美玉生涯原是梦
——《锦瑟》《红楼梦》的石头意象比较

曹　渊

(浙江农林大学，浙江　临安311300)

李商隐(号玉谿生)与曹雪芹(号芹溪)同为古代文学史上的伟大作家，他们的血泪之作——一部以《锦瑟》为代表的诗集与一部未能完稿的长篇小说是我国传统文化的深厚土壤里先后绽放出的异常绚丽的花朵。这两朵花形态各异，争奇斗艳之下，皆能曲尽其妙，达到了令人惊叹的艺术境界，谓之神品亦不为过。一个饶有兴味的话题是，这两部作品的关系如何呢？它们之间是否也可以进行一番基因的比对呢？或者从晚辈曹雪芹的角度提问：《红楼梦》这部小说在多大程度上接受了早它近千年的玉谿生诗的影响呢？红学家周汝昌曾以他研究小说的眼光对此问题作过探讨，写有《芹溪与玉溪(谿)》一文。该文即着眼于从《红楼梦》这部锦绣文章中钩出与李诗有关的丝丝缕缕，以此证明曹雪芹的小说创作里确有着李诗的因子，或者换个角度，用他自己的话说，是“从一个侧面窥测了运用诗的传统来为小说生色的高超手法”[1]。确实，在《红楼梦》这部小说里，有着不少来自李商隐诗歌的遗传信息，而绝不仅仅是挂在故事人物口头上的那几句耳熟能详的诗句。当然，要想充分地讨论这两部伟大作品的内在联系，绝非区区一篇论文所能尽言，这里只拟“从一个侧面”，从《锦瑟》的“珠玉(美玉)”意象，与《红楼梦》的“石头”意象作一个比照，探讨两位不同时代的作家在文化心理、思想情感上的相契与相异之处。

一

李商隐是晚唐人，与出生于清代的曹雪芹相隔有九百多年，时间的跨度不可谓不大。尽管如此，就他们所处的时代而言，却似乎存在着某种奇异的对应关系：前者生于典型的衰世——风雨飘摇的晚唐，但在此之前的盛唐却代表了中国几千年封建社会最鼎盛的时期，而后者虽生活在号称盛世的乾隆年间，然有清一代已是整个封建时期最后的一个王朝，从历史的长河来看，其末世的特征更有甚于晚唐。所不同的是，李商隐尚有余热未尽的盛唐可以凭吊，因此能够说出“夕阳无限好，只是近黄昏”的话，曹雪芹则已然处在腐朽的封建制度行将崩溃的前夜，他既与李商隐一样看不到未来，又无后者的“夕阳”可以眺望，故只有忍心让他的大观园随着腐朽的贾府一起坠入到历史的黑暗中去，只有安排故事的主人公贾宝玉最终以“悬崖撒手”，遁入空门了事。

李商隐与曹雪芹都是属于具有末世心态的人，他们的文学作品也充分地反映出了这一心态，呈现出一种感伤的情调。那么，问题是，他们感伤什么呢？又是如何感伤的呢？他们感伤的具体内容是否具有某种一致性呢？曾有学者从中国文学感伤主义传统的高度对此作过回答，他以宋玉、李商隐与曹雪芹为这一传统的三个阶段的代表，其中李商隐为“集大成者”，而曹雪芹为“总结者”，认为通过他们“可以看到感伤主义从主要是伤感个人境遇到整个人生，最后发展为对整个社会的感伤的大体轨迹。与此同时，则是其表现形式越来越虚泛抽象，带有人生哲理的意味和空泛悲凉的色彩。这大体上反映了封建社会失意知识分子对现实感受的深化和由此引起的心态变化。”[2]姑不论感伤是否足以构成一个传统，就所感伤的内容来看，主要分感伤个人境遇，感伤整个人生乃至整个社会三个层面，说它们三点相连构成一条轨迹也未始不可。不过，在具体的作家作品处，往往是含混一体，难以作出确切的区分的。盖文艺作品是以具体可感的形象说话，表达的层次可以如上述的轨迹一样呈逐级扩大的态势，但归根结底，这些心灵的意向都是在具体的形象中生发出来的。因此，从这个角度说，所谓的“表现形式越来越虚泛抽象”的说法并不十分的确切。在表现形式与表达的内容及层次上实际并不存在一个逐级对应的关系。至少在李商隐与曹雪芹身上，我们看不出“越来越虚泛抽象”的趋势。相反，他们倒都是在具体的艺术形象上下足了工夫，并都成功地通过这些形象表现出了对个人境遇、整个人生乃至整个社会的感伤。就具体的作品而言，前者的这一感伤，较好地体现在了那首至今令人兴味无穷的《锦瑟》所呈现的具体意象之中(当然也体现在其他许多诗中，不过《锦瑟》这首诗更有代表性，更具典型性)，而后者的感伤，则以高度凝练的方式蕴含在了小说开头那块颇有来历的石头的内心里。我们不妨对它们进行一番探究，看看二者之间是否具有某种共通的东西。

