如何书写革命？*
——普罗/左翼作家对好莱坞电影《党人魂》的挪用与批判

杨 慧

面对着诞生于1920年代末1930年代初的普罗/左翼文学，当下的研究者除了要承担文本分析与思想阐释的任务之外，恐怕还不得不将这些文本视作历史文献，使其在一个充分历史化的语境中显现自身。倘若援引陈寅恪先生有关“了解之同情”的著名论断，这一历史化过程实乃展开学术研究的首要前提和必由之路。不过，陈寅恪同时指出，此一“了解之同情”必须经过严谨扎实的文献“解释及排比之程序”，否则“最易流于穿凿傅会之恶习”*参见陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，上海：上海古籍出版社，1980年，第247页。。如此看来，如何有效地回到这些普罗/左翼文本产生的历史语境，是研究者不得不面对的学术挑战。

而与“了解之同情”有异曲同工之妙者，大概是苏联文艺学家巴赫金(М.М.Бахтин)的“复调”诗学。“复调”诗学为我们提供了一种更为具体的使文本得以自我解构的(self-deconstructive)“读书方法”*参见黄梅：《也说巴赫金》，《外国文学评论》1989年第1期。：任何“生活表述”作为思维整体的呈现均由两部分组成，即语言表达的部分和暗示的部分，后者的作用不仅更为关键，而且依附于“社会评价的基调”，因而每一句“生活表述”都是被省略和简化的价值判断，如同只有“从属于同一社会视野的人”才能“共知的‘口令’”*参见[苏]巴赫金著，李辉凡等译：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，《巴赫金全集》第2卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第84—87，94页。。以此类推，艺术作品正是这样一个满载“未言说的社会评价的强大的电容器”*参见[苏]巴赫金著，李辉凡等译：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，《巴赫金全集》第2卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第84—87，94页。，研究者的任务就是让未言说者发声，让暗示的部分显现，从而在一种“复调”的状态下把握文本的意义。

以此检视，举凡普罗/左翼小说中出现的场景事件、典章器物、衣着服饰、举止谈吐，在在隐藏着通往彼时“社会视野”的“口令”，而我们对这些暗含 “社会评价”之文本细节的考证，自当绕过“豆饤之学”的陷阱，着力探求普罗/左翼文学创生发展的内在动力。不仅如此，在面对以“复调”为本质特征的小说文本时，诸般“话语”众声喧哗，但在表现文本主题和折射作家思想的功能上，它们却有所差异。换言之，总有个别“话语”参与建构了小说基调，故而值得深入研讨。

而藉此读书方法，通过细致的文本犁耕，努力回到普罗/左翼小说生长的历史语境，我们可以发现：从茅盾的《追求》到谢冰莹的《麓山掇拾》，从殷夫的《音乐会的晚上》到阳翰笙的《大学生日记》，这一系列文本中竟然不约而同地嵌入了一部在当时的中国社会产生不小影响的美国好莱坞无声电影《党人魂》(The Volga Boatman)。该片由著名导演西席地密耳(Cecil B. DeMille)执导，取材于俄国十月革命。而在著名普罗作家蒋光慈那部备受争议的长篇小说《丽莎的哀怨》中，《党人魂》更是成为作家学习和借鉴的“前文本”。此外，这部题材独特、票房大卖的影片，还曾引得殷夫、高长虹、巴金、鲁迅、田汉等来自“革命阵营”的作家先后撰文批判。它们连同彼时其他大众媒体上的《党人魂》评论，正构成了我们理解蒋光慈等普罗作家“挪用”《党人魂》这一文学行动无法忽视的“社会评价的基调”。但至目前为止，学界有关《党人魂》与中国现代文学，特别是与普罗/左翼文学之历史关系的专题研究，尚付阙如。有鉴于此，本文将以蒋光慈的《丽莎的哀怨》为中心，着重考察普罗/左翼作家对于《党人魂》的挪用与批判，努力呈现普罗/左翼作家革命书写的背景与命意，以期为深入探讨普罗/左翼文学之历史价值提供新的角度和依据。

一、一个来自好莱坞的“范本”？

在蒋光慈1929年问世的长篇小说《丽莎的哀怨》(以下简称《丽莎》)中，主人公丽莎在追怀自己当年与木匠伊万那段胎死腹中的恋情时，不禁想起“两年以前”观看的一部“轰动全上海的”电影“伏尔加的舟子”*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。按，该小说首发并连载于《新流月报》第1—3期，未完，后于当年8月在上海现代书局出版单行本。(按，此处所言的《伏尔加的舟子》即《党人魂》的直译)。接下来，丽莎以直接引语的形式详细介绍了该片的主要情节，其核心要义在于俄国公主林娜背弃了自己的未婚夫——“一位很有威仪的少年军官”，与后来成为革命军领袖的伏尔加河舟子展开了一段超越阶级与战火的爱情。然而正如丽莎所述，这部电影“情节是异常地离奇”，但她“发生特别兴趣的并不在此”，而是对于自己“身世的感慨”：

如果我的结局也同林娜的一样，如果那个少年木匠伊万在革命期间也做了革命军的首领，也和我演出这般的离奇的情史，那对于我该是多末地侥幸呵！但是现在我的结局是这样，是这样地羞辱……*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。按，该小说首发并连载于《新流月报》第1—3期，未完，后于当年8月在上海现代书局出版单行本。

细读上文，与其说丽莎曾经“侥幸”期盼的拯救者是现实中的木匠伊万，毋宁说是电影中的伏尔加河舟子，因为后者代表了真正的革命力量，乃是无数个木匠伊万的“原型”。《党人魂》之于丽莎如同一个荒谬的美梦，离奇的情节固然不值一驳，但其揭示的愿望却是激动人心。

紧接着，丽莎细致描述了自己当初的观影感受：

在看这张影片的时候，有一种奇怪的现象令我惊愕不止，那就是观众们，当然都是中国人了，一遇着革命军胜利或少年舟子佔着上风的时候，便很兴奋地鼓起掌来，表示着巨大的同情……我看见他们所穿的衣服都很华丽，在表面上看来，他们都是属于波尔雪委克的敌人的……我的天哪，难道他们，这些无知识的中国人，都是波尔雪委克的伙伴吗？*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。按，该小说首发并连载于《新流月报》第1—3期，未完，后于当年8月在上海现代书局出版单行本。

从这里我们不难看出，蒋光慈藉由丽莎的视角呈现了俄国革命在中国的深刻影响。透过丽莎的表述，《党人魂》的主体部分也嵌入了蒋光慈的文本中，使《丽莎》获得了某种“不带有文学的那种假定性”的“看待事物的积极视角”*参见[苏]巴赫金著，白春仁、晓河译：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》第3卷，第109页。。这不仅有效地拓展了丽莎第一人称叙述视角的范围，更为小说增添了不同的革命与爱情“话语”。那么，《丽莎》与《党人魂》这两个文本之间的关系是否仅限于此呢？

让我们再次回到《丽莎》的文本。不待《党人魂》出场，小说开篇不久即以“伏尔加河”来表征丽莎至死不渝的乡愁，接下来，“伏尔加/河”的字样频繁出现竟达16次之多(尚不包括丽莎对于《党人魂》的引述)，就连那家雇用丽莎跳裸体舞的饭店也被叙事人冠名为“伏尔加”。通过不断咀嚼那些发生在伏尔加河畔的故国记忆，丽莎沉浸在今夕对比的感慨之中，而这就使得她与白根和伊万的两次“爱情”自然带有了反动或革命、堕落或拯救的不同色彩。直至临终之际，丽莎与“美丽的故乡——伏尔加河”道别*蒋光慈：《丽莎的哀怨》，上海：现代书局，1929年，第156页。，为这首乡愁的咏叹留下一个悲伤的尾音。

