黔东南手工技艺“自洽衍变”之现实与矛盾

钟 蕾

（天津理工大学，天津 300384）

1996年围绕传统手工艺的发展我国召开学术研讨会，明确表达了手工艺行业的发展期许，将其清晰划分为四个部分[1]。分别是：一部分能够服务于当代民众，符合审美及一般生活需求的创新发展；一部分以手工艺的完整留存，确立其本真性为目的，进行保护性留存和展示[2]；一部分能够合理适应现代生产工艺改造，提升商业价值；一部分强调手工艺技术升华，成为具有地区代表性

收稿日期：2017-12-09

基金项目：国家社科基金艺术学项目“民间工艺美术非物质文化遗产传承研究”（项目编号：12B G062）的阶段性成果。

[作者]钟蕾（1966-），女，上海人，天津理工大学教授，研究方向：产品系统设计与理论。艺术品。手工艺所承载的实用价值、文化审美价值和商业价值都应在合理范围内进行拓展、挖掘。合理利用市场，以当代设计理念、文化理念融入传统手工艺文化与技术创新，理性助推手工艺的自洽衍变符合我国经济、文化发展思路。

一、黔东南手工技艺“自洽衍变”之现实

黔东南地区的传统手工艺品类丰富，蜡染、银饰品、藤艺、刺绣等都有着独特的地区标识，手工艺技术体系完整，与之对应的文化体系底蕴深厚，对传承人及当地民众影响深远。经济学研究指出，社会资源总是天然流向有利可图的领域，传承人利用自己的手工艺技术实现商业化转型，学会新的营销手段，为手工艺品建立具有时代特色的文化品牌，似乎是他所热衷的手工艺得以传播、发展，传承人也能获得经济利益，社会认同的万全之策。但是，越来越多的手艺人不是发自内心对自我文化认同与自豪而从事手艺工作，过于纯粹的逐利性使他们将迎合市场为第一要务，坚持“文化内核”基础上的创新，是设计取舍的重要原则与底线，顺应主流市场及审美需求，则意味着手艺人必然将传统文化肤浅化、形式化。文化产品创新的核心变为“实时市场需求”，传统文化变为此间华丽的外衣。

黔东南手工技艺“自洽衍变”的大趋势十分明显，但在创新与如何创新，坚守与坚守多少，流传与为何流传的问题上，反复犹疑，摇摆不定。笔者带领天津理工大学艺术设计团队与黔东南地方政府进行手工艺项目合作，由设计者提供黔东南文化特色的创意方案，由当地手工艺人负责加工完成。这种接近“集群式创新驱动”的合作模式推动过程，在与手工艺坊的传承人、技师的交流中，发现诸多实际问题，与设计者、手工艺人的文化体系、个人信仰上的差异，中国国情的特殊性都有很大关系，它们潜藏于手工技艺“自洽衍变”大节奏下，盘根错节拉扯着“时代巨轮”前行的步伐。

（一）设计者与传统工艺师间的沟通障碍

当代设计师具有系统设计思维，对传统器物的形态创新，当代民众的审美需求、实用需求、精神需求都有明确的方法和研究思路。但对地域特色明显，加工手段独特的传统手工艺了解不深入，通过摸索沟通，仅可初步规避部分手工艺难以达到的部分。但设计师的设计构想很可能因手工艺表达局限而被全盘推翻。

以黔东南纹样和蜡染布料为主要元素，以实用为目的的包具设计，实施中遇到主要问题是无法找到或制作出适合现代包具需求的蜡染布料。黔东南的蜡染布料花纹面积过大，小面积内的细节较少，过于抽象，包具设计实现出现困难。制作中发现，包具的蜡染布料应该专门设计和制作，同时包具设计中在考虑实用性，传统性的同时也应该注意黔东南蜡染布料的特点和特性。当地手工艺人仅熟悉本民族形态风格和自己的工艺流程，往往几十年重复制作固定几种样式。他们大多从未或者很少认真考虑当代民众的审美和使用需求。设计师的形制创新，在执行过程再次出现困难。

