歌行体研究

摘要：歌行之名自汉代产生，其体兴于盛唐。但至今为止，其定义仍呈现某种模糊性和不确定性。搞清楚歌行的含义及其发展的来龙去脉，是研究歌行体诗歌的前提。本文认为，歌行是具备起调高昂，一唱三叹、层叠复沓、余音不绝的特点的七言古诗。

关键词：歌行体；发展；界定

一、 对歌行名称的争论

“歌行”之名来自汉乐府已成共识，但“歌行”在初现时并非固定的名词。据《乐府诗集》中资料记载，“歌”、“行”、“歌行”字样在汉乐府中都已经出现。“歌”出现了50余次，“行”20 余首，“歌行”有4题，这里的歌行并不是一个固定的名词，也不是我们现今所认为的诗体学意义上的歌行。

古代不少诗人学者都对“歌”、“行”的含义，以及联称为“歌行”的原因作出过解释，如：唐人李善注《文选·饮马长城窟行》篇题时说：“行，曲也。”宋人姜夔说：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”这一说法，并不被后人接受。明代李之仪说：“方其意有所可，浩然发于句之长短、声之高下，则为歌；欲有所达而意未能见，必遵而引之以致其所欲达，则为行。”直至清代，对于歌行之名的含义仍是争议不断。如吴修龄《围炉诗话》中载：“姜白石《诗说》云：‘守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行，悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。余忆《珊瑚钩》之说不然，皆后人附会耳。”

值得一提的是，王士祯《池北偶談》引《炙课录》的说法：“歌、行、引，本一曲尔。一曲中有此三节。又始发声谓之引，引者，导引也。”

王氏的这一说法得到了现今学者林心治与崔炼农的认可。他们都认为“歌”、“行”皆与乐府音乐演奏有关。日本学者清水茂也认为“歌”与“行”与音乐演奏有关。直至今日，对于“歌行”的名称之义仍然争论不断。关于歌行名称之意，明人胡应麟说乐府中歌与行“合而一之，不复分别”，认为二者在汉代就凝固为“歌行”这一名称。

林心治在《歌行的基本含义及其由来——唐歌行诗体论之一》中批驳此论，认为乐府诸歌中之歌行，乃是“×歌”与“行”的某种意义上的组合，仍是“行”之一种，尚不是一个具有独立品格含义的名称。葛晓音也认为“歌行”一名起初并非复合名词。歌行意义主要在“行”，考察“歌行”的起源主要应从“行”诗入手。这就对林心治提及的“×歌”与“行”在某种意义上的组合，做了进一步的阐释。

葛晓音认为乐府诗以“行”名篇的原始意义，是为了表现这类诗歌语意复叠、节奏分明的基本特征。在《关于“行”之释义的补正》一文中，她认为“行”是指“分解分章的曲辞”。李会玲在《“歌行”本义考》一文中反驳了葛晓音的观点。她认为“言辞”应该是“行”的本义。

二、 对歌行诗体学的争论

歌行作为一个不可分割的词，是在南朝齐梁之际沈约编撰的《宋书·乐志》中首次出现。共有五处，分别是：“鼙舞歌行”、“铎舞歌行”、“拂舞歌行”、“杯盘舞歌行”、“公莫巾舞歌行”。沈约所谓的歌行，指的是乐府中的歌辞。唐前时代人们将歌行与乐府视为一体，直至《文苑英华》将歌行与乐府相区分，才首次从文体上确立其地位。

关于七言乐府和歌行的区别，明清诗话中有过一些争论。大致意见不外乎两种：一是胡应麟“七言古诗，概曰歌行”，认为凡七古便是歌行。二是“七言古诗，于往体外另为一目，又或名歌行”。七言古诗是否都是歌行？这是争论的核心问题。对此问题的不同看法，形成了现今的“大歌行观”与“小歌行观”。

“大歌行观”持胡应麟“七言古诗，概曰歌行”这一观点。目前持这一观点的有薛天纬，他早先曾持“小歌行观”，后来修正了之前的“小歌行观”，转为“大歌行观”。他认为各种“小歌行观”都不足以概括歌行作品的全部。

既然大歌行观的外延太大，而小歌行观又不足以囊括歌行的全部内涵，那是不是会产生一种介于大歌行与小歌行之间的一种观点？如马承五在《李白歌行特征论——兼论歌行的诗体定义与形式特点》一文中给歌行下了诗体学定义，但其定义太过宽泛，避开了歌行界定时的冲突，却并未找到合适的中间点。

“小歌行观”在目前似乎更得青睐。代表性的“小歌行观”有四种：

第一，区分歌行与乐府（即古题乐府）。《文苑英华》将乐府古题诗作类绝大部分归入诗体下的乐府诗类，而将“歌行”独立成一体，区别于乐府诗类。清人钱良择沿袭此观点说：“歌行本出于乐府，然指事咏物，凡七言及长短句不用古题者，通谓之歌行。”第二，区分歌行与新题乐府（即新乐府）。日本学者松原朗认为，歌行通过第一人称的视点将作者的体验表现出来。唐诗学者松浦友久在《中国诗歌原理》一书中，也论述了乐府、新乐府与歌行的区别。第三，以“歌辞性诗题”为歌行的必备条件。现今学者葛晓音，她在《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》一文中把七言歌行界定为非乐府题的带有歌辞性题目的七言古诗。第四，以“律化”来区分歌行与古诗。马茂元先生认为歌行须具有“律化”的形式特征。这一观点似不为众人所接受。

三、 总结

本人认为给歌行体下定义困难的原因在于诗歌的发展是一个动态的过程，歌行体诗歌势必也是不断发展的。我们不应胶着于一个作家或者一个时代去给歌行体下一个定义，而是应该根据具体作品来分析某诗是否具备那种起调高昂，一唱三叹、层叠复沓、余音不绝的特点。而是否具有歌辞性诗题只是便于判断的标志，不应该作为硬性的规定。即使没有歌辞性诗题，但是具备歌行体诗歌的特点，也应该算作歌行体诗歌。

参考文献：

[1]姜夔.白石诗说[M].北京：人民文学出版社，1983.

[2]张寅彭.清诗话三编[M].上海：上海古籍出版社，2014.

[3]徐祯卿.谈艺录[M].北京：中华书局，1981.

[4]张表臣.珊瑚钩诗话[M].北京：中华书局，1981.

[5]胡震亨.唐音癸签[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[6]薛天伟.唐代歌行论[M].北京：人民文学出版社，2006.

[7][日]松浦友久.中国诗歌原理[M].辽宁：辽宁教育出版社，1990.

作者简介：

纪沙沙，江苏省徐州市铜山区，江苏师范大学文学院。endprint