那么，小说中这条标示着乡愁的“伏尔加河”又是从何而来呢？伏尔加河是俄罗斯的母亲河，而曾经留学俄国的蒋光慈对于俄国文化有着深入了解，他将丽莎的活动背景设置于此也在情理之中。不过，以下文本细节却提示我们，这条“伏尔加河”与《党人魂》密切相关。首先，小说中的丽莎不仅是在伏尔加河畔与伊万相遇，更是因为伊万“悠扬而动人心灵的歌声”而“不由自己地爱上他了”*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。，而这般场景与《党人魂》中林娜与舟子的浪漫邂逅如出一辙。其次，谈及伏尔加河畔的“爱情故事”，巴金曾指出，《党人魂》整体结构最为“巧妙”之处，即在于“借一段三角恋爱的故事来表现革命斗争”*参见芾甘(巴金)：《〈党人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第1卷第3期，1929 年3月25日。。与之对应，蒋光慈不仅在伏尔加河畔设置了一段莲嘉与丽莎争夺白根的三角恋爱，更是将丽莎在白根与伊万之间作出的爱情抉择当作革命与反革命道路的分野。显然，《党人魂》中的那条“伏尔加河”已经“漫溢”到了《丽莎》的文本深处，它不仅带来了令丽莎羡慕的浪漫情史，更引发了她对自身流亡命运的悲悼。

因为资料所限，我们没能看到完整的《党人魂》电影。不过彼时中国报刊登载了该片的“说明书”、“本事”以及不胜枚举的影片评论，据此或可窥豹于一斑。早在该片上映之初，即有评论者指出:“自美国影片充斥市场以来，千篇一律，不脱爱情战事等俗套，舍党人魂外，盖无有一真实价值者。”*参见剑：《记别开生面拟皇室于优伶之影片》，《申报》1928年8月30日。更有评论者敏锐地发现，该片“艺术思想之深邃高超”具体表现为“各项细小动作，莫不前后呼应”，“如平民无意中泼水于贵族之足，逼令拭去。然后贵族倾酒于贫民之足时，亦同样逼令拭去为对照……华[伏]尔加河背纤者之足，先为贫民，污而且笨者，而末段所映，则俱变为贵族们，钻靴革履，巧小玲珑者矣。如此一翻一复，颇为用力”*参见李元龙：《观党人魂》，《新闻报·本埠附刊》1926年11月16日。而著名导演洪深则在1934年出版的《编剧二十八问》一书中，进一步剖析了该片表现“一个人前后不同行为的对照”的若干细节，并将其列举为在电影“画面组合”的过程中，成功地使用“相衬”技法的范例*参见洪深：《编剧二十八问》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选(最新修订版)》上，北京：文化艺术出版社，2005年，第192—193页；原载中国教育电影协会编：《中国电影年鉴》，1934年。。

让我们回到《丽莎》，小说虽因受制于“漫游型”的空间安排，无法如《党人魂》那般在相同的情境中展现“行为的对照”，但却充分利用了丽莎流亡生涯中的身份落差，在思想观念层面反复使用了“相衬”手法。比如，丽莎从前“鄙弃那些不贞洁的女人”，如今自己却沦落为身患梅毒的妓女*蒋光慈：《丽莎的哀怨》，《新流月报》第1期，1929年3月1日。；又如，丽莎在初次卖淫的耻辱时刻，忆起自己在“新婚的蜜月里”永守贞洁的誓言；丽莎在“黑猫跳舞场”引得两位外国水兵争风吃醋，酿成枪击惨案，使她在惊恐之余不禁想起从前阅读中世纪“武士”小说时产生的“罗曼蒂克”幻想，如今却变成了“羞辱”；再者，在丽莎看来，丈夫白根从前是“英俊的、骄傲的、俄罗斯的贵族”，现在却堕落为“这般卑微又卑微”的可怜虫*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。。由此可见，《丽莎》的叙述手法正是建立在以时间为主轴、以回忆为线索的“相衬”原则之上。两相比较，我们不难发现《丽莎》与《党人魂》有诸多相似之处。

因而，《党人魂》不仅是蒋光慈嵌入《丽莎》的一个“话语”，更是作家与之展开对话的“前文本”。而从蒋光慈对《党人魂》的学习与借鉴来看，称其为《丽莎》的“范本”也不为过。那么，蒋光慈为何对这部好莱坞电影情有独钟呢？

比勘《党人魂》的相关史料，可见丽莎的观影体验并非出自作家的虚构。比如当年巴金“在两月之间也曾看了此片三次”。据其亲身观察，电影上映后的确“受着上海居民的热烈的欢迎”，而当该片“演到‘祝新俄罗斯万岁’”等处的时候，他的“耳朵都几乎被拍手声震聋了”*参见芾甘(巴金)：《〈党人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第1卷第3期,1929年3月25日。。如果考虑到这部电影首映时最低九角最高两元的票价*参见《百星大戏院 党人魂(即冤声)》“广告”，《申报》1927年10月6日。按，到了1828年末，该片票价降至最低四角最高一元。参见《百星大戏院 党人魂》“广告”，《申报·本埠增刊》1928年12月31日。另按，彼时上海电影院的票价“一向都是以小洋计算”，唯独百星大戏院“以大洋计”。参见张亦菴：《谈风流皇子并及百星戏院》，《银星》第3期，1926年11月1日。——按照当时上海的物价，只要“两角大洋”就可在法租界的“俄菜馆”饱餐一顿“罗宋大菜”*参见陈白尘：《少年行》，《陈白尘文集》第6卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第293页。——现场观众的穿着打扮大抵也与丽莎所描述的“华丽”接近。

此外，丽莎在小说中还曾提及，观看这部电影时正值中国的“波尔雪委克起了革命了”*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。。我们知道中国共产党领导的“南昌起义”发生在1927年8月1日，那么丽莎观看《党人魂》的时间必不会早于此时。再者，该片虽在1926年11月12日首映于上海夏令配克影戏院*参见《夏令配克开映党人魂(冤声)》，《申报·本埠增刊》1926年11月12日。，但仅“映四日夜”即被公共租界工部局禁止，“致未观此片者深以为憾”*参见徐耻痕编纂：《海上各影戏院之内容一斑》，《中国影戏大观 》，上海：合作出版社，1927年，第6页。。因而这部电影真正如丽莎所言那样“轰动全上海”，还得等到1927年10月8日在百星大戏院重新上映以后*参见《百星大戏院 党人魂(即冤声)》“广告”，《申报》1927年10月7日。。据此推断，丽莎观看的也是百星重映的《党人魂》。

蒋光慈对于《党人魂》的上映时间、故事情节、社会反响乃至观众情况，无不了如指掌，若无亲身体验，必不能描述得如此准确。再者，丽莎对于上海最初的深刻印象，就是“这里有很宽敞的欧洲式的电影院”*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第2期，1929年4月1日。，由此推断，蒋光慈对于上海发达的电影文化也并不陌生。那么，蒋光慈的电影素养又是怎样形成的呢？