设计之初结合主流审美潮流确定包型，再融入中华民族的传统思想元素“禅”与黔东南传统蜡染技艺“绕”，并对其外观形态、使用方式进行创新，突出黔东南地域特色并融入当代人的生活、实用价值要求。在蜡染的纹样选择上为了与现代设计的结合融洽，选择中国传统的云纹海纹以及苗族特色的几何性强的传统纹样，为了突出绕之主题搭配了抽绳与腰封装饰带的设计，配合“禅绕”主题logo共同形成。但手工艺师在方案实践阶段，主张传统纹样与器物的旧模式为主导，变成了植物花草等具象图案，去掉装饰带和logo牌，重新换回旅游市场较为多见的挂穗等表现形式。最终成型方案与设计初衷相去甚远。设计者与传统工艺师之间出现严重的沟通障碍。

与黔东南地方组织合作的18项课题中，超过半数作品出现手工艺师坚持使用自己擅长和熟悉的形态、纹样。与设计者沟通过程中，几乎全部手工艺师要求设计者按照传统工艺调整方案，未见愿为形质创新改良工艺者。

由此设计实践过程可以看出，在超出手工艺师多年坚守的文化理解范畴后，由认知矛盾被激化并最终导致设计者与传统手工艺师间产生的沟通障碍是巨大而可怕的。同样的，设计者面对工艺师提出“工艺实现不了，做不出来”问题，也大多难以接受。认为手工艺师难以沟通，按照他们的想法修改就是“倒退和陈旧的表达”，甚至部分设计者从一开始就带着地域优越感，用有色眼光视手工艺师为“没有文化的土作坊工匠”。对手工艺人提出“我觉得你那个设计没有我这个图案好看”的看法是冷漠和拒绝的。

设计者与手工艺人间的沟通障碍，既受到因社会大背景造成的固有印象的影响，也与双方巨大文化差异导致的理念、信仰不同有很大关系。手工艺人力求将自己难以理解和接受的创新拉回到自己熟悉的、与多年信仰、体会的文化符号语境中，而设计者则从一开始就认定这种“修改和否定”是因为“他们不懂和意识落后”，这种互不理解使后续多次“沟通行为”都建立在错误的基础上而变得毫无意义。

（二）不同的形态创新激发文化认知矛盾

以合理商业化为目标的手工艺“自洽衍变”发展，必然要面对消费者更为挑剔、多变的需求问题。黔东南银饰以苗银手工艺最为著名。苗族有着悠久的历史和各类传说，它们通过苗银首饰这种符号载体延续传承至今，在当地民众的生活中仍随处可见各种“图腾”符号的痕迹。方案“朦胧的记忆”黔东南银饰品设计，对苗族传统纹样中的“蝴蝶、花”元素结合现代抽象几何形体特征进行了大胆革新。与传统纹样的符号特征的共性、关联性都较小。首饰呈现出两种形态，在折叠状态具有“包裹幸福”的祈福性质与“内藏玄机”的神秘感语意指向。展开状态下的“硬朗气质”折线型符合当代青年审美需求。但是，该方案形质已完全跳脱传统手工艺师的认知经验，制作工艺也非传统纯银拉丝工艺可达成。面对这种认知和表达上的双重困难，手工艺师未选择迎难而上。在没有准确掌握设计所要表达的文化核心前提下，因为方案也不好往拉丝、编结等工艺上靠拢，最终手工艺师以锻刻工艺勉强完成方案。实物不但不能实现状态改变，镂空细节的写意感也将纯手工艺制造的优势陡然转化为劣势。精密度不足导致工业感追求的粗犷、硬朗线条表达不到位。

此案例从设计构思到制作实现，反映了传统手工艺人对当代设计创新的真实态度。而这种情况绝非偶然。笔者多次实践调研走访黔东南各个手工作坊，2016年应当地政府邀请，前往黔东南非物质文化遗产地进行考察，与传承人的深度接触及访谈，以及通过文献调研都明确了一种信号，即传承人及各个民间手工艺人并未完全如大众想当然认为的那样热切、执着于融入新时代，引入新技术，发现新方法，接纳新形制。“木讷、淳厚”的态度下，隐藏着对“求新求异行为”的迷茫；“固守己见”的态度下，隐藏着对自我民族文化的高度认同和对新生事物的排外心理；“坚持传统技艺，拒绝技术革新”的态度下，隐藏着劳动力低下，技术落后的传统生活方式造成尚能满足的生活现状。因此一部分手工艺人“不那么急迫的需要革新”。另一部分则并不清楚革新与创造财富间的连通关系。

