地域与当代

王林

蒲国昌为海内所知，先是因为二十世纪八十年代初期贵州版画现象，继而是在1985年中国美术馆“十人半截子美展”上题为《召唤》以版刻、彩绘、水墨和木绳完成的综合材料作品。这些都是二十世纪八十年代新潮美术的代表作。但实际上，他真正持续创作、长期耕耘的领域乃是水墨艺术。这里所说的水墨，当然包括色彩特别是水性颜料的使用，也包括一些特殊材料如胶水、蜡汁等。

蒲国昌对水墨艺术的探索始于二十世纪八十年代初期。他从版画转向水墨，和他敏感、活跃的创作心理有很大关系。尽管是中央美术学院版画专业科班出身，他始终以版画制作的漫长过程而深感痛苦。对单纯技艺的反感，对颖悟性创作的渴求，注定了蒲国昌不可能成为一个学院画家，也注定了他在水墨领域求新求变的创作追求。

由于蒲国昌的版画功底和他对于贵州蜡染技术的研究，以及他长期进行的变形及结构线描训练，从进入水墨画领域开始，他就显得与众不同。首先，他抓住的是水墨艺术的平面性，致力于形的变化处理和形色分离的结构研究。而这一点正是中国水墨藝术的本性所在，即是说，传统中国画的线形墨色乃至大小空白、书法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所谓“三远”之法，“平远”“高远”不用说，即便是“深远”的立体幻觉也始终为墨的统一色相所控制，服从于平面上经营位置的要求，其视觉感受不断返回平面。中国画变革之误，不是把艺术和水墨宣纸这些材料所造成的空间本性挂钩，而是让艺术和历史传统所造成的文人趣味相纠缠。……