戏曲演员表演中的“表现”

来 盼

河北梆子剧院演艺有限公司 河北石家庄 050000

戏曲中的“表演”就是演员在舞台上把故事中的人物的所作所为艺术地表现给大家看。演员是表演者，是戏曲艺术的创造主体。中国传统戏曲艺术不同于其他戏剧，其虚拟性、程式性、节奏性的特征使得表演者在表演过程中可以有自己的符号、自己的色彩，可以给剧中人以更多的“自我”元素，即这一人物是“我”独有的人物，这也正是中国戏曲得以千形万象、流派纷呈的主要因素。要成为一名优秀的戏曲演员，要使自己饰演的角色烙上深深的“我”的印迹，戏曲演员在演绎故事、表现人物时应抛开纯粹的模仿和写实，应更大地突出中国传统戏曲的写意性，在表现自己对角色理解的基础上，强调“自我”的个性化表演。

一、中国戏曲的虚拟性提供了戏曲演员在表演上空间的发挥

中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创作的过程就是由实生虚的过程，就是用虚来表现实的过程。一般戏剧的表演都强调真实，特别是西方写实戏剧的艺术体系，强调对自然的模仿，中国戏曲艺术则认为，艺术并不是对生活的模仿，而是表现艺术创作者自己的感受，是经过表演者改造过了的生活，是在实的基础上融入了表演者的“意”的结果，中国戏曲之妙正在于此。王弼说 ：“夫象者，出意者也”。“象者所以存意”。它和模仿的区别在于，一旦表演者受到实的触动，他就不再拘泥于对实的模仿，而是按照“象者所以存意”的原则 ，用“意”率“象”，追求更高境界的神似。虚拟在中国传统戏曲舞台上比比皆是，可以说渗透到了每一个环节，从大的说，有空间上的虚拟，有时间上的虚拟，有自然现象的虚拟，有地理环境的虚拟，有物体的虚拟，有人物的虚拟等等。从小的说，有装扮上的虚拟，有动作上的虚拟，有语言上的虚拟等。探讨戏曲演员表演上的“自我”发挥，首先要从表演者在表现情绪上的虚拟化出发。

戏曲艺术把生活中反映情绪的形式通过运用虚拟化的原则，经过程式化的加工，创造出舞台专用的各种反映情绪的形式。例如用转眼表示思考，用对眼表示惊恐或疯傻，用颤抖表示生气或害怕等等。此类超越生活实际的表演遵循了观众的欣赏习惯，可以带给观众更多的想象空间，也为演员表演中“自我”的发挥提供了广阔的天地。传统戏《女装疯》中的许多表演就是虚拟化的实际运用。如剧中人演唱“趁此时我这里把乌云扭散，损花容脱绣鞋扯破衣衫”。剧本中的情节铺陈与角色的命运发展以及角色的具体动作，都已有了明确提示，但在舞台上不可能真的将妆容毁坏，也不可能将衣衫扯烂，这里的表演肯定是虚拟性的：将中指沾上口红在眉心划下一线，表示毁了容，双手做一个扯破衣衫的动作，表示扯破了衣衫。

但这些简单的虚拟化的动作要获得美感，让观众心领神会，那就必须靠表演者的引领，靠表演者那些细微传神的用情表演。为了更好地表现这一角色，在前人的基础上我做了这样的表演 ：为掩饰内心的慌乱与此时的决绝，在唱腔收腔处，我即开始以形体动作配合情绪化的表演——女子都是爱美的，何况要自损花容，这里的表演要有犹豫，处理上不由得又望向哑奴，似乎在询问，不毁容貌行否？当知无法回避时，只得颤巍巍咬破中指，以袖遮面，身体半转完成毁容过程，脱绣鞋扯衣衫则是夸张了的大幅度的表演，表示已不顾一切。这几个表演，我既有“闺门旦”的柔弱形貌，又有刀马旦的干练利落。虽然与传统的表现角色的纤纤弱质有了较大的区别，但我这些虚拟的表演，能够让观众意会并认同，由此可见，越是细致入微的动作越能交代情节。因此可以说，“戏曲演员重要的是演情绪”。演员根据剧本体会角色情绪，再处理唱做念打舞，表现自身的演技和艺术风范，这是中国戏曲的虚拟性赋予表演者的权利，虚拟化、驾驭自由的表演特点更是为戏曲演员在表演中“自我”的发挥提供了广阔的空间。

二、戏曲观众的欣赏习惯决定了戏曲演员表演上“自我”表现的必要性

中国戏曲美学的另一大特点就是观众同样是创造者。中国传统戏曲不像西方戏剧那样要求打破演员与观众的界限，而是要求演员与观众之间保持一定的心理距离，要求演员与观众共同承认和遵守虚拟性原则，双方达成默契，在心理节奏、情绪感情、审美趣味等方面达成一致，共同创造出完整的戏曲美。千百年来，中国戏曲的巨大成就不仅体现在有浩如烟海的戏曲剧目，有一套完整严格的表演程式、一套虚实相生的舞台体系，更重要的是有一代又一代不离不弃的熟谙中国戏曲规程的观众。他们对中国戏曲的表现形式了若指掌，他们自觉参与完善中国戏曲的美学思想。正是有了一代又一代戏曲观众，才有了中国戏曲的灿烂辉煌。因此，戏曲演员表演要从观众的角度出发，把最精彩的技艺、最传神的表演呈献给观众。戏曲观众的欣赏习惯并不是单一的只看情节，很多时候是去看演员。如《定军山》或者《贵妃醉酒》，很多观众对其情节都是无比熟悉了，但若是他们喜爱的演员表演，一定会蜂拥而至，一定要一睹丰姿才快慰平生，由此可见，戏曲演员在表演上一定要符合观众的欣赏要求，一定要有自己的个性特点，让“自我”飞扬。