二、黔东南手工技艺“自洽衍变”之矛盾

宏观层，黔东南手工技艺“自洽衍变”的矛盾体现在，我们虽然认同了其传统手工艺内质的宝贵，但同时默认了其精神信仰方面用途的丧失；认同了传统审美的存在，但是难以与当今社会整体审美架构融通。这主要发生在民众自身和政府官员群体；认同了传统手工艺的商业价值，但是否定了其适应现代市场的欲望和能力。

最直接的体现是绝大部分传统手艺传承人固步自封，坚持传统却不愿或不知怎样与当代审美、需求相融合。而部分出于“喜好”或单纯“利益驱使”的当代设计师，却因没有建立或理解黔东南当地的文化体系，而始终用当代的、超前的思想操作传统技艺或仅将其视作文化素材。他们不会也不可能将黔东南手工艺的文化内核作为自己的精神信仰。

传统技艺作品的美，孤芳自赏，与当代审美、民众生活渐行渐远而日渐凋零。当代技艺的再设计，却令手工艺制品可被流传下去的灵魂变得模糊。逐渐沦为屈从市场的纯商业制品。

诚然，黔东南手工艺必须在保证传统的本真性与完整性的同时，不断自我创新。但设计者与手工艺人的深度合作在实践中出现的各种不和谐问题的确制约着黔东南手工艺形成良性“自洽衍变”步伐。设计者完全站在当代审美需求、文化知识体系下的创新，舍弃本真性，忽略完整性，但保证了创新性与市场性。手工艺人则依靠经验，反复试错实现技术改良或创新的进度相对较慢，鲜少形成理论体系，或真的做到由理论指导实践。面对各种新颖思路的作品，传统手工艺人认识并接受它们尚需理解当代美学理论，主流审美思潮，再到活用自己的技艺并融合更多新技艺完整体现新作品，更需要其具有很深的文化素养、宽阔的艺术眼界，对手工艺技术有扎实系统的理论功底和丰富的实践经验。并非很多本土作坊中摸索的手工艺人能够达到的高度。这就体现了在微观层，黔东南手工技艺“自洽衍变”的矛盾。拥有当代设计理论，创新意识的设计者，仅以“商业化需求为目标”不能将自己带入文化中，以求真求本的态度完成创新，使内核“手工技艺”的魅力降低，沦为商业快餐。而手握民族文化真谛，掌握手工艺技法精髓的手艺人却因自身学识、理论根基薄弱等硬件制约难以自觉实现手工艺创新。设计者与手工艺人的认知距离，沟通障碍严重制约了黔东南手工技艺“自洽衍变”的发展。

三、以黔东南“文化信仰再生”融合认知矛盾

（一）文化信仰的力量

从心理学领域研究出发可知，信仰从属于人的一种特殊精神活动，具有主观性，受人的认识、意志力和情绪感受等因素影响[3]。作为社会人的个体，可能会同时信仰多种意识形式，但不会产生没有信仰或价值观的精神活动情况。信仰是指导一个群体的最高精神力量。黔东南手工艺在一个历史阶段的繁荣，正是民间信仰沿着人们的生活脉络自发形成的。它与当时人们的生活密不可分。具有了某种精神观念，信奉和敬仰的心理后，其对应的手工艺行为便更加纯粹并充满力量。

黔东南台江县施洞镇的银匠村，每一位父亲都是银匠师傅，专心用十几年为自己的女儿打一套银饰。银饰锻制技艺在这个村子里成为“倾注父爱的信仰承载”。每一次锻制都是父亲与女儿情感的沟通与升华，被打造的银饰成为父女间重要的情感载体。信仰是每一位父亲能够坚持十几年于这份事业的决定性力量。

