如梦室内乐境 妙趣民器本质
——评上海民族乐团《如梦令》民族室内乐音乐会

文/王安潮

1 如梦般的民族室内乐剧场效果

◎ 流水

上海民族乐团在推陈出新民族器乐音乐上一直有着出其不意之举，从独奏曲到合奏曲，每年都有新奇的做法，观众也对其每个演出季的创意之举充满期待。2017年9月3日下午上演的题为《如梦令》的民族室内乐专场音乐会，就以其表面数字的排列而令观众对妙趣横生的室内乐声部构思编排、新颖别致音响效果及风格赞不绝口。进入当天的上海东方艺术中心演奏厅，观众从音乐会未演就感受到了浓厚的民族风情和古典情韵。

曲目从古琴曲《流水》的独奏开始，代表着“一”的声部数，由此逐渐延展，由两支南北派竹笛构建的二重奏《吐纳乾坤》，由女声、古筝与箫构建的诗人独白情境的三重奏《如梦令》，由两把二胡、箫与扬琴组合而成的四重奏《如歌如诉》，由复原古代的五管竽、笙构建的五重奏《和鸣》，由琵琶、埙、箫与打击乐等组合而成的六重奏《虞兮虞兮》，由古筝二胡、琵琶构成的七重奏《西江月》，由八把阮族乐器构建的极富节奏美感的《剑器》，由二胡、笛子、大提琴与打击乐构成的九重奏《急急如令》，这种将数列与室内乐声部构建的巧妙构思在国内外极为少见，它们有助于观众由表及里认识室内乐的音乐本质，也有助于将中国民族合奏乐的本体艺术之美呈现，乐器或以传统曲目直接呈现，如《流水》《剑器》等；或以经典作品的素材发展而成，如《如泣如诉》中以《二泉映月》主题而表现的阿炳之类民间艺人的悲苦人生，《虞兮虞兮》中以《霸王卸甲》而表现的楚汉战争中虞姬辞别霸王时的“奈若何”情境，《急急如令》中以器乐锣鼓段的音乐素材而表现极富人间烟火味的热闹景象。

◎ 吐纳乾坤-竹笛二重奏

作品中无一例外地将艺术视角倾向于中国传统文化，而特色民族乐器的运用则表现出色彩鲜明、韵味独特、层次多变的音响效果，达到了如梦如幻的民族室内乐剧场的效果。它总以声部的层出不穷的新鲜感而燃起观众回溯到民族小型合奏乐的热情，而这恰是对“江南丝竹”“广东音乐”“弦诗乐”“打溜子”“十番锣鼓”“西安鼓乐”“南音”等民间乐种所具有的室内乐性内涵而做的进一步挖掘，以此来看，这场音乐会具有一定的实践启发性、学术探索性意义。

◎ 如梦令-女声、筝、箫三重奏

2 纯粹化的民族室内乐特质显现

◎ 如泣如诉-二胡、箫、扬琴四重奏

室内乐是纯器乐音乐的代表性体裁之一，它不仅需要多声部的音乐层次，还需要精巧细致的主题设计，更是要有深远、丰富的音乐意境。正因为这样，它有其难解的一面。但它又是现代音乐发展不可或缺的形式之选。所以，对其进行各种外在形式的“图示”、“解说”，是近年来此类音乐体裁表演中的常见手法。于是乎，多媒体形式的外在“图说”、书面的或口头形式的介绍或旁白等，常出现在室内乐表演的现场。但有些演绎，又因外在的形式过度甚至不切题而影响或妨害了室内乐的理解，那些喧宾夺主的“图说”常成为室内乐迷们声讨的对象。罗小慈近年来一直在尝试让观众抛开外在因素的依赖而纯粹地进入室内乐的音乐情境，将民族器乐元素以切实可行的室内乐多声线条而予以切实地发展。

◎ 虞兮虞兮琵琶、埙、箫与打击乐六重奏

民族室内乐作为将中国传统小型器乐合奏与西方室内乐结合而形成的体裁，已发展了半个多世纪，在近年来非常活跃，随着金豈组合在央视的大放异彩，“卿梅静月”在国内外舞台的活跃，促使各种编制的组合及其新作不断涌现。在如何发展民族室内乐的话题中，回归其本质，是很多专家较多的倡议，王甫建就曾在上海民族乐团的题为《如梦令》的音乐会现场强烈呼吁。如何在回归本来表演形态而又能吸引观众，甚至还能使观众静心一观？观众在《如梦令》连演多场中仍兴致不减，给了演创者以信心，也促使笔者对其音乐特点进行了解析。

◎ 急急如令-九重奏

首先要在作品的探新出彩上下功夫。作品是演绎的基础，作品的新颖、出彩与否至关重要。《如令梦》中演出的作品多为陈作，但组创者以新编而赋予作品新的审美空间。古琴独奏《流水》中突出音乐中“静”字和演奏中的“变”字，扩展了原作的空间，发展了现代审美空间；《吐纳乾坤》将南北风格的笛子并置同用，形成相互交织的竹笛二重奏的多姿态线条；《如梦令》在女声的基础上配以古筝与箫，形成三重奏的形、意合一空间；《和鸣》以日本正仓院所藏的竽为原型复原了古乐器，并与笙类乐器一起，配以古代笙类合奏的四五度音程关系的合音，从而形成质朴悠扬的笙竽五重奏；《虞兮虞兮》以琵琶为主，配以六件打击乐器，从而形成“别姬”的悲壮气势，这种形式的六重奏极为少见；《西江月》是最为飘渺的音乐空间，它以丝弦乐而发展为七重奏；徐昌俊的《剑器》由柳琴独奏而发展为阮族乐器的八重奏，气势上更为激越；《急急如令》是戏曲中的场景音乐，以其为素材而发展为九重奏。不难看出，所选作品均在中国古典音乐文化中寻找到了合适的题材，并融入巧妙的多声因素，将原来的线性思维立体化。这些作品构思和编排独具匠心，均以精致细腻的手法对原作（有的是新作）进行别样的意境扩展，尤其是赋予作品新的趣味，而层次变幻的处理使作品表演更为吸引观众的注意力，错落有致的浓淡音色音响交替，使观众在关注作品本身呈现的同时，也更易引起内心思考，乐由心生，以乐传情，形成共鸣。

