书写“反抗”
——延安戏曲改革的现代性

武菲菲

（盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224000）

从1935年10月中共中央主力红军到达陕北，至1947年3月中央撤离延安这一期间，延安知识分子在民众需求的推动和政治权威的启发下，发起了延安戏曲改革运动，产生了一系列新的平剧（京剧）、秦腔、眉户戏等戏曲创作，并创造了秧歌剧以及在秧歌剧基础上产生的歌剧等新的戏曲品种。但是，延安戏曲改革的主要目的并不是在艺术审美的领域内推动戏曲发展，而是要建立“民族的形式，新民主主义的内容”[1]的新型艺术形态。更深层次的原因在于，延安戏曲改革是在20世纪中国文艺大众化的背景下，知识分子意图以文艺为载体，以形式民族化和思想现代化为两翼，对民众进行现代性思想启蒙，从而实现建构现代人格和现代民族国家的总体目标。因此，延安戏曲改革的主要方向是在汲取传统戏曲的民族审美趣味的基础上，尽全力于推动现代性启蒙思想在民众间的普及。

启蒙的要义之一便是发动民众反抗现存的社会政治、经济秩序和伦理道德规范，追求更理想的生存状态，因此，唤起民众的反抗精神成为20世纪前半叶中国新文学中最重要的主题之一。从五四新文学对“人的发现”，到30年代左翼文学对阶级的“发现”，再到抗战文学对民族的“发现”，无不贯穿着对反抗精神的高度弘扬。在延安戏曲改革中，产生了现代戏《难民曲》《血泪仇》《官逼民反》,历史剧《松花江上》《逼上梁山》等影响较大的戏曲。上述戏曲作品以反抗统治阶级的政治经济压迫作为中心题材，以压迫——忍耐——反抗为基本叙事线索，对反抗精神做了形象的呈现，并超越了反抗行为的物质性意义，从中发掘出了深刻的现代性思想启蒙价值。

一、现代性人格的建设

京剧现代戏《难民曲》由李纶编剧，情节较为简单，只有八场，主要人物是河南佃农崔老头和儿子崔志发。幕启之时，河南遭遇大旱，饿殍遍地，草根树皮已被灾民吃完，路旁乡亲的尸体也成为人们觅食的目标。使灾民生活雪上加霜的是，地主仍然催缴地租，国民党政府不但不履行政府职责，反而巧立名目横征暴敛。崔家走投无路之下只能将儿媳出卖，然而这一生离死别换来的只是一小袋糠，一个馒头和一百多块钱。即便如此，这一小袋糠和钱还是被国民党军队强行夺走。濒死之际，崔老头最终带领儿孙外出逃难。对于安土重迁思想极为严重的中国传统农民来说，逃难这一选择看似消极，却是需要付出极大勇气的反抗行为。

与《难民曲》相比，秦腔《血泪仇》共三十场，情节更为丰富，人物形象也更立体，戏剧冲突更为激烈。《血泪仇》也讲述了河南天灾肆虐，国民党政府疯狂压榨，人民在生死线上呻吟挣扎。与崔老头的佃农身份不同，主人公王仁厚曾经拥有三十亩土地，但最终土地被巧取豪夺，儿子被抓壮丁，只能举家连夜逃亡。逃难路上儿媳被逼身亡，妻子一气碰死，家破人亡的王仁厚反抗意识觉醒，发出了血泪控诉：“看起来你就不是好皇上，无道的昏君把民伤！”[2]

与前两剧相比，三十三场的《官逼民反》展示的社会面貌更为开阔，人物形象更为多元，同时反抗情绪也更为强烈。奋起反抗的人物不仅有老实忠厚的农民杨万玉，还有两头受气的保长赵志良，公正善良的士绅唐靖修，与此类题材中通常占主导地位的贫苦农民不同，保长属于统治机构的一分子，士绅在乡村社会中占据较高层地位，这些人物一出场时并未山穷水尽，但无一例外被黑暗统治逼得走投无路，只能走向反抗。这类以妥协换生存而不得的人物形象与赵梆子、王二虎、朱登魁这样一出场便反抗意识十足的人物形象相互烘托，说明反抗不再是偶发性的个体行为，而是大势所趋的集体共识，反抗成为时代的最强音。