可见，信仰作为一种精神活动，信奉、景仰某种精神观念，会为从事维护信仰的行为增添力量，也为这种行为赋予了准确和生动的情绪表达内涵。是坚持、不动摇做事的原动力。黔东南手工艺的良性“自洽衍变”自然与民族的文化信仰密不可分，对信仰的广义理解，亦可不局限于民俗文化本真的完整还原。傣族泼水节的信仰内容通过“清水洗涤心灵，带来好运”的语义，使传统与当代文化需求连接。“对美好生活的期许”是传统与当代信仰的共同点，但少了旧时神佛文化的凝重，加大了娱乐、喜庆的语义比重。坚持或建立文化信仰，仍需紧抓不同人群对文化事件的理解和需求。

（二）文化信仰的缺失

黔东南手工艺以苗族信仰为代表，其文化信仰表现为复合形态审美[4]。苗族银饰作为部族语言文字的载体，承担着重要的文化传承使命。时至今日，苗族地区也逐渐被汉文化融合，年轻人为了更好地融入社会，必须学习汉语和很多新理念、新方法。世居民受外来信息的影响，部分人将自身信仰逐渐舍弃，而外来民众更不可能以这种民俗信仰为生活的指引，对黔东南古老而神秘的文化好奇多过探究，玩味重于仰视与崇敬。可见，以旧生活体系、文化价值体系下的信仰去约束今人，不恰当。

宗白华提出“技术的要点不在工具的制造而在工具的运用，所重不在器具而在动作”“技术的意义始于当时的人们心灵所需、所感”。[5]黔东南手工艺的传与承，必然不单为某个工艺品形质，亦不单为某些代表性加工工艺。手工艺的活态传承只有与技艺息息相关的传递者、承继者以及他们生存的土壤都能和谐存在时，手工艺才能真正实现“活态化生存”。然而时代更迭不可逆，无论是土生土长的苗族民众还是早已进入信息时代的其他地区民众都不可能怀着敬畏雨雪风暴的心情去制作或欣赏苗银饰品。其作为文化符号而存在的必要性也因当代教育文化的渗透急剧下降。一言以蔽之，维系包括苗族银饰在内的黔东南手工艺文化内质与传递、承继者的重要桥梁——“传统民俗文化的信仰与生活”的需要正在土崩瓦解。文化信仰面临着根源上的“缺失”。

（三）文化信仰的再生

信仰源自人们的生活，以“寻求精神力量”为目标的广义内涵为目标，则必须要考虑文化信仰面对人群。传统手工艺制作而成的器物，受众通过观察、触摸将会获得藉由器物外延层面纹样、形态等要素承载的信息。这种信息多受其自身文化素养、生活背景影响。美好、细腻、神秘、端庄等被当代用户赋予的器物品格一大部分来自于他们已有的知识体系与大众认知。

一度刷屏网络的“最萌甲骨文”对“鼎、晋、鱼”等字体的形态描述建立在当代人审美标准上，从神秘、严肃的语境转化或扩充出可爱、呆萌等新内涵意。而这种大众熟悉又颇为时尚的“巧合”也成为甲骨文触动当代人情感的契机，以物载情与以物传情被顺理成章接受和传播。

在受众不能实现对文化载体持续、深入体会的客观前提下，仅从器物外延层面寻找和建立打动当代人的情感触发点，需从其日常文化、娱乐、生活中寻找与手工艺制作器物载体的“连通性”。当代人虽然较难建立“自然崇拜、祖先崇拜”等纯粹的民俗信仰，但却有着对美好生活、时尚娱乐和真我、自由的价值观追求。适度强调、延伸与当代价值观有契合度的“情感触发点”则可以更顺利推动当代人产生新的精神力量。进而通过建立“叙事情境”等方法，结合网络、新媒体艺术的表现途径，使受众更深入、完整地体会手工艺内涵，最终实现顺应当代人需求的广义层面民族手工艺文化的信仰再生。

当代人从愿意关注某一手工艺到与这种文化建立新的生活、娱乐体验关系的一个重要前提是该文化有机会被目标受众持续关注。在此基础上，通过网络、新媒体艺术等注重实时交互，覆盖面更广、传播速率更高的新途径，有的放矢地挖掘和建设“当代人的情感触发点”并不断培育和融入新内容，才有可能实现手工艺文化信仰的再生。它是一个有步骤且每个步骤要实现的目的明确的过程。

