸家元素，显然是董其昌集大成而又呈现出自家风貌的巨制。

五、结语

董其昌终其一生都在不断梳理传统绘画，既充实和完善了“南北宗”，也深化了他对“模古”本质的认识，他说:“学书与学画不同，书有古帖，易于临仿……画家不然，要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。略涉杜撰，即成下劣，不入具品，况于能、妙？”[1]131他领悟到学古法而能变的重要性:“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各各不相似，使俗人为之，与临本同，若之何能传世也？”[7]677并发出感慨:“岂有舍古法而独创者乎？”[1]115

在实践上他找到“模古”的途径是集大成，他说:“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴。”[7]674初读此段会认为董其昌的集大成只是简单地把前人的笔法风格加以整合，事实上，他是通过体悟这些经典作品的笔墨、体势以至于风神气韵，以自我的笔情墨趣融入其中，而成就自家风貌，这也正是他从参禅书道中悟到的“妙在能合，神在能离”[1]54的境界。

“质沿古意，文变今情”[9]，古意的关键在文脉，以今情融古意，这也正是董其昌“模古”的价值所在。由此可见，所谓“模古”不是“泥古”，如果只仅仅关注于其外在形貌，执拗其笔墨感受的话，那只能是南辕北辙；不深究其理，徒以不求甚解，妄自为一超直入，亦不能得其门径。唯有不断研习、揣摩，模古能变，以今化古，方能窥见古人真谛。

[1]董其昌.画禅室随笔屠友祥校注[M].南京:江苏教育出版社，2005.

[2]任道斌.董其昌系年[M].北京:文物出版社，1988.

[3]赵孟頫.松雪斋集续集·题王摩诘松岩石室图[M].黄天美点校，杭州:西泠印社出版社，2010:316.

[4] 潘运告.元代书画论[M].长沙:湖南美术出版社，2002:255.

[5]张丑.清河书画舫[M].徐德明校点，上海:上海古籍出版社，2011:515.

[6]米芾.画史.[M].熊志庭、刘城淮、金五德译注.宋人画论[C].长沙:湖南美术出版社，2000:131.

[7]董其昌.容台集别集卷四[M].邵海清点校，杭州:西泠印社出版社，2012.

[8]王时敏.王时敏集[M].杭州:浙江人民美术出版社，2016:336.

[9]姚最.续画品录[G]//卢辅圣.中国书画全书（第一册），上海:上海书画出版社，1993:4.

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1008-9675（2017）06-0055-05

2017-08-05

郑 文（1968-），女，江苏江阴人，华东师范大学美术学院副院长、副教授，研究方向:中国画创作、研究与教学。

(责任编辑:吕少卿)