《难民曲》、《血泪仇》、《官逼民反》中都存在着一类安分守己，逆来顺受的农民形象，他们即使濒临死亡也坚持完粮纳税，这在一个社会秩序稳定的时代中尚可称为奉公守法，而在已丧失了基本准则的环境中无疑是愚昧无知的奴隶根性。鲁迅指出，中国历史只有两个时代：“一、想做奴隶而不得的时代；二、暂时做稳了奴隶的时代。”[3]奴隶的最高理想自然是有一个可以安安稳稳做奴隶的环境，但即使身处“想做奴隶而不得的时代”，全家将冻饿而死，崔老头却依然坚持着“咱崔家祖宗三代都是安份的受苦人！就是饿死，也不能当土匪啊！”[4]这种深入骨髓的奴性与统治者丧心病狂的压榨同样令人触目惊心，这不仅是身的奴役状态，更是心的奴役，是人性的极大扭曲。即便如此，社会压迫仍然超过了奴隶所能承受的底线。被置之死地后，奴隶开始质疑秩序的合理，“官家做事太无理，把百姓全不放心里；有一日百姓全做鬼，看你们做官再靠谁！”[2]437奴隶一旦开始质疑曾经视为天经地义的秩序，便会继续反省自己遵守秩序的必要，进而重新估量以遵守秩序为荣的道德观，“奴隶在拒绝接受主子令人屈辱的命令时，也同时否定了自己的奴隶地位。反抗行动使他比单纯的拒绝走得更远，甚至超过了为其对手所划定的界限，现在他要求得到平等待遇”。[5]民众一旦开始反抗经济剥削，就不仅仅止于对物质利益的保护，同时也开始了对精神上奴隶状态的拒绝，人不再盲目地跟随他者对秩序的规定，被动地服从强加于己的命令。这种对奴隶状态的拒绝自然会延伸到对人的价值的发现这一现代性的思想命题。

在延安戏曲中，与国统区“人吃人，犬吃犬”[2]441对比出现的是边区人民的丰衣足食、安居乐业，但边区作为理想社会的标本，不仅是“穷人有饭吃的好地方”，[4]441更是“穷人”获得人的尊严的平等社会。《血泪仇》中，王仁厚九死一生进入边区后，遇到了一位肩扛农具，和蔼可亲的问候者，在谈话中王仁厚得知这个貌似农夫的人竟然是县长，剧本生动地再现了一个备受摧残的中国农民见到“当官的”的自然反应。

王仁厚连忙跪下叩头。

王仁厚 你是县长老爷，你看我还不晓得！……

县长急忙扶起王仁厚。

县长 老人家，不要这样，咱们都是一样的人，咱们边区人人平等，再不要这样。

……

王仁厚 县长老爷，这就实在……我忘不了你的恩！

说着，跪下又叩头，县长急忙扶起王仁厚。

县长 老人家，再不要这样，这样就不对啦！

乡长 你不晓得，咱们边区，做官的跟老百姓是一家人，常在一块呢。[2]465

脱口而出的“县长老爷”，再三地下跪叩头，这一幕与闰土的那一声“老爷”何等相似！当知识分子“迅哥儿”已经接受了民主、自由、平等这些现代理念时，作为底层民众的闰土却依然对其闻所未闻，尊卑有序的等级观念已经内化到他对自己的人格认知中。当历史已经行进到戏曲中标示的1943年，五四的思想启蒙却并未触及到广大民众，民众不但在实际的政治生活中没有享受到民主、平等，在精神上也未曾接受这些崭新的启蒙思想。跪拜是中国社会沿袭已久的礼节，但与作揖握手等表示互相尊重礼敬的仪式相比，跪拜更多的是表示下跪者自我示卑示贱之意，这种礼俗建立在封建社会等级观念的基础之上，昭示着人格的不平等。当剧本中的“县长”拒绝他人的尊奉，反对人格不平等的时候，戏曲主题就不仅仅是反抗社会的不平等秩序，而是对人的尊严的推崇。

人的价值的发现、人的尊严的提出，最终指向了“人”的觉醒，现代性人格的建设。延安戏曲改革致力于将这些抽象理念用通俗易懂的形式传达给民众，使启蒙思想得以真正深入民间，实实在在地参与到了新的“国民性”的建构中。在20世纪中国“国民性改造”的思想启蒙历程中，延安戏曲改革的这一实践性成就是相当独特并十分重要的。