蜡染工艺品是美的，但从售价各异的商业产品中读不到千年工艺的蜡染技术承载的民族自豪与文化认同。苗族银饰品牌形象已深入人心，如今各色改良创新商品有美的形质却很少再伴随美的故事让人津津乐道。更多手工艺作品被制作者和购买者定位为“商品价值交换”，冰冷而客观。正在丢失文化信仰的不止是鲜少接触该地区的当代民众、设计者们，亦包括不断被过度商业化和当代社会文化意识侵蚀的传统手工艺人。则寻找当代人的情感触发契机，既包括掌握现代设计理念、创新思维的设计者，也包括传统文化信仰逐渐动摇，迷茫面对传统与现代激烈碰撞的手工艺人[6]。

1.设计者的情感触发契机

当代设计者面对黔东南手工艺文化，首先是陌生的，其对该地区文化的理解和认识都仅限于各类文献读本。另外，设计者的知识体系、生活方式、文化背景也和当地文化具有巨大差异。面对不愿为了设计方案改变加工方式的手工艺人，若没有必须要坚持的精神理念，则会在要不要迁就和如何迁就的问题上变得盲目和急躁。与黔东南地区合作的实践案例“图腾痕迹”系列民族创意首饰设计，缘起于《苗族古歌》中《枫木歌》的“妹榜妹留（蝴蝶妈妈）”传说。设计提取了故事中太阳、月亮、蝴蝶、枫、鱼、水、鹊宇鸟等形象，在传统的图腾纹样基础上进行演变，将“图腾”的民族特色符号与当代设计理念进行结合，通过首饰这个载体传递设计者、制作者及佩戴者共同体会的古老故事和美丽传说。设计者对黔东南银饰文化做了深入调研，并对“图腾信仰”中传统纹样饱含的文化内涵，神话故事具有极大热情。该设计者将“图腾纹样的传神表达”作为自我坚持的精神理念，在“纹样处理”“与手工艺人进行技术交流”的各个阶段，都以该理念作为行动底线。

（1）基于情感触发点的设计纹样推演

设计者对于“图腾纹样的传神表达”是有执念的，因喜爱而坚持，因坚持而创新，运用当代设计理念处理传统纹样的工作原则是体现“图腾的故事性”，蝴蝶、太阳、鱼元素在苗族人和当代受众心中各自具有的精神力量。太阳、蝴蝶等自然形态被赋予的文化内涵丰富，神话色彩浓郁，古朴、神秘的造型传递着民族故事韵味。神韵在千百年当地生活文化的沁浸中浑然天成，丝毫没有当代首饰设计容易出现的“加工、制造感”。

（2）基于情感触发点的设计形态推演

对传统纹样的分类、提炼，方案多次参考当代首饰设计及形态表达的审美习惯，并舍弃掉部分传统纹样中的堆叠处理以及以单位几何图形重复大面积构成整体的方式。设计者对传统手工艺制作工艺提出初步改良和创新同时，保留黔东南地区纹样的基本动物形体与自然物形体特征，这个步骤中考虑到后期银饰传统工艺的“编结”处理方式，保留黔东南苗族地区银饰具有“标识符号”的手工艺特征[7]。但形体更注重当代审美对爱情、吉祥寓意等精神层面的追求，并运用对原有形体局部的打散、重构等方式，以及传统纹样中较少见到的“非对称”处理，旨在提升银饰作品的时尚感。强化现代设计审美的“非对称、留白”以及故事寓意的当代内涵体现。保留部分苗族首饰图腾纹样的神秘韵味，融入部分“贴近当代生活的对话特性”。以蝴蝶纹样为创意原点，胸针设计采用柔和的曲线构成蝴蝶展开的双翼，另一侧延伸的曲线互相交织，尾部以水滴形概括，生动地描绘出了苗族蝴蝶妈妈与水的故事。