先谈《锦瑟》。此诗向以难解著称，以往的解说几乎无不被视为猜谜，这情形倒有点像《红楼梦》中众人竞猜薛宝琴的《怀古绝句》一节，正差作者站出来说一句：“皆不是”。*参见《红楼梦》第五十一回“薛小妹新编怀古诗，胡庸医乱用虎狼药”。但《锦瑟》毕竟不是谜语，作者也不是为了制谜才写它的。它的本质是诗，而诗本质上是为了言志才写的——如果不像儒家诗教那样狭隘地理解这个“志”，而把它理解为人的内心的意向活动及其产物的话，这话并无什么不妥。关于这首诗中具体的“志”，也就是诗的主旨，迄今为止，已有很多的说法，但据一位学者的概括，主要的有五种，而这“五种主要异说”据他分析也是“一体连枝，异派同源”的*参见刘学锴《从分歧走向融通——〈锦瑟〉阐释史所显示的客观趋势》，安徽师范大学学报(人文社科版)，2003年第三期，第280页至288页。刘学锴先生所谓的“‘源’与‘体’就是具有悲剧身世，在政治生活、爱情生活和婚姻生活上遭遇过种种不幸的感伤诗人李商隐。”，也就是根本上并无什么不同。总之，它们的集体的声音表明，就最深沉的意蕴而言，诗的作者也并没有越出一个旧式文人的基本范围，本质上他还是一个传统意义上的文人。他的心灵的世界尽管幽深曲折，但概括起来，在根本点上，总不过是因欲“回天”“补天”而未能所引起的种种心理不平的状态而已，说是一己之牢愁亦可，说是人生的感慨、时代与社会的感伤亦可，在具体的作品中，它们都是。

然而，说诗中“志”是一回事，说一首诗是怎样说“志”的则是另一回事。尤其是像《锦瑟》这样的诗，更是在说“志”的方式上显得异乎寻常。它是怎样说的呢？是在诗的中部设计出了四个充满迷离情调的象征性图景，所谓的“志”就融化或蕴藏在它们共同组成的幻境之中。说是幻境，是因为这四个图景都是心象，是心灵的自我设计图，它们实际上是不存在的，正如《红楼梦》中的太虚幻境或那块顽石与大荒山是不存在的一样。但也正如《红楼梦》所显示的那样，设计出一个太虚幻境或设计出一块石头的存在状态并非它的目的，《锦瑟》的目的也不是为了这几个迷人的表象。在精心设计的外表之下，总是隐藏着等待暴露的某个东西，或者换句话说，这些精心设计的外表总是渴望着通过自身的毁灭来暴露出某个东西。本质上，一切虚假的设计都是为了最终的毁灭。因为一切的心象最终都是毁灭性的，都是泡影。从这个意义上看，有关大观园建起又毁掉的故事绝不只在《红楼梦》中才上演。