其次要在表演技艺的丰富多样上下功夫。室内乐需要每位演奏者都要技术过硬，在每个声部都能独当一面，甚至有炫技的能力，用技艺点燃观众的热情。而民族室内乐则有更高的要求，除了基本技术过硬外，还要在多声音乐平衡的控制上技艺超群（民乐器的个性强而难融合），当年金豈组合凭借精湛的技艺在央视吸人眼球，引发阎惠昌、赵易山等评委毫不吝啬溢美之词。上海民族乐团近年来的室内乐表演中，经常以一人同时演奏多种乐器而炫目夺睛。《如梦令》音乐现场的表演中，演奏家精湛的演奏技艺与默契的协调配合，将民乐的个性特色不断推展，在《急急如令》《剑器》《虞兮虞兮》《吐纳乾坤》演奏上的速度与力度表现能力令人赞叹，而在《流水》《如梦令》《西江月》《和鸣》的内在韵味把握上又有深邃意境衍展，在中国传统古典情境的营造上又有其多样的技艺手法，其民族室内乐多声线条表现得丰富多变，达到了以表演技艺而引人入胜的状态。

再次要在艺术审美的情趣睿智上下功夫。现场临赏追求的就是感官的刺激，新鲜感的获得是其表层，而妙趣横生的情趣以及随处可见的或明示或暗含的睿智之举，常会令人忍俊不

3 艺术化的民族室内乐韵味挖掘

民族器乐的个性多较为独特，如弹拨乐、吹管乐等，而乐器间的音色差异性，甚至包括拉弦乐器都有；弹拨乐的颗粒性、吹管乐的明暗度等差异更是难以相融，这也就是中国传统器乐中多以独奏曲为主的原因之一。而民族器乐强调线性思维，对多声立体声部的构建也有一定的束缚。《如梦令》中探索了乐器的融合度、多声部的合理配合以及音乐内容的易解，尤其是室内乐的精致性在表现民族器乐韵味上的利用值得玩味。

首先是通过个性表现来展现韵味。《流水》以传统演奏中的线性空间构造为基础，以现代审美中的节奏感挖掘，从而达到韵味的新鲜感凸显。《吐纳乾坤》以音色明暗的对比，尤其是尾奏拖腔中的强弱对比，将竹笛吹管乐南北不同风格展现的同时，进而对线条交织中的柔滑以连音、抹音、滑音等奏法予以体现。《如梦令》中经由女声演唱中的语意辅助，将弹拨乐的吟揉和吹管乐的质朴憨直进行了各自性格的深化。《急急如令》中借用打击乐的个性，将喧闹的民间节会场境进行色彩明亮特质的挖掘，从而在“闹”的音响空间中展现戏曲打击乐的韵味。

其次是通过音乐线性的连接实现韵味。《和鸣》通过古代竽笙在音色融合的基础上构建了“和鸣”的音响效果，但通过线性旋律构建中气口的特殊处理而实现乐句及段落的构建，在连接之间实现古代吹管乐韵味的特殊效果。《虞兮虞兮》通过线性“歌腔”的因素以埙、箫将中国古代崇尚的“悲美”特质进行了挖掘， 同时，以打击乐、琵琶的颗粒性而“打破”其连，并以强行介入的意味将线性进行中的连接予以了韵味的深度挖掘。《流水》中的连接之间展现了作为弹拨乐的古琴所具有的特殊韵味。

◎ 和鸣-笙芋五重奏

再次是通过音色融合而放大，实现民乐韵味。《西江月》以丝弦乐的弹挑吟揉而将李白《苏台览古》“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”予以玲珑剔透式的放大，其间以拉弦乐的贯穿，并逐渐放大这种弹拨乐的江南“江月”的意境，这种通过不同层次递进的放大之法而将江南丝弦乐的韵味予以多层次展现，从而达到民族室内乐需要的音响空间。《剑器》以唐代杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中所表现的“雄装空手而舞”的武舞所营造的“孤蓬自振，惊砂坐飞”的音响效果，通过八个同质音色的叠加，更为放大原徐昌俊的柳琴独奏曲中的音响，以韵味的放大而实现音乐意境的新造。

“洗尽铅华，独存本质”（明•唐顺之《答皇甫百泉郎中》）。回归本质，是音乐表演纯粹性之体现，是民族室内乐以直观简洁之法而展现其本身所固有的根本属性之上策。过多的外在装饰性引导，或将掩蔽或将误导；“尽其本质，才亦几於易知”（宋·沈括《谢转运启》）。禁，这正是现场表演情趣与睿智所具有的魅力和吸引力。闵惠芬一到台上就浑身充满了表现作品内容的状态，刘德海充满智慧的现场诠释也吸人趋之若鹜。《如梦令》设计了一个数字系列来展现民族室内乐由独奏逐一叠加声部而变成九重奏的多样情趣，直观地展现其尽可能的形式之变，而多声音乐的韵味，以及在运用西方现代技法上的巧妙睿智，将传统与现代审美进行了有控制的协调发展，从而催人静静聆听，细细品味。