二、现代性社会秩序的建构

京剧现代戏《难民曲》中，在逃难路上崔志发与另一个难民有一段对话：

“崔志发 咱们难民就不是人，他们就不拿咱当人看！

难民 咱们还不如他们喂的狗哩！我亲眼看见一个阔太太拿牛肉喂狗！我想向她要一点吃，还挨她一顿臭骂！”[4]131

如果仅限于狗吃肉而人饿死的描述，这只是对为富不仁者朴素的道德控诉，但在“他们就不拿咱当人看”的前提下，这就不再是对个人道德的谴责，而是将人人平等作为社会必然公理的追求。在人类社会中，人不是作为单独的个体存在，而是作为人类的一份子存在于社会有机体中，由此必然会产生人与人之间的利益关系和权利互动，也必然会产生人对自身利益与权利的追求，最终由人对自我价值的确认延伸到对人与人之间的关系的衡量。追求人人平等是人类社会发展的基本冲动，但将平等公正作为人类社会最基本的准则却是典型的现代性思想。延安戏曲一再宣扬以“穷人”“难民”身份为掩护的阶级斗争，其意义并不止于形而下的反抗物质经济压迫，而是维护人的尊严与价值，更是追求社会秩序的平等公正。对于当时处于前现代的中国社会而言，延安戏曲对平等公正的社会秩序的呼吁具有十足的现代性意义，而考虑到延安戏曲将这一思想传达给传统因袭最为沉重的中国农民，延安知识分子的启蒙努力更显意义重大。

《逼上梁山》是延安戏曲改革中涌现的标志性作品。延安戏曲改革的方向是贯彻极度强化的意识形态话语，而这种话语又以推翻传统的历史观念为前提，因此，以新的意识形态话语去裁剪阐释传统故事，最终归结到既定的主题就成为新编历史剧的主要创作方式。《逼上梁山》就是这一改革方向的重要代表作。自然，该剧的历史命运也与延安文艺一般，随着其中承载的政治话语的兴衰而浮沉。当时间拉开了审美距离，后来者自当摘除历史的有色眼镜，客观地审视延安戏曲中被命名为“政治意识形态”的思想主题是否仅仅是狭隘的阶级反抗话语？其中是否也蕴含了超越性的人类价值观？

《逼上梁山》以《水浒传》中第十回到第十一回的林冲故事为根据编写，历史上以同一题材为材料编写的戏曲不少，有影响的有明嘉靖时李开先创作的传奇《宝剑记》，明万历时陈与郊据李开先本改编的传奇《灵宝刀》，清杨小楼与他人合作编创的京剧《野猪林》。尽管上述小说、戏曲等情节略有不同，文辞有雅俗之别，但无一例外都以林冲的个人遭遇为主要内容，书写了抱负不凡的林冲因为夺妻的偶然事件一步步被逼走向四面楚歌的人生绝境，最终孤注一掷走上复仇之路的悲剧故事。在小人横行奸佞当道的黑暗社会里，人欲委曲求全而不得，只有无处释放的一腔无奈和愤懑，这是一种古老而普遍的人生境遇和情感。在理想的平等公正只是一个遥远目标的人类社会里，这种悲剧处境和情感几乎可以引发所有人的共鸣。而林冲忍无可忍之后终于爆发英雄本色手刃仇人的痛快淋漓，又让每一个在现实生活中心怀不平，又不得不忍气吞声的平凡人物在欣赏中得到了情感宣泄的快感，这自然是一种杰出的艺术魅力。但应该看到的是，艺术魅力绝非独一无二，《逼上梁山》的艺术探索同样值得我们正视。

《逼上梁山》以自觉的改革意识排除了传统的个人复仇主题，而代之以马克思主义人民史观的主题思想，并以此为依据重新生发组织故事情节和人物构成等具体戏曲内容。在《逼上梁山》初稿本的讨论中，剧本主题是主要的争论点：