如若考察蒋光慈的“电影”之旅，田汉的影响绝对不能忽视。田汉在1930年7月发表的一篇文章里写道，他曾向一位留学俄国归来的M君请教苏联电影问题，不想后者在留学期间对电影毫无关注，唯一“记得清楚”的竟然是“很明细”地介绍“梅毒之害”的科普短片。而正因为对于电影“没有留心过”，M君虽曾亲眼目睹了著名导演爱森斯坦(С. М .Эйзeнштeйн)的名片《震撼世界的十日》(The Days that Shook the World)的拍摄，但却茫然无感。不过，在与田汉交谈中，M君为自己当年没有关注这些苏联电影而深感“可惜”。好在M君后来和田汉一起，“在当时民国路的共和影戏院”试映了爱森斯坦另一部取材于“十月革命”的名片《战舰波将金号》(Bronenosets Potyomkin)，算是亡羊补牢*参见田汉：《苏联电影艺术发展的教训与我国电影运动的前途》，《田汉全集》第18卷，石家庄：山花文艺出版社，2000年，第74—75页。原载《南国月刊》第2卷第4期，1930年7月20日。。另据田汉的胞弟——当年曾在上海追随其从事戏剧活动的田洪回忆，1926年秋冬之际，“为了在上海公演苏联电影《战舰波将金号》”，蒋光慈与田汉联系，“并在共和影院试映”了该片*参见田洪：《天涯谁人不识君——忆哥哥田汉和他的清交素友 》，全国政协文史和学习委员会编： 《回忆田汉》，北京：中国文史出版社，2015年，第117页。。由此可见，田汉笔下的M君即是蒋光慈，而根据他的描述，蒋氏在1924年初夏回国以前对电影艺术几乎一无所知。蒋、田二人结识的时间尚不可考*据田洪回忆，田汉在1926年经钱杏邨介绍认识蒋光慈。当时钱、蒋二人作为共产党员拜访田汉，双方商讨“以南国社的名义去欢迎世界著名舞蹈家伊尔玛·邓肯舞蹈团”事宜(田洪：《天涯谁人不识君——忆哥哥田汉和他的清交素友 》，第116页)。但伊尔玛·邓肯舞蹈团来沪是在1926年末，而早在当年夏天，蒋光慈已经介绍苏联作家皮涅克与田汉认识。可见田洪此处的回忆有误[参见焘(张伟焘)：《伟大之登肯舞团來沪表演》，《申报·本埠增刊》1926年12月15日；焘(张伟焘)：《登肯舞蹈表演记》，《申报·本埠增刊》1926年12月19日]。，不过我们至少可以确定，1926年夏蒋光慈曾介绍来华访问的苏联作家皮涅克与田汉认识，并力邀其出演后者拍摄的电影《到民间去》*参见田洪：《天涯谁人不识君——忆哥哥田汉和他的清交素友 》，《回忆田汉》，第116—117,116—117页。，蒋氏本人也由此“触电”，在片中客串“陪客(兼充翻译)”一角*参见田汉：《我们的自己批判》，《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年，第93页。原载《南国月刊》第2卷第1期，1930年3月20日。。不仅如此，蒋光慈还曾多次带领田汉及其领导的南国社成员去苏联驻上海领事馆看革命影片*参见田洪：《天涯谁人不识君——忆哥哥田汉和他的清交素友 》，《回忆田汉》，第116—117,116—117页。。吴似鸿曾经回忆道，蒋光慈与田汉不仅交往密切，而且私交甚笃。而正是出于对好友的信任，田汉才在1929年初冬，将自己视若胞妹的吴似鸿托付给蒋光慈*参见吴似鸿著，傅建祥整理：《我与蒋光慈》，南宁：广西教育出版社，1992年，第5—6页。。

虽然没有直接证据表明，蒋光慈曾与田汉具体交流过对《党人魂》的看法，但通过考证两者密切交往的状况，我们似乎可以得出一个并不牵强的推论：在田汉这位当时中国一流的戏剧家和电影导演的影响之下，蒋光慈逐渐将电影作为艺术来体验和思考，并从中为自己的文学创作汲取了新鲜的养分。我们不妨从一个文本细节说起。小说甫一开场，丽莎自述：“医生说我病了，我有了很深的梅毒……”由此，“梅毒”成了白俄妓女丽莎堕落的表征。随后，在蒋光慈创作完成的长篇小说《冲出云围的月亮》中，梅毒的“隐喻”再次出现。倘若我们可以将蒋光慈对于梅毒意象的反复使用，视为早年那部令蒋光慈印象深刻的苏联科普短片在其文本中的投射，那么，彼时热映上海滩的电影《党人魂》之于蒋光慈则有着更加丰富的意义。

我们知道，蒋光慈不仅曾经留学苏联，还对包括《战舰波将金号》在内的苏联电影非常熟悉，因而他对同样取材于俄国革命的好莱坞电影《党人魂》有所关注自然就在情理之中。另据蒋光慈的文末标注，《丽莎》创作完成于1929年4月14日的上海，而此时《党人魂》不仅仍在放映*按，该片“映演权”由百星大戏院以“四千二百万金”的价格购得，“地点限长江一带，期限为三年”。因而虽在1927年秋首映，但直到蒋光慈写作《丽莎》之际仍未下架。参见周瘦鹃：《百星偿愿记》，范伯群主编：《周瘦鹃文集(下卷)》珍藏版，上海：文汇出版社，2015年，第453页。原载《上海画报》第282期，1927年10月12日，署名“瘦鹃”。，而且经过将近两年的发酵，已经演变为沪上的一个文化符码*此类例子很多，兹举颇具“影响因子”性质的一例。1928年，一位上海交大的学生在校刊发表了一篇揭批英国水兵殴打国人之野蛮行径的短文，开篇就引述了《党人魂》中伏尔加河舟子手指鞭痕，怒斥王子的场景。参见郁永常：《痕》，《交大半月刊》第12卷第4号，1928年5月30日。。彼时的蒋光慈不仅是一位普罗作家，还是一位畅销书作家*1930年秋，一篇调查天津书店业的媒体文章写道，“文学书中尤以新兴之普罗利达利亚文学为盛”，其中“蔣光慈的小说”销路“最快”。参见《文化趋向的蠡測》，《大公报》(天津版)1930年10月3日。，为与读者拉近距离，在自己的小说中嵌入非常流行的《党人魂》自然是颇为有效的创作手法。事实上，早在1926年10月24日完成的短篇小说《寻爱》中，蒋光慈就曾利用叙述人介绍主人公“面貌”的机会，嵌入了一部曾在上海热映的好莱坞电影《歌场魅影》*相关原文如下：“刘逸生也还生得可观，虽然没有宋玉潘安那般漂亮，但也没有像李逵那样黑得怕人，像《歌场魔影》中的主人公依利克那样丑得特别。” [参见蒋光赤(蒋光慈)：《寻爱》，《鸭绿江上》，上海：亚东图书馆，1928年第4版，第210—211页]按，该片原名The Phanton of the Opera，通译为《歌场魅影》, 号称“美术神怪侦探爱情巨片”。其主人公依利克又译依立克，由“化装神肖”的“ 残废派明星”Lon Chaney——通译为郎却乃饰演(参见《奥迪安大戏院 歌场魅影》“广告”，《申报》1926年1月8日；疯僧：《观“歌场魅影”后》，《游艺画报》第36期，1926年1月15日)。。

然而，蒋光慈对于《党人魂》的关注绝不止于流行。彼时中国共产党重要的革命任务之一，就是“武装保卫苏联”。如何宣传苏联以及怎样揭露作为苏联之敌的白俄，自然是蒋光慈等普罗作家关注的文学议题。尤有要者，蒋光慈通过对苏联白俄题材小说《都霞》、《最后的老爷》的翻译与学习，决定改变以往普罗小说叙述中“‘抱着柱子固定的转’的笨拙的表现法”，尝试以“正话反说”的方式，更深刻地表现“在白色圈中所悟到的党人的崇高”*参见蒋光慈撰写的《新流月报》第1期“编后”，1929年3月1日。。不难理解，正是在寻找书写革命新方法的过程中，以白俄公主为女主人公并借助俄国革命叙事而大获成功的好莱坞电影《党人魂》，成了普罗作家蒋光慈学习和借鉴的对象。

这里有一个细节值得玩味：丽莎在介绍《党人魂》时，将主人公林娜的未婚夫称为“一位很有威仪的少年军官”。然而比勘影片的“说明书”和“本事”，林娜的未婚夫实为“狄密德里王子”，或译“贵族亲王李得卡氏”。最重要的是，这位未婚夫是在“革命发动”后才“被征从军”*参见《党人魂的说明书》，《京津画报附刊·电影》第5期，1927年12月10日；罗淑桢：《党人魂》 ，《电影本事》第1集，上海：上海印书馆，1931年，第83—85页。，而在革命前与林娜“乘着汽车，来到伏尔加的河畔闲游”之际，他还不具备丽莎所言的军官身份。那么，为何会出现丽莎的“篡改”呢？仅就人物心理而言，这或许是因为丽莎在追忆往事时不禁“移情”于《党人魂》中的林娜，进而以自己的丈夫白根比附林娜的未婚夫，而前者在当年热恋丽莎之际正是“一位漂亮的少年军官”*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。。但从《丽莎》的整体创作过程来看，蒋光慈显然是带着有关《丽莎》的构思重新回忆和解读了《党人魂》这部电影。此一不经意间留下的叙述纰漏，恰恰显露出《党人魂》对于蒋光慈的深刻影响。