我们不妨设想下，当李商隐在设演完上述的这场幻境后，他的心情是怎样的呢？是诗的末二句所说的惘然吗？没错，是惘然，我们没有理由不认可作者的话，但一位深入过作者心灵的学者说：“这两句是对梦幻感与破灭感的极好描述。”[3]我们同样也没有理由不认可他的话，因为所谓的“梦幻感与破灭感”正是对幻境的本质揭示，也正是对惘然的心理内涵的具体诠释。由此可见，作者的惘然之中是早已饱含了幻境破灭的痛苦体验的，于是也可见这时的作者是个过来人，一个有故事的人，正好比是《红楼梦》里那块历过一番梦幻后失去了灵气的石头。*曹雪芹的文友明义《题〈红楼梦〉二十首》第十九首有“石归山下无灵气”句。只不过后者的故事就明白地写在石头上，而前者的故事则始终弥漫在如烟的幻境之中。*如果我们把《红楼梦》看作是诗性小说，或者干脆就看作是一首诗，那么那个最终仍归于山下的石头所讲述的故事正可与《锦瑟》中的幻境比对起来，看作是对“梦幻感与破灭感”的极好描述。当然，说是幻境，幻中也有真，这点我们毫不怀疑。可问题是，当作者说这个真的东西就在四个象征性的图景之中时，却没有同时告诉我们寻找到它的确切线索：四个图景以各自独立的方式并列呈现，当中没有任何的关系说明。当然，没有关系上的说明并不表明它们之间是没有关系的。从根本上说，只要它们是在一首诗中，就是在一个有机的整体中，彼此间的统一性自是客观存在的事实。就此而言，它们相互依存的关系不仅体现在同为幻境这点上，更体现在它们共同的指向性上。我们来具体地描述一下这四个图景，借以了解它们所指向的共同的东西究竟是什么。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

前面提到，诗的最后两句是“对梦幻感与破灭感的极好描述”，这实际上也就是肯定了这是一首充满了梦幻感与破灭感的诗。无疑，这主要就体现在上面的四句当中，尤其是在前两句中。因为这两句，一句描述的是梦醒后的情形，一句描述的是死后的情形。人生若梦，生死一梦，所谓的“梦幻感与破灭感”大概莫过于此了。这且不说，令我们感兴趣的是，梦幻破灭之后的情况，也就是梦幻之后最后还留存了什么——我们称这个最终留存的东西为真实的东西。比如，具体而言，庄生的梦虽说破灭了，但他的心却依旧还沉浸在迷思当中不能自拔，并似乎决定要永远地如此迷思下去，这我们便认为是真实的；望帝的身死了，但他的心并没有死，仍在悲啼，并也似乎要永久地如此悲啼下去，这我们也认为是真实的。总之，充满了迷思的心与不死的春心，或者干脆说就一颗不死的心，正是我们从梦幻破灭之后得到的真实的东西。我们尽可以说诗中的庄生与望帝一点也不超脱，一个醒着仍纠缠于梦境与往事，一个死后仍要悲啼于人世，但如果我们想进一步地问他们何以如此，那么后面的两句诗或许能为我们提供一点信息。对这两句的注解，注家一般引用鲛人泣泪成珠或珠随月亏全的故实以及戴叔伦的一番论诗的话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，*参见刘学锴、余恕诚著《李商隐诗歌集解》中华书局，2004年版，第1580页至1581页。但更切合其意的或许是下面的几句诗：

君抱碧海珠，我怀蓝田玉。

各称希代宝，万里遥相烛。

——魏万《金陵酬李翰林谪仙子》[4]