有人就谈到群众观点的问题，就是说《逼上梁山》应该写群众事业呢？还是写林冲的个人英雄行为呢？有人说林冲的被逼上梁山是这个剧中的主题。又有人说林冲的遭遇并不是主题，林冲只是主角。他的遭遇是这个剧的故事的线索，用林冲的遭遇以反映群众的斗争，而且也反映了像林冲这样阶层的人物的前途。他是被统治阶级压迫，同时又是被群众推动而走到革命方面来的。他的思想应该有个明显转变过程。中心的问题，则是这个剧的主题主要的不应该是林冲的遭遇、个人英雄的慷慨和悲歌，而是在林冲遭遇的背后，写出广大群众的斗争和反抗，一个轰轰烈烈的创造历史的群众运动。[6]

显然，后一种“群众观点”无可置疑地成为了《逼上梁山》的主题。由此，该剧呈现出了一个与以往同类题材的小说、戏曲大异其趣的艺术世界，林冲不再是一个仅仅执念于个人恩仇，杀掉仇人即告终的复仇者，而是一个维护人民与国家利益的爱国者对欺压民众、出卖国家利益的整体统治机构的反抗。《逼上梁山》以林冲从东京到沧州的遭遇为叙述线索，戏曲表现的社会生活越来越宽阔，统治机构的罪恶越来越突出，人民的苦难越来越深重，林冲作为一个忧国忧民的爱国英雄的形象也就越来越高大。当林冲终于喊出“众家父老兄弟，我等杀死州将，陆谦，那些贪官污吏岂肯干休？不如一同奔往梁山泊去者”[7]时，林冲不再是传统小说戏曲中被迫无奈“逼上梁山”的末路英雄，而是主动追求新天地的开创者，低沉压抑的悲剧情感一转成为高亢明亮的进攻号角。这种充满集体自信的反抗精神不仅激发了延安时代的革命情绪，产生了现实的政治动员作用，也以对平等公正的社会秩序的勇敢追求显示出了超越时代、地域的理想与创造之美。

《逼上梁山》中出现了众多的群众形象，这是延安戏曲改革的一大突破，这不仅体现在形式上“多了群众的场面：开场不久的饥民群众，末场的救火的农民群众，都是一二十人同时上场，在普通旧剧里，除了‘全武行’之外，是很少看见的”，①查《解放日报》《中国文化》诸刊原始资料可知，崇基是中共哲学家艾思奇的笔名。中国京剧院编《旧剧革命的划时代的开端》(北京：中国戏剧出版社2005年版)，以及中共文化部党史资料征集工作委员会延安平剧活动史料征集组编《延安平剧改革创业史料》（北京：文津出版社1989年版）两书中，相关文章中作者均载为“基崇”，与事实不符。《解放日报》为从右到左排列的竖排版，而非今日通行的从左到右排列的横排版，错讹应与版式变化有关。[8]更重要的改革是，李铁、李老、李小二等人物既没有林冲“八十万禁军教头”的显赫，也没有鲁智深“倒拔垂杨柳”的传奇，只是普普通通的平凡小人物，但《逼上梁山》不仅详尽地描写了这些普通人的遭遇，更将其作为推动历史发展的决定性反抗力量予以表现，这不仅仅是马克思主义人民史观的体现，也是对底层民众独立价值的认知，是延安知识分子对五四时期提出的表现“普通男女的悲欢成败”，创作“平民文学”的现代文学事业的继续，更是对五四时期“人”的发现、“平民”的发现的现代文化思潮的历史回应。从这一点上看，毛泽东对《逼上梁山》的高度评价“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目”，[9]就不仅仅是意识形态色彩浓厚的阶级论，也绝非单纯的“救亡压倒启蒙”的政治话语宣讲，而是洋溢着现代思想质素的精神启蒙。

在上述书写反抗精神的戏曲剧本中，暴露现存社会秩序的罪恶，号召民众奋起反抗是最显豁的中心思想。但是，如果对延安戏曲反抗叙事的认识仅止于传达“官逼民反”的古老观念，那延安戏曲改革的现代性意义便被大大遮蔽了。细读这些被历史一再标签化的戏曲文本，会发现延安戏曲的反抗叙事在宣传现实的政治军事斗争的同时，承载了对人的价值，人的尊严的思考，对平等公正的现代社会秩序建立的呼吁，这是对五四时期“人的发现”，“国民性改造”等现代思潮的继续推进，也是对建构现代民族国家这一中国现代文化史上最重要的现代性命题的积极探索。