二、掌声与政治

从丽莎对于《党人魂》“离奇”情节的拒绝，我们可以发现，在一定程度上，蒋光慈对影片的革命叙事持批判的态度。作家虽然认可舟子对林娜的拯救，但却否定了其“离奇”的拯救方式：身为革命领袖的舟子不惜背弃革命队伍与林娜“亡命奔逃”，而革命裁判委员会不仅以真爱的理由宣告二人无罪，而且允许林娜自由选择“入党或出境”，于是“恋情不磨”的林娜选择与舟子“共生死。帮助他建设新俄国”*参见《党人魂的说明书》，《京津画报附刊·电影》第5期，1927年12月10日。。

然而，从丽莎描述的电影院里中国观众支持俄国革命的热烈掌声中，我们不难看出，蒋光慈对于《党人魂》在当时社会中引发的“革命”反响不无欣赏：一方面，这些掌声是对《党人魂》表现“革命军胜利或少年舟子佔着上风”场景的肯定；另一方面，它们也由此构成了《丽莎》文本中的革命参照系。受制于叙述视角，丽莎在介绍《党人魂》时并未提及任何革命场景，我们只有借助《党人魂》的“说明书”和“本事”，才能读到相关的描述，然而大都是革命军胜利之后的“野蛮”行为与“恐怖”场景。

倘若我们将视线由小说转向历史，可以发现彼时追随田汉学习戏剧与文学的陈白尘，也正在这些为革命场景热烈鼓掌的观众之列。据其回忆，当时因为“很少看到别的剧社演出，只有借鉴于电影”，故此田汉特别将“看电影”当作“上课一般对待”，每次都是亲自带队前往。而在“电影课”上，共有三部影片对师生们产生过重要影响，其中之一就是《党人魂》。但事隔多年之后，陈白尘却将《党人魂》视为一部“反苏电影”加以回忆：

整部电影不过是根据《伏尔加船夫曲》和列宾的名画《伏尔加河纤夫》而编造的一个歪曲十月革命的浪漫故事，极为荒唐。但它的客观效果与它的主观愿望却相反，它激起了我们这群“无产青年”对于十月革命的深切向往。比如它把伏尔加河上的纤夫都换成了被惩罚的旧俄贵族男女，借以激起人们对十月革命的恐怖，但我们看了却大为快意，反激起对于十月革命的罗曼蒂克的同情和理解。*陈白尘：《少年行》，第288页。

陈白尘对于《党人魂》的评价与蒋光慈的态度有很多相似之处，值得我们仔细分析。这里有两个关键词需要注意：“无产青年”与“罗曼蒂克”。首先，陈白尘所言的“无产青年”并非真正的无产阶级，而是指那些虽然贫穷但却充满艺术激情的大学师生*陈白尘：《少年行》，第287页。，他们其实是——借用彼时颇为流行的政治名词——“小资产阶级知识分子”。其次，正因为“小资产阶级知识分子”的思想局限，陈白尘对于影片呈现的“十月革命”难免产生“罗曼蒂克的同情和理解”。显而易见，有关这部影片“反苏”本质的认定乃是陈白尘经过革命历练的后见之明，而所谓“罗曼蒂克的同情和理解”恐怕才是当年这些倾向革命的中国青年普遍的观影感受。比如1928年12月，一位名为曹雪松的作家就出版了一部直接“取材”于《党人魂》的长篇小说，并特别将“党人魂”改名为“火榴”，以此“象征”影片中“悲壮的精神和哀艳的事迹”*参见曹雪松：《火榴》，上海：尚志书屋，1928年，“弁言”第1—3页。。

正如陈白尘所论，在此“罗曼蒂克的同情和理解”中蕴含着中国青年对于苏联革命的“深切向往”。而出于剿共反苏的目的，彼时有关苏联的革命叙述均在国民党当局严格查禁之列，以致国人“谈俄色变”*参见拙文《鲁迅白俄叙事考论》，《中山大学学报》2014年第2期。在此政治氛围中，《党人魂》仅凭俄国革命题材本身，就已经构成了社会舆论的焦点，至于那些表现俄国革命的激烈场景，更是在传统的文学媒介外，为中国观众提供了想象苏联乃至想象革命的新途径。

1931年6月，左翼女作家谢冰莹创作完成了一部短篇小说《麓山拾掇》，随后以芙英女士的笔名将其发表在《读书月刊》上。值得注意的是，作家在小说中嵌入了一封革命者“浪涛”写给芙英女士——小说的主人公和叙述人的求爱信。就整个文本的“镶嵌体裁”来看，这封来信如同“反打镜头”般完成了主人公的自我审视。另据浪涛信中所述，他曾读到芙英女士在副刊上发表的一篇名为《湘鄂道上》的文章，由此对其心生爱慕。而这篇《湘鄂道上》正是谢冰莹发表的散文，后来收入上海光明书局1932年版的《麓山集》，可见小说中的芙英女士就是谢冰莹的化身。值得注意的是，浪涛在观看芙英房间时曾经表示，墙壁上的画“虽然只有几幅”，“却能代表” 芙英“整个的生活”，而其中就有一幅出自《党人魂》“一幕”的“Volga Boatman的画图”*芙英女士(谢冰莹)：《麓山掇拾(续)》，《读书月刊》第2卷第6期，1931年10月10日。。小说藉由浪涛的视角呈现了一个革命女作家的鲜明形象，而表现了伏尔加河纤夫劳动场景的《党人魂》无疑是作家彰显自我认同的革命符码。

而殷夫在其短篇小说《音乐会的晚上》中嵌入《党人魂》的行动，则为我们提供了更为生动的“想象苏联”的例证。小说开篇，中共党员C君和白俄贵族少女玛利亚在一场“市政厅音乐服务团——俄罗斯妇女爱国团公开演奏”的音乐会上结识，前者是观众，后者是售卖节目单的志愿者。一个身材矮小的中国青年出现在俄国观众中，让玛利亚很好奇，而好奇中也不乏对于俄国高雅音乐的自豪。然而在初次交谈中，C君就为玛丽亚的音乐世界带来了新的异质性的“话语”：

“你喜欢音乐吗？”

“不，不。”

“怎么你来听我们的演奏呢？”

“那玩玩而已，我们中国的学生，有的很舒意，有的很穷；我到此地还是第一次。”

……

“你听过俄国的歌吗？”

“没有，除了‘伏尔加船夫曲’之外，这我是在电影场听来的。”

“呵！伏—尔—加—船—夫—曲—那个歌！”

“唔，很感动我。”*徐任夫(殷夫)：《音乐会的晚上》，《新流月报》第4期，1929年12月15日。

不难理解，文中所述的“伏尔加船曲”就像一个革命的楔子，深深插入白俄贵族少女玛利亚的思想世界，为C君日后“策反”玛丽亚留下了缝隙。而这首“在电影场里听来”的“俄国的歌”，正是《党人魂》的主题歌The Song of the Volga Boatman*据称百星大戏院“不吝小费，以一千余金之代价，选请音乐家男女西人十二人，加入奏乐”，特别是“剧中映至歌唱俄国最著名之船夫曲，及变情曲等歌调时，乐队中亦同时歌唱，使观众离院后，尚感余音袅袅” 。参见《党人魂音乐之特色》，《新闻报》本埠附刊，1927年10月14日。。这首歌曲由俄国作曲家斯德拉文斯基(Stravinsky，今译斯特拉文斯基)改编自乌克兰民歌，“旋径幽郁，有一种凄悲的曲趣”*参见张若谷：《上海夜话·波兰作曲家》，《申报·春秋》1933年4月15日。，随着电影的热映，流行于沪宁平津等中国都市*比如田汉对这首歌就非常喜爱，初在电影院听到后，“马上要张恩袭(张曙)用简谱记录下来”，并在1928年4月亲自填写新词，作为全院师生游览西湖时的《棹歌》。参见陈白尘：《少年行》，第288页。。