对“沧海”“蓝田”一联的理解，一个极大的难题是，为什么珠会有泪，而玉会生烟呢？我们无法从上述鲛人泣珠的典故得出珠有泪的结论，因为鲛人的泪与珠是一体的，中间没有“有”的概念，而珠随月亏全中根本就没有泪的影子；我们也不能从戴叔伦的话里得出“蓝田日暖玉生烟”的道理，因为戴氏的话说的只是一个自然的现象，不是诗意，因此也就不是写《锦瑟》诗的作者的原意，也就是说有关“玉生烟”的内在的生成之理仍然是不明朗的。那么，珠为什么会有泪，玉又为什么会生烟呢？用魏万的诗句概括起来说，就是因为这碧海珠与蓝田玉都是人所怀抱的希代宝，更深层的原因是，这碧海珠与蓝田玉一直都深深地埋藏在天荒地老般的原始环境之中，它们乃是沧海之遗珠与蓝田之璞玉。清人汪师韩《诗学纂闻》云：“珠玉皆宝货。珠在沧海，则有遗珠之叹，唯见月照而泪；生烟者，玉之精气。玉虽不为人采，而日中之精气，自在蓝田。”[5]这番话可说是见到了珠和玉出于自身的原因“主动地”生出泪与烟的道理。至此，我们可以更为明确地指出珠玉生成出泪烟的因由了：原来珠玉乃希代之宝，但如此之珍宝却不为世所知，不为人所珍，一种被遗弃感遂深深地刺痛了珠玉(也是作者)的心灵，引起了它们的怅惘与哀怨。这表现在外面的泪和烟即是它们内心隐痛的流露，是它们才难自弃的表现，也是它们无尽惘然的表示。*对《锦瑟》“珠玉”等意象的阐述，请参见拙作《论〈锦瑟〉的渊源及旨归》，《阴山学刊》，2016年，第二期，第24页至30页。总之，这也就是说，它们都是内心有着隐痛的人——我们在具体描述珠玉的情形时是要指出作者来的，这不仅因为珠玉就隐喻着作者，更因为作者内心的这个隐痛不仅表现在珠玉里，也同时表现在上两句庄生的迷思与望帝的春心里。只不过之前我们只是感觉到庄生与望帝的心里有痛，却不清楚他们究竟痛的是什么。现在我们明白，他们的痛其实与他们本人无关，他们不是这心灵秘密的实际拥有者，本质上他们只是一个过渡或躯壳，那个怀抱着珠玉的作者才是贯穿诗的终始的唯一的灵魂人物。

当然，在诗中，实际是没有一个怀抱着珠玉的作者的形象的，有的只是珠和玉及其主动地出示自己的行为。说作者怀抱珠玉是就他与珠玉同具有美好的品质而言的。然而，这美好的品质虽蕴藏于心中，却永远地处于“天荒地老无人识”的未用状态之中，结果这个美好的品质最终反倒成为自己“一生襟抱未曾开”的难言的心结。珠玉是通过从自身生成出来的晶莹的泪与散不开的烟来默默地消极地表达的，那么作者呢？他是通过什么来表达的呢？他是通过这首诗，尤其是通过诗中的珠玉来表达的。从这个意义上说，人们把《锦瑟》看作是他的代表之作，是他“追溯平生”的总结之作，是很有道理的。而其中的珠玉则可以说就是他本质美好的象征，蕴含了他一生难解的心结与隐痛，我们之前所说的“志”与幻中的真也大体显露在此了。

二

这样一个文化内蕴丰富的珠玉意象，如果要在中国的文学中寻出一个同类之物，大概非《红楼梦》中的石头莫属了。这块具有作者自譬意味的石头所处的环境与珠玉一样的原始荒野，而它的心意竟也一样地是急于到富贵繁华的人世间去——甚至比珠玉更加的迫切(当然，同是去，目的则有别，详后)，由此即可见出二者的可比度之高。我们先来看小说是怎么介绍这块石头的：

列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖练成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单的剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。

原来这是块有着身世悲情的石头，乃女娲补天未用的弃石。女娲补天，事出神话，但依理而言，天既已补好，那么，她之弃用此石，是由于以石补天恰好就多了这一块呢？还是这一块石头因本身有缺陷才未被选中呢？这不好说，但显然，石头是自认为“无材不堪入选”的，*脂批“青埂峰”句，说石头是“自谓堕落情根，故无补天之用。”见《脂砚斋重评石头记》(甲戌本)，人民文学出版社，2010年版，第7页。也就是说它把自己未能去补天归咎于自身的无用，并为此“自怨自叹，日夜悲号”，产生了“惭愧”与自视为“蠢物”的心理。总之，石头不是不想补天，它的本意是要与众石一样去补天的，但由于补天的事业实已无己之分，这一无情的现实遂造成了它种种心理不适的状况。因此，对它来说，只要它忘不了未能参与补天的挫折，补天石的身份就会令他负重不堪。