三、延安戏曲改革的文化史意义

延安戏曲改革是在20世纪中国文艺大众化思潮和戏曲艺术发展的大背景下展开的。20世纪初，中国从一个区域范围内的中心大国短时间内跌落成一个被卷入世界冲突漩涡中的半殖民地国家，强烈的心理落差、切肤的丧权之痛、危急的现实局势使无数有识之士奋起寻找救国之道。从洋务运动到戊戌变法再到辛亥革命，中国社会经历了从器物变革到制度变革再到文化变革的民族革新之路，最终，启发民智、改换人心，培养具有现代品格的国民成为种种救国之道最核心、最急迫、最基本的思路。抽象的现代性启蒙思想必须通过具体可感的形式作为载体，才能抵达民众世界并产生影响。而文艺作为人类精神活动最形象、最直接的映射物，自然而然地成为知识分子启蒙民众的利器。但是，在20世纪初的中国，民众的文化水平普遍低下，知识分子只有拆除文艺与民众之间的重重屏障，才能使现代性启蒙思想最大程度在民众间普及，从而实现建构现代人格、现代民族国家的目标，这就是20世纪中国文艺大众化的本质精神所在。在这一文艺思潮中，戏曲改革成为20世纪中国文艺大众化的主要渠道。戏曲作为综合性的视听性艺术形态，既不需要接受者具备文字阅读能力，又有强烈的艺术感染力，并在民众间拥有广泛的接受基础，从而被启蒙者认为是“新民”的最佳工具。知识分子认为，只要摒弃传统戏曲所承载的封建意识，代之以启发民智，重塑人心的现代意识，就能在短时期内取得巨大的启蒙效果。

同时，戏曲艺术自身也需要向前发展。晚清时期，戏曲已经形成了高度程式化的艺术规律，具有相当深厚的审美内蕴，但也因其程式化而导致了固定化，形式的凝固限制了对新的时代内容的容纳，这种腐化，停滞的艺术表达方式与20世纪动荡的时代氛围形成剧烈的冲突。任何艺术形式都要求与时俱进，及时反映时代的变动，表达时代情绪，回应现实问题，才能保持充沛的艺术表达力，否则只能成为静止的古董陈列进博物馆，昆曲便是鲜活的实例。作为一种视听性艺术，戏曲更要求及时地应答时代生活，诗词歌赋散文小说等文字性艺术体裁可以藏之名山，留之后人，但戏曲主要以商业化运作方式存在，必须最大限度地得到受众的即时性关注，如何及时地反映与受众密切相关的现实问题，呼应受众的集体性时代情感，在精神和情感上与受众取得密切互动，这不仅关系到戏曲的发展，也关系到以戏曲表演为生的艺人的生存问题。

因此，在20世纪中国文艺大众化思潮推进和戏曲自身寻求发展的综合因素作用下，20世纪的中国戏曲改革与文艺大众化互相扭结，走过了一条之字形的发展道路。晚清时期，戏曲改革与文艺大众化同生共荣，五四时期，戏曲改革与文艺大众化背离，30年代，戏曲改革重新参与到文艺大众化主潮中，在长时期既有交叉又有背离的发展过程中，文艺大众化和戏曲改革都积累了丰富的正反面经验。立志于启蒙的知识分子逐渐认识到文艺大众化在坚持思想现代性的同时，也要达到形式的通俗性，只有充分利用民众所熟悉的文艺形式、语言形式、顺应民众的审美趣味，才能使现代性思想顺利抵达民间社会，实现启蒙的初衷；投身于戏剧发展的有志之士在经历了戏曲改革和引进话剧等戏剧实验后，终于认识到传统戏曲的发展出路在于将民族性艺术风格与现代性思想启蒙相互融合。但是，到了20世纪30年代末，文艺大众化和戏曲改革的实践展开同时遇到了急需突破而又无从突破的瓶颈，使这一困境更显严重的是，随着全面抗战的展开，文艺大众化和戏曲改革的需求更为强烈。如何解决上述难题，成为文艺界共同面对的中心任务。