而要理解殷夫在《音乐会的晚上》这次并不明显的“嵌入”，我们必须回到作家对于《党人魂》的“评价”。就在发表这篇小说的一年前，殷夫在《伏尔加的急流》一文中写道，这部美国电影最值得注意的“好的地方”，就是“开幕时，一幅拉船的全景，配上雄伟的歌声乐音，颇足煽起心头火焰，同时也是一个强烈的象征：这些辛苦的兄弟们，他们在背着世纪的重载，世界伟业的大船” 。然而，殷夫随即尖锐地指出，受到中国观众热烈欢迎的《党人魂》，其实是“非革命的电影”，“牠[它]整个的故事是写着革命队伍中的一个堕落者的一幕喜剧，牠[它]的主体不在描写那划时代的无产者的英勇的伟举”，因而从中“找不出一丝一毫无产者意识的表现”*参见殷夫：《伏尔加的急流——党人魂在革命艺术上的评价》，《文艺生活》第1卷第2期，1928年12月8日。。

不过，并非所有倾向革命的中国观众都能如殷夫那般批判性地看待《党人魂》，在他们“罗曼蒂克的同情和理解”中，往往隐含着对于影片革命“装扮”的认可。事实上，正如影片中译名“党人魂”或“冤声”以及广告词“藉俄国革命史为世界平民吐冤气”*参见《夏令配克大戏院 新片预告 冤声(即党人魂)》“广告”，《申报》1926年11月10日。和“哀感顽艳之革命爱情巨片”*参见《百星大戏院 “党人魂”广告》，《申报·本埠增刊》1927年11月10日。所示，它在中国上映时以“革命”为卖点大肆宣传。而在1926年冬的首次上映过程中，夏令配克大戏院以“俄国名伶唱革命歌”为影片造势*《夏令配克大戏院 开映党人魂(冤声)》“广告”，《申报》1926年11月12日。，不想在11月15日上映时，这首实为《马赛曲》的“革命歌”引发观众中“法人之胡闹”，而上海工部局“根据字林报之评论，恐继续演映，有碍时局”，遂将其作为“布尔什维克宣传片”查禁，甚至由此引发了工部局电影审查制度的建立*参见《影界珍闻·党人魂被禁之真相》，《电影画报》第11期，1926年12月2日；赵伟清：《上海公共租界电影审查1927—1937》；上海：上海交通大学出版社，2012年，第49—50页。。即使在其复映过程中，有关此类查禁的消息仍然不时见诸媒体，比如“广州市永汉戏院放演《俄国革命史》The Volga Boatman(沪译党人魂)的画片，竟被公安局禁止了。禁止的理由，听说是因为革军战胜皇军战败的缘故”*参见羽衣客：《随感录·二○六 闲谈》 ，《语丝》第4卷第47期，1928年12月3日。。不难理解，如此查禁反而为这部电影的“革命”卖点作了有力的宣传。除此之外，百星大戏院还曾到上海的一些学校展映此片*参见《剧场消息·名片党人魂今日复映》，《申报·本埠增刊》1928年2月8日。。在暨南大学放映时，它不仅被校方当作取材于“俄国革命历史”的“精彩名剧”，更是受到了“素抱革命精神”的同学们的热烈欢迎*参见《开映党人魂纪盛》，《暨南周刊》第4卷第1期，1928 年10月15日。。彼时一位颇有影响的影评家张伟焘也曾撰文指出，《党人魂》的主旨在于表现“平民的权威，平民的真灵魂”*参见张伟焘：《党人魂之我观》，《银星》第4期，1926年12月1日。。以上事例，无疑都印证了冯雪峰的担忧：“竟有青年”以为《党人魂》是一部“革命影片”*参见冯雪峰：《〈萌芽月刊〉编辑后记》，《冯雪峰论文集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第18页；原载《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。。

而让普罗/左翼作家深为警惕的不仅是《党人魂》的革命“装扮”，还有充斥文坛的有关这部电影的人道主义阐释。有论者认为“党人魂乃描写被压迫者向压迫者反抗之影片”，但却既可“为帝国主义者之当头棒喝，又可为革命同志之针砭”*参见陈天：《记党人魂》，《申报·本埠增刊》1927年10月10日。。周瘦鹃则将此一“针砭”说得更为明白：“此片写俄罗斯革命故实，红白双方，各有弱点，亦各有长处，两无偏袒。”*参见鹃(周瘦鹃)：《银幕双妙·党人魂与湖边春梦》，《申报·影戏场》1927年10月13日。在此前一篇很可能也是出自周瘦鹃的影评中，作者慨叹俄国“赤白两党”在短处上实则为一丘之貉，可见“好色好货，为人类通病”*参见小记者：《观“党人魂”后》，《新闻报》1927年10月7日。按，作者在文中提及，其所观看者为《党人魂》之试映。。如果说“两无偏袒”的《党人魂》已经充分展示了“革命流血”的恐怖后果，那么其真正的意义就是“警戒各种社会各个阶级，使不致趋绝端”*参见不盈：《最近在津映演之俄国历史片》，《京津画报附刊·电影》第4期，1927年12月4日。。还有论者进一步指出，《党人魂》的首要价值在于“能破除社会传统思想，发挥人类原始感情，泯灭阶级畛域，促进平民幸福”，并“阐明无产阶级革命家应取宽恕的手段，勿存狭忌报复的心怀”*参见茯野：《电影的民众化》，《影戏杂志》第1卷第4号，1929年10月15日。。

这般的革命“装扮”与“人道”解读，无疑是普罗/左翼作家眼中亟待破除的统治阶级意识形态迷障。事实上，早在1928年问世的中篇小说《追求》中，茅盾就已揭穿了《党人魂》的革命“装扮”。小说开篇是一场主要人物依次亮相的同学聚会，而聚会的散场则是经曹志方提议，大家去百星大戏院“再看一次”《党人魂》电影。小说中有关这部电影的描述不过寥寥数语，却凸显了茅盾精准的“写实主义”笔法：不仅介绍了该片的上映地点和受欢迎程度，而且明确指出第二次开映时间为“五点三十分”*⑩ 茅盾：《追求》，《小说月报》第19卷第6号，1928年6月10日。。而这与彼时百星大戏院广告的记载若合符节*百星大戏院开映《党人魂》的时间如下：“日戏下午三时 下午五时半 夜戏 下午九时一刻。”参见《百星大戏院 党人魂》“广告”，《申报·本埠增刊》1927年11月3日。按，查阅同日《申报》所登其他影院广告可见，该片开映时间各不相同。。

而茅盾之所以如此精准地嵌入了《党人魂》，为的是塑造主人公章秋柳等人生活其中的典型环境。正如章秋柳所言：“我是时时刻刻在追求着热烈的痛快的。到跳舞场，到影戏院去，到旅馆，到酒楼，甚至于想到地狱里，到血泊中！只有这样我才感到一点生存的意义。”*茅盾：《追求》，《小说月报》第19卷第7号，1928年7月10日。而同行的龙飞在观看《党人魂》时因为乱摸女人大腿而演出的“恋爱的悲剧”⑩，更是生动诠释了章秋柳口中的人生哲学。在如此麻醉与迷狂的观众追捧之下，这部号称“革命”的好莱坞电影究竟是何货色，读者自当一目了然。

巴金自述，当时他也被包裹在《党人魂》观众们的热烈掌声之中，并为电影“前半部写革命之前夕的情形”而“感动”，但却始终没有为“表演俄国革命之成功”的部分“拍过掌”。在他看来，诸如此类的“成功”之处恰恰证明了这部影片的“一大缺点”——“不曾做到艺术上的忠实”：既看不到革命的真实背景，也找不到革命的真正动力，有的只是“Conspiracy[阴谋]式的起义，中国式的造反”以及“一群乱民去抢劫王公的府第”的“革命党人的丑态”*参见芾甘(巴金)：《“党人魂”及“火榴”之考察》，《自由月刊》第1卷第3期，1929 年3月25日。。