2.手工艺人的情感触发契机

不同于将创新作为工作核心，对黔东南地区文化信仰缺少持久、深入体验的设计者，手工艺人因生存环境、文化语境的天然影响，对本民族文化、信仰、手工艺技术有更深刻认识。当代教育与社会大环境并未完全侵入已具有完整宗族信仰体系的黔东南各部族，但对利益和更高品质生活的本能向往，令很多中青年手工艺人不愿继承传统手艺。技艺高超的传承人既面临后继无人的窘境，又很容易坠入传统技艺的围笼，故步自封或跟不上新思想，作品与当代人生活脱节的困惑中。

与设计者相比，传统手工艺人具有得天独厚文化认知优势。而一类没有强大精神信仰支撑的中青年承继者和另一类文化信仰坚定却难觅出路的传承者，坚定走下去就都需要有强烈的民族文化认同与对本族手工艺技术的自豪感。

黔东南手工艺的自恰衍变，一定离不开当地手艺人自发自愿的发展创新手工技艺。政策扶持、第三方资本注入等方式并不能彻底解决发展创新过程中遇到的实际问题。与设计者合作、集群式创新驱动、自我学习提升等方法需要信念支撑他们不断克服各类困难。单纯利益驱使虽然也是重要的源动力，但缺少民族文化认同与技术自豪感，手工艺文化就极易沦为丧失精神内核的商业产品。或毫无原则地与当代时尚元素做加法，或以牺牲手工艺品品质为代价追求短时效益。

中青年手工艺人有更多机会接触当代艺术，受实用主义、新生活理念的影响更深刻。但接受文化理论系统培养的目前仍为少数。他们虽然熟悉这些古老技艺却大多没有责任和意识去承继和保护。冷漠的旁观者或麻木的跟随者视角关闭了他们实现手工艺技术划时代创新，实现器物载体市场价值升华的机会。中青年手工艺人重拾民族文化认同与手工艺自豪感的情感触发契机，存在于发现传统手工艺在当代审美意识中的价值，发掘与当代生活、娱乐等主流思想的共通之处。设计者与中青年手工艺人的沟通，可通过更直观的文化产品进行。对手工艺技术的革新，可适当融入当代审美需求与价值观。对美好生活、时尚娱乐和真我、自由的追求，更容易建立设计者与中青年手工艺人间的精神桥梁，使手工艺人找到自我价值和努力目标。

而传统文化认知深刻，手工艺体系完整，对新文化理念接受困难的传承人，其坚定的文化信仰和对技术手段的执着坚持是必须肯定并推崇的。通过手工艺表达的叙事性手法，以更符合当代审美需求的传播途径，为这一层面的传承人找到新的自我价值体现。将民族文化认同、手工技艺自豪感通过传承人在传道受业解惑过程中的精神满足以最自然和真诚的方式被大众所接受。

结语

手工艺传承过程中，应当立足现代生活的发展变迁，进行手工艺技法的改造与突破，对物象载体的形质创新，拓宽应用范围和使用环境。也需要基于其原初和固有的生活功能和审美情趣，保持传统手工技艺的本真性、历史性和工艺性。黔东南手工艺的“自洽衍变”应时而生，但在实践项目中暴露出设计者与传承人间沟通、交流的困难和诸多创新中的取舍问题则是影响其“自洽衍变”的重要消极因素。通过对人们精神信仰方面用途的丧失和文化本身与当代人生活脱节的本源研究，探寻能够打动他们的情感触发契机，实现重塑设计者、传承人的精神信仰，使二者达成共识，以更坚定的信念平衡商业与文化的目的。进而保证黔东南独特的手工艺传统，人文内涵的准确和深刻，使用技术的核心性和原生性。

参考文献：

[1]李立新.中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈——近年来工艺美术研究热点问题透视[J].艺术百家，2008(4):114-118.

[2]周直.新世纪文化产业发展[C].南京:东南大学出版社，2009.

[3]王瑞军.民间信仰的社会功能及作用机制研究——基于社会主义新农村建设视角[D]，南京:南京航空航天大学，2012.

[4]杨诗婷.贵州苗族银饰品牌形象的时尚化演绎问题研究[J].华夏地理:2015(7):23—24.

[5]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1997-10.

[6]张碧乐.浅议传统节庆文化的价值和作用[J].大众文艺，2013(24):23-24.

[7]钟蕾.地域性民俗艺术符号特征研究及保护[J].包装工程，2016(18):1-4.