在延安地区，知识分子经历了小半个世纪的文艺大众化探索之后，结合现实条件，深刻地认识到，启蒙民众的关键在于顺应民众的审美习惯，只有在民众“喜闻乐见”的前提下，启蒙思想才能顺利地抵达民间，开始潜移默化的“国民性改造”。由此，延安知识分子发现了戏曲这一民族传统文艺形态的巨大能量。经过数十年反复的理论探索与实践验证之后，戏曲这一适合民族审美习惯，接受门槛较低的文艺体式被证明是最适合进行文艺大众化的文艺类型。但戏曲因袭的种种传统重负必须经过深入的改革，才能承担起现代性启蒙的时代任务。在20世纪中国文艺大众化和戏曲发展都遭遇瓶颈的历史时刻，延安戏曲改革破土而出，在天时（在内忧外患的战争时期，以戏曲推进文艺大众化已经成为迫切的现实任务），地利（无论是现实物质条件还是意识形态导向方面，延安在彼时呈现出相对稳定的状态，有利于戏曲改革的突破），人和（延安外来的知识分子多是经过五四思潮熏陶的现代知识分子，对启蒙有自觉的担当意识；而延安本土的民间艺人在拥有纯熟的艺术技巧之外，也接受了延安意识形态的改造）都具备的条件下，对传统戏曲进行了取其精髓弃其皮毛的深层次吸收改造，使这一已臻成熟的民族艺术形式从封闭走向开放，拥有了表达时代内容的艺术弹性，保证了戏曲艺术对现实生活的及时回应，更大限度地发挥了戏曲参与民族文化建构的独特功能，从而为戏曲继续发展开辟了广阔的道路，避免了沦为艺术化石。同时，延安戏曲改革前所未有地推进了20世纪中国文艺大众化的启蒙实践，使科学、民主等现代性话语借助戏曲这一民族形式渗透到民间社会中去。与延安时代之前的文艺大众化努力相比，尽管科学、民主、民族国家建构、“改造国民性”等等启蒙话语在延安戏曲改革中发生了变异，与作为模板的西方社会的“现代文明”，作为中国文艺大众化源头的五四启蒙设想有剧烈冲突，但不可否认，只有在延安时代特别是延安戏曲改革中，这些启蒙话语才以具体的，细碎的形态真正抵达了民众的精神世界，取得了实实在在的启蒙成就。

四、结 语

延安戏曲改革在追求文艺形式的通俗化，民族化，注重民众的认同与接受的前提下，始终坚持着对民众的现代性思想启蒙。改革中涌现出的众多现代戏，新编历史剧以其对现实生活的积极介入态度和理性批判精神，从号召民众反抗统治阶级的政治、经济压迫题材中，发掘出了建设现代性人格，现代性社会秩序等现代性启蒙思想，有效地参与到了现代民族国家建构中，同时使戏曲这一古老的民族戏剧形式重新拥有了容纳时代内容的艺术表现能力。由此，延安戏曲改革成为20世纪中国文艺大众化思潮和戏曲艺术发展中承前启后的重要阶段，深刻地规范了当代文艺以及戏曲的发展方向。

参考文献:

[1]毛泽东.新民主主义的政治与新民主主义的文化[N].中国文化创刊号,1940-02-24.

[2]马健翎.血泪仇[M].西安:陕西人民出版社,1978:38.

[3]鲁迅.灯下漫笔[M]∥鲁迅全集:第3卷.北京:人民文学出版社,2014:247.

[4]李纶,编剧.难民曲[C]∥刘润为,主编.延安文艺大系·戏曲卷:上.长沙:湖南文艺出版社,2015:118.

[5]加缪.加缪自述[M].丁大同,编译.天津:天津人民出版社,2015:171.

[6]刘芝明.从《逼上梁山》的出版到平剧改造问题[C]∥中国京剧院,编.旧剧革命的划时代的开端.北京:中国戏剧出版社,2005:339-340.

[7]延安中共中央党校俱乐部,大众艺术研究社,集体创作.逼上梁山[C]∥刘润为,主编.延安文艺大系·戏曲卷:上.长沙:湖南文艺出版社,2015:111.

[8]崇基.逼上梁山[N].解放日报,1944-01-08(4).

[9]毛泽东.看了《逼上梁山》后写给杨绍萱齐燕铭二同志的信[C]∥刘增杰,等,编.抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料:上.太原:山西人民出版社,1983:277.