而为了一探这部以革命为“装扮”的好莱坞电影的究竟，鲁迅在百星大戏院上映《党人魂》的首日就去观看*参见刘思平、邢祖文选编：《鲁迅与电影(资料汇编)》，北京：中国电影出版社，1981年，第71页。。据当时陪同他一道观影的周建人回忆：“当银幕上出现‘剧终’二字时，他就愤愤地说：‘反动之极！反动之极！’并尖锐地指出了这部影片的反动本质是诬蔑十月革命、丑化革命党人。”*参见周建人：《学习鲁迅 认真读书——纪念鲁迅诞生九十周年》，《学习鲁迅》，长春：吉林人民出版社，1972年，第60页。也正是这部以革命为“装扮”且深受大众欢迎的“反动”电影，引发了鲁迅更为深刻的思考。在他看来，欧美帝国主义者“用了旧影片使中国人惊异，糊涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人糊涂的教化”*参见鲁迅：《现代电影与有产阶级》“译者附识”，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第422页。原载《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。。这样，在理论上深入揭批诸如此类的好莱坞影片，就成为中国左翼文坛的当务之急。为此，鲁迅特别翻译了日本普罗电影理论家岩崎·昶的《现代电影与有产阶级》一文。该文以曾在日本遭到警视厅查禁的《党人魂》等片为例，揭露此类“反对无产阶级革命的电影”，“只在用俄国的无产阶级革命为背景这一点上，因而遭了禁止”，但本质则是为“拥护有产者社会而设的宣传电影”，其主要的宣传手法是“将无产阶级革命当作了无统制的暴民的一揆”，“在无产阶级的胜利上，特地蒙上暴虐的假面，涂些污泥”，为的是将“小市民变成反革命”的力量*参见[日] 岩崎·昶著，鲁迅译：《现代电影与有产阶级》，《鲁迅全集》第4卷，第413—414页。。

鲁迅对该文的翻译以及译者附识，无疑是在当头棒喝那些沉迷于资产阶级电影意识形态的革命青年。难怪冯雪峰在刊发该文的《萌芽月刊》“编后记”中不无惊喜地写道：“论文《现代电影与有产阶级》是我们现在最需要的东西。”*参见冯雪峰：《〈萌芽月刊〉编辑后记》，《冯雪峰论文集》上，第17页。

三、革命与爱情

几乎与鲁迅同时，田汉也注意到了岩崎·昶的文章，并翻译了其中的部分章节投给《电影》月刊。然而“急速转换方向的该杂志没有登出来”，于是田汉又在《苏联电影艺术发展的教训与我国电影运动的前途》一文中予以节译和介绍。正因为此，这篇长文深受岩崎·昶的影响，如在评论苏联电影《第四十一号》时，他指出：“以同样的题材让别的国度即资本主义国家的电影公司来摄制时，一定要得大不相同的结果……从前看过美国人摄的《党人魂》，其中有多少同情无产阶级的地方？而且与《第四十一号》正相反，一个男红军举枪去打一个白党的小姐失败了，结果爱上了她，几经转折卒成永好，这在资产阶级国家的电影算是异数了。果然，那同一个公司，同一班演员，又拍演了一部《反党人魂》以自赎。”*参见田汉：《苏联电影艺术发展的教训与我国电影运动的前途》，《田汉全集》第18卷，第81页。

田汉此处提及的《反党人魂》，乃是曾经上映过《党人魂》的夏令配克影戏院在1929年5月31日首映的一部“与党人魂剧情相反”的“有声爱情军事巨片”。该片原名The Leatherneck，直译为“海军陆战队”，而夏令配克之所以把它译为“反党人魂”，显然是为了搭乘《党人魂》的顺风车。该片虽然并非出自拍摄《党人魂》的西席地密耳公司，而是由法国百代公司出品，导演为Howard Higgin。但其主演确如田汉所言，正是曾担任《党人魂》男主角的威廉姆·包埃特(William Boyd)，而这在明星制时代的好莱坞显然更具标签意义。据称，该片“情节包含共党大残杀及志士剿共之经过，慷慨激昂，可歌可泣”*参见《夏令配克将映反党人魂》，《新闻报》1929年5月29日；《反党人魂》“广告”，《申报·本埠增刊》1929年5月30日。。

而在田汉看来，这部同样取材于俄国革命的《反党人魂》，以“自赎”的方式暴露了资产阶级电影工业的反动本质，在客观上使隐藏在革命“装扮”之下的《党人魂》无所遁形，而其视作灵丹妙药的爱情故事也暴露出了虚妄的本相。彼时另一位著名戏剧家欧阳予倩也曾指出，《党人魂》将所有矛盾冲突的解决“最后归结到爱，——无论天翻地覆，爱总是永远不变的，只有爱才可能维系一切”*参见欧阳予倩：《最后的命令》，《欧阳予倩全集》第4卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第87页。原载《广州民国日报·戏剧》第27期，1930年2月，署名兮庵。。

不过，在蒋光慈看来，伏尔加舟子不仅在战场上“佔着上风”，而且在情场上也“得到最后的胜利”*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。。而后者更寄托着丽莎的梦想——像公主林娜一样幸运地获得拯救。因此，这里需要深入探讨的是，为何田汉、欧阳予倩眼中虚妄庸俗的爱情故事，在蒋光慈这里却是熠熠生辉？

曾在1926年撰文猛烈抨击蒋光慈诗歌水准低下的高长虹*参见长虹(高长虹)：《蒋光赤休要臭得意》，《幻洲》第1卷第2期，1926年10月16日。，其对待《党人魂》爱情故事的态度，却与蒋光慈有着惊人的相似。在发表于1928年底的一篇文章中，高长虹首先指出《党人魂》绝非“革命艺术”，而是以俄国革命“为影片里的英雄与美人作背景”的“很成功的罗曼斯”。但他同时强调“恋爱没有阶级”，因而“在劳动阶级的立场上”，影片中舟子与公主的爱情“只是难有，不是不应该有。自然，‘有’的话，这里的形态当然也须有不少的变更”*参见高长虹：《党人魂是革命艺术吗》，《长虹周刊》第10期，1928年12月15日。。而沿着所谓“形态变更”的线索，我们或许会找到蒋光慈重视《党人魂》爱情故事的原因。

蒋光慈是“革命加恋爱”叙事模式的首倡者之一。但从表面上看，这一模式在《丽莎》中似乎无法展开，因为丽莎与木匠伊万之间原本蕴含着革命契机的爱情泯于萌发之初。然而，凭借嵌入小说中的《党人魂》的爱情范例，这一“革命加恋爱”的模式不仅毫发无损，而且进化为“革命加反革命加恋爱”的新版本。如果说舟子与公主的爱情故事充分彰显了革命者通过爱情拯救反革命者的能力，那么丽莎的悲剧则反证了放弃这一被拯救机会的后果。蒋光慈在此模仿《党人魂》爱情范例的用意，显然在于借鉴后者拯救“反革命”的叙事策略。而如此的借鉴行动又有着怎样的思想渊源呢？

追溯起来，在尝试“正话反说”叙事方法的过程中，苏联作家谢廖也夫的短篇小说《都霞》给了蒋光慈很大的启发和鼓励*1929年4月，蒋光慈在《新流月报》创刊号上翻译发表了苏联作家谢廖也夫的小说《都霞》。。《都霞》讲述了白俄贵族少女都霞在“布尔塞维克”华西礼感召下走向新生的故事，从而通过都霞内心的转变“反衬”出革命的伟力*参见拙文《作为革命的哀怨——重读蒋光慈的“丽莎的哀怨”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第8期。。显而易见，这部来自伟大苏联的革命作品不仅是“正话反说”叙事方法的典型，还是“革命加恋爱”模式的范例。在丽莎与伊万那场夭折的爱情中，竟然折射出苏联革命文学的光照。事实上，正是来自苏联革命文学的范本，使得蒋光慈原本颇显老旧的“革命加恋爱”模式焕发了活力。小说中的丽莎在即将告别世界之际，无比“悔恨”自己当初“因为地位悬殊的关系”而“没有决心去亲近”木匠伊万*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。。从爱情叙事的逻辑来看，丽莎后来的悲惨命运更像对其当初放弃伊万的惩罚。由此反推，木匠伊万拥有无可置疑的被爱的品质。那么，这一品质又是什么呢？

《丽莎》中的伊万是一个“强健而美好”的“可爱”少年，也颇具“革命诗人”的气质，其“悠扬而动人心灵的歌声”唱出了这样的“字句”：“姑娘呵，你爱我罢/我付给你纯洁的心灵/姑娘呵，你应当知道/爱情比黄金还要神圣。”而正是凭借着如此“美丽”的“歌声”，木匠伊万捕获了贵族少女丽莎的芳心*蒋光慈：《丽莎的哀怨(续)》，《新流月报》第3期，1929年5月1日。。如果说蒋光慈在丽莎这一人物形象身上投射了自己留苏期间的爱情记忆以及对于理想伴侣的生动想象*参见拙文《越界与革命——重读蒋光慈〈丽莎的哀怨〉中的丽莎形象》，《北京师范大学学报》2015年第3期。，那么在木匠伊万身上，无疑折射出作家建构革命性自我的艰苦努力。而我们只有回到蒋光慈笔下的男性革命者人物谱系，才能深入理解这位在小说中短暂出场的“木匠”的意义。

早在1926年问世的《少年漂泊者》中，蒋光慈就让孑然一身的学徒汪中凭借写作旧体诗的才华，获得了杂货店老板千金刘玉梅的钟情*蒋光慈：《少年漂泊者》，《蒋光慈文集》第1卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第46—47页。。在同年8月创作完成的《一封未寄的信》中，“穷革命党人”C君坚信“革命党人的精神，魄力和心灵永远是可爱的”*蒋光慈：《一封未寄的信》，《蒋光慈文集》第1卷，第156—157页。，因而充满自信地向银行买办的漂亮少奶奶求爱。而在1927年出版的《野祭》中，兼具“文学家”和“革命党人”身份的主人公陈季侠则受到革命女青年章淑君的热烈追求*蒋光慈：《野祭》，《蒋光慈文集》第1卷，第316页。。

上述主人公在爱情道路上都是满怀自信、意气风发，而短篇小说《寻爱》的主人公刘逸生却是饱受羞辱，寻爱无门。几经重挫，这位原本名扬海内、相貌可观的“天才的爱情诗人”终于醒悟：在如今的金钱世界中绝无“纯洁”和“恋爱”可言，更没有“天才的诗人”的容身之地。他将自己过去吟风弄月的情诗付之一炬，“后来‘五卅’运动发生，他看出工人运动可以寄托他的希望……可以更改现在的世界”，于是毅然加入工会，每天写些“粗糙的、无味的工会的通告”*蒋光赤(蒋光慈)：《寻爱》，《鸭绿江上》，第208—229页。。

而就在《丽莎》完成前的两个月，蒋光慈创作完成了长诗《给某夫人的信》。长诗的主人公革命诗人“我”因同情和孤寂而与“某夫人”相爱，不想竟然遭到了后者的背叛。痛定思痛，诗人认定“我爱的她久已死亡”，决心从此“抛去一切的幻想”，今后的“生命”将由“爱情”转移到“工作”上*蒋光慈：《给某夫人的信》，《蒋光慈文集》第3卷，上海：上海文艺出版社，1985年，第443—449页.。两相比较，我们不难在这位堕落为资产阶级贵妇的“某夫人”身上发现没落白俄丽莎的影子，而颇具蒋光慈自传色彩的革命诗人与木匠伊万也有几分神似：两人都承受了本不该承受的爱情挫折，而且都没有完成本有可能完成的拯救任务。

通过考察蒋光慈笔下的男性革命者谱系，我们发现他们或顺利或坎坷的爱情旅程，无不折射出作家坚定的爱情观念与文学理想，即浪漫的爱情只能在革命中寻找，浪漫的文学必须经过革命的锻造，只有真正的浪漫才能通向革命的文学。如若进一步考察蒋光慈本人的爱情故事，我们将会更加坚定上述的判断。据吴似鸿回忆，两人初次见面，蒋光慈就随手写下包括《少年飘泊者》、《鸭绿江上》、《纪念碑》在内的“好些书名”，试图以文学成就博得她的好感。而在随后一封“热烈追求”吴似鸿的短简中，蒋光慈更是明确宣示了爱情与文学的紧密关系：“假使你和我生活在一起，我可写出伟大的作品，我写出伟大的作品，你也伟大了。”*参见吴似鸿著，傅建祥整理：《我与蒋光慈》，第7、14页。

因而，在蒋光慈看似俗套的“革命加恋爱”模式中，其实蕴含着交织了爱欲、愤懑和梦想的革命激情，也正是这种激情打动了彼时千万倾向革命的中国青年。1930年5月19日，远在昆明的聂耳在日记中写道：“蒋光慈先生的近著《冲出云围的月亮》，多么时髦的一部恋爱与革命的小说，多么适合一般小资产阶级的口味……最低限度，我们看了这篇东西后，可以知道一个真实的革命战士的精神，像李尚志样的那样令人钦羡。”*参见聂耳：《聂耳日记》，郑州：大象出版社，2004年，第91页。

比之于边地拥趸聂耳，阳翰笙是蒋光慈身边的革命战友。但在《丽莎》问世之后，阳翰笙却率先撰文批评这部小说的文本效果意外地背离了作家的主观意愿，激起了一般读者对于无产阶级敌人的“很大的同情”*参见华汉(阳翰笙)：《读了冯宪章的批评以后》，《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月10日。。而就在发表此文的一年后，已是左联党团书记的阳翰笙出版了中篇小说《大学生日记》*参见潘光武：《阳翰笙生平年表》，潘光武编：《阳翰笙研究资料》，北京：知识产权出版社，2009年，第21—22页。。据其晚年的回忆，包括这部小说在内一系列创作于1928—1932年间的作品，它们所反映的内容大都是作家“亲见、亲闻、亲身经历”*参见阳翰笙：《序》，《阳翰笙选集》第1卷，成都：四川人民出版社，1982年，“序”第1页。。而《大学生日记》中的主人公炳生曾经参加北伐，在大革命落潮后进入某大学读书。如此的经历与阳翰笙本人别无二致*1926年1月，阳翰笙入“黄埔军校任政治部主任熊雄秘书，随后调至入伍生部任政治部秘书和入伍生部党总支书记，同时兼教官，讲国际问题和时事” 。潘光武：《阳翰笙生平年表》，第16页。，可见这部小说具有很强的自传色彩。值得注意的是，在这部小说中，作家同样嵌入了电影《党人魂》，并让其承担了相当重要的叙事功能。

小说中的炳生喜欢女同学瑞琼，后者虽然出身于资产阶级家庭，但是对待爱情坚定而勇敢，绝无一般富家小姐的虚骄之气与孟浪作风。某日两人相约高兴地去看《党人魂》，不想却就电影中的爱情故事展开了激烈争论。先是瑞琼针对身边女同学“玩弄爱情，侮辱自己”的事例有感而发：“《党人魂》上那对主人翁，我真佩服，他们为了爱情，不惜牺牲一切，他们是多么的高尚！多么的伟大！”而炳生却态度坚决地质疑她的看法，进而“从革命的观点来谈论恋爱”，抨击《党人魂》的男主人公“为了爱上一个贵族阶级的女人，竟不惜抛弃了他那些同生共死同患难的劳苦兄弟”，这是“叛贼”才有的行为。但他未能说服瑞琼，因为她“完全是从纯粹从恋爱的观点来谈恋爱”，盛赞男主人公“为了神圣的恋爱”而“不顾名利，不顾死生”的“伟大”与“崇高”。两人“根本立论点”不同，“友情”甚至险些在争论中“破裂”*阳翰笙：《大学生日记》，《阳翰笙选集》第1卷，第499—453页。按，该书初版于1931年，署名寒生。参见《阳翰笙选集》第427页编者注释。另,该书初版本未见，不过1931年9月19日的《申报》以及当年9月20日的《北斗》创刊号分别刊登了该书由上海湖风书局出版，已在“印刷中”的广告。。

通过小说主要人物之间的争论，阳翰笙深入批判了《党人魂》的革命叙事。而更为关键的问题则在于，阳翰笙将主人公与瑞琼有关《党人魂》的分歧，视作彼此之间阶级意识的鸿沟。小说中，大学同学及革命同志胡俊曾经严肃地提醒炳生，像瑞琼“那种Bourgia(资产阶级)的女人”绝不适合作为“我们这种穷小子”的爱人*阳翰笙：《大学生日记》，第472，501，501—505，508,542页。，进而批评其“小资产阶级的意识还很浓厚”*阳翰笙：《大学生日记》，第472，501，501—505，508,542页。。然而炳生对瑞琼的爱意却愈演愈烈，甚至内化于心，形之于梦。某夜，他梦见自己和胡俊等人一身“农民打扮”在乡间劳作，突遇前去打猎的瑞琼。她此时已“嫁了阔人”，并斥骂炳生为“野人”。炳生闻言悲愤，遂不顾胡俊等人的阻拦追赶瑞琼，而身后传来的“笑骂声，一阵比一阵尖利”，快要将他的“心魂震落”*阳翰笙：《大学生日记》，第472，501，501—505，508,542页。。

无须借助专业的心理分析方法，我们也能从上述梦境中解读出主人公以劳动者自期的自我认同、害怕因阶级鸿沟而失去瑞琼的忧虑以及对于遭受革命同志训诫与嘲讽的恐惧。而此后在校庆纪念日活动中参观瑞琼宿舍房间时的一个发现，则让炳生坚定了疏远瑞琼的决心。原来他猜中那张放着外国女明星“俐莉甘许”照片的写字台属于瑞琼，并在随后的交谈中得知她也崇拜外国男明星“雷门诺伐罗”*阳翰笙：《大学生日记》，第472，501，501—505，508,542页。。“俐莉甘许”即彼时凭借《空门遗恨》(The White Siste)等片风靡沪上的美国女明星Lillian Gish，素以“擅长悲哀表情”著称于影坛*参见《丽琳甘熙之〈空门遗恨〉》，《申报》1925年1月13日；《上海大戏院 情天血泪》“广告”，《申报·本埠增刊》1928年2月28日。；而“雷门诺伐罗”(Ramon Novarro)则是因主演《有情人》(Loves)、《宾汉》(Ben-Hur)等古装影片中的英雄角色而大获成功的美国男明星*参见《上海大戏院 有情人》“广告”，《申报·本埠增刊》1928年11月24日；《北京大戏院 宾汉》“广告”，《申报·本埠增刊》1929年1月6日。。从瑞琼庸俗的崇拜对象身上，炳生看出彼此的志向实在大异其趣，而心中暗藏的因《党人魂》之争而形成的裂痕终于崩解，遂利用投身罢课斗争的机会疏远了瑞琼*阳翰笙：《大学生日记》，第472，501，501—505，508,542页。。

阳翰笙的《大学生日记》虽然也采用了第一人称限制性的叙事方式，但却完成了一个与《丽莎》截然相反的革命叙事。小说不仅严厉批判了《党人魂》的爱情套路，而且通过疏远资产阶级小姐瑞琼，颠覆了《丽莎》这一改进版的“革命加恋爱”模式。不过，阳翰笙此一煞费苦心的颠覆之举，恰恰反证了蒋光慈“革命加恋爱”模式的巨大影响力。在此意义上，我们或许可以将《大学生日记》当作对于《丽莎》的修正和改写。而在阳翰笙这篇颇具自传色彩的小说中，主人公炳生在革命与恋爱之间的痛苦抉择让我们印象深刻。今天看来，此一抉择本身及其所代表的“小资产阶级知识分子”走向革命的艰难历程，恰恰是这篇小说中最为精彩的部分。

结 语

经过殷夫、茅盾、巴金、鲁迅、田汉和阳翰笙等“革命阵营”作家的接力批判，《党人魂》隐藏在革命“装扮”与人道“假面”背后的真相终于暴露。1934年8月，夏征农在一篇旨在介绍观影常识的文章中，开宗名义将《党人魂》称作“歪曲现实的影片”*参见《读书问答·怎样看电影》，《申报》1934年8月2日。按，该文作者为夏征农，后以《漫谈电影》为题，收入上海文艺出版社1982年版的《征农文艺散论集》。。两年后，《北洋画报》上的一篇文章更是毫不留情地斥责其“意识反动，具见封建残余之小聪明”*参见刘一行：《十年来之著名影片》，《北洋画报》第29卷第1422期，1936年7月7日。。而著名电影史家乔治·萨杜尔(George Sadoul)在将近40年前也已一针见血地指出，《党人魂》不过是一部“场面豪华的反苏宣传片”*参见[法]乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，北京：中国电影出版社，1982年，第246页。。

时过境迁，这部电影的政治立场已经不再是我们关注的焦点。然而《党人魂》何以在彼时的中国被接受为“革命”以及这一“革命”的面向如何沉积到中国文学之中，进而成为作家们不断挪用与对话的思想资源，则是值得我们深入研讨的问题。

对于彼时中国的普罗/左翼作家而言，《党人魂》借助好莱坞式的大场面、大制作和深谙观众心理的电影语言，成功地将俄国革命题材镂空为浪漫的传奇，这一讲述本身当然是批判的对象，但在某些情况下却也是取法的对象。今天看来，《党人魂》既从正面揭示出市民阶层的社会心理以及通俗文化的运行机制，又从反面提示着小资产阶级知识分子对于革命认识的局限及其革命书写中隐含的风险。不难理解，在普罗/左翼文学走向“大众”的路程中，诸如《党人魂》之类的好莱坞电影是必须警惕和重视的对手。

而从这些普罗/左翼作家围绕着“如何书写革命”的“时代格言”所作的思考当中，还可生发出另一个亟待研究的学术议题：左翼/普罗作家的革命书写与电影这一“摩登”艺术之间的深层关系。就方法论而言，对此议题的讨论不能仅局限于在左翼文本内部发现有关电影的种种表述，而是要使这些“话语”充分显现自身所蕴含的“社会视野”，重构革命书写与电影艺术对话的历史情景。除此之外，我们还必须注意两者在题材上的交会。正如1928年10月《大公报·电影周刊》的一篇文章所言：“以俄国的题材制成的影片，在银幕上已如潮涌而来，并且有许多是做得很精美的。”*参见正：《取材俄国故事的影片》，《大公报·电影周刊》第41期，1928年10月16日。按，除了《党人魂》，这篇文章还列举了好莱坞出品的《复活》(resurrection)、《爱》(Love),《最后之命令》(The last Command)、《茹来特》(Roulette)、《大逆不道》(High Treason)、《哥萨克》(Cossack)《莫斯科的红舞女》(The Red Dancer of Moscow)、《孤城烈女》(Surrender)以及在“欧洲摄制的《可怖的伊凡》(The Terrible Ivan)”。仅就笔者视野所及，至少《复活》、《最后之命令》、《哥萨克》和《莫斯科的红舞女》等四部电影曾在中国热映。另据鲁迅在前引译文中的标注，取材于“十月革命”的《狂风暴雨》(Tempest)一片也曾在“上海映演”。参见[日]岩崎·昶著，鲁迅译：《现代电影与有产阶级》、《鲁迅全集》第4卷，第413页。由此可见，彼时大量取材于俄国革命或以俄国为背景的好莱坞影片，在传统的文学媒介之外，为中国知识分子乃至市民阶层提供了一种新的想象苏联的途径。而对于中国普罗/左翼文学而言，苏联及其连带的俄国是其革命与思想的主要来源，与之相应，“阐释苏联”则是其“文化革命”斗争的重要内容。职是之故，中国普罗/左翼文学的革命书写与这些讲述“俄国故事”的外国影片之间构成了既相互竞争又彼此影响的复杂关系。