关于此石的这一特殊的心理在小说中其实只是一个遥远的记忆或背景，按小说的情节，石头下世为人，成了贾宝玉后，这个贾宝玉整日厮混于内闱之中，似乎是从来也不想去补天的——若按通常的理解：补天即是走仕进之路为国尽力的话，那么，他非但是不肯去补天，更是对仕途经济深恶痛绝，把那些通过读书做官追求功名的称作“禄蠹”“国贼”。但整个小说里，贾宝玉从来也未说过他不想去补天，他所反对的其实只是“禄蠹”“国贼”们所拼命钻营的仕进之路而已。这些人的所作所为，其实都与补天无关。贾宝玉之如此恨他们，适足以从反面证出了他的补天的高尚情怀。当然，贾宝玉的时代已不允许他再有此念想了，补天的道路早已不通，就如小说的神话开头所寓言的那样，补天已是不可能的往事。那么不能补天，又不走仕途，却去干什么呢？贾宝玉回答不了这个问题，他只能以厮混于内闱的方式表达对丑恶现实的不合作的态度与立场。小说的作者同样也回答不了这个问题，或许他已觉得这个天已不值得去补，但因时代的局限，他尚不可能由补天的旧思维而一跃转变为换天的新思想，“敢教日月换新天”的念头，那是要到新的时代才会产生的，他只能在小说中让贾宝玉痛苦地放弃补天的事业，并在天塌下来的时候遁入到空门里去。但放弃归放弃，补天的情结却是从娘胎里就带来的，是他先天的精神底色与文化基因，也是他在现实中的“红楼梦魇”。*借用张爱玲研究《红楼梦》的专著《红楼梦魇》之名。曹雪芹把那块补天石转换成贾宝玉，其实也就是把补天情结作了隔世的处理，是想通过新生的方式让这块石头(贾宝玉)在忘掉补天事业的前提下去寻找个人的幸福。但小说演示的事实证明这条路走不通。新生的贾宝玉最终被扼杀了，而这也标志着补天石遭到了来自前世今生的双重打击。

从小说手法上看，两次打击并不同时作用于一个人，这显示了曹雪芹在人物处理上的分离的艺术。据此，我们看到了一个有趣的现象，即在曹雪芹之前，传统的知识分子从来都是把补天的事业与个人的幸福捆扎在一起的，并主要的是用前者捆扎后者。反映在诗文里，则总是在“欲回天地”的同时遥想着“入扁舟”的未来情景，总是在“永忆江湖”的无归现实中白了发，在诸如“如何匡国分，不与夙心期”的疑惑与悲愤中饱含了个人身世的感伤。总之，对他们来说，追求补天的事业与实现个人的幸福是不可分的，而追求的失败往往即意味着个人幸福的破灭。这二者间宿命般的纠结缠绕，无疑是传统知识分子们心灵苦痛的一个根源，是他们人生悲剧的心理症结。但也不可否认，正也是这种综合性的心理构成塑造出了他们独特的文化气质与人格形象，催生出了像《锦瑟》这样涵容宽广，能代表中国古代知识分子共同的心灵状态与精神气象的艺术作品。然而，从另一个角度说，只要是人为捆扎的东西就终有分离的时候。如果我们把上述知识分子从屈原、宋玉、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、白居易、李商隐、苏轼等等直至蒲松龄、曹雪芹看作是一连串由众多补天石组成的链条的话，那么，曹雪芹恰好是在这个链条的末端，用他小说的话说，恰好是第三万六千五百零一块，恰好他无补天之用。当然，“恰好”只是一个方便的说法，实际上，历史进入到明清后，以李贽、曹雪芹等为代表的知识分子的思想开始出现新的动向，这具体表现在他们已不是叛逆于某个王朝，而是对整个封建的制度发出了强烈的离心倾向。这一叛逆的态度与离心的倾向，表现在曹雪芹身上，就是创作出一部打破了传统思想与传统写法的《红楼梦》，表现在这部小说中，就是把个人的幸福从补天的事业中剥离开来加以独立审视，而将后者推入到了小说人物的前身中或潜意识中去了，从而塑造出了贾宝玉这个被视为“怪胎”的人物形象。

就石头而言，它的新意在于能自觉地把自己与众石区别开来，尽管它采取的还是一个自我否定的方式(也可以说是现实逼着它这么做的)。石头既已不再一心要去补天，遂也就为它接下来要到“那富贵场中、温柔乡里受享几年”，也就是追求个人的幸福打下了思想转折的契机。从这里看，石头可被视为是介于补天的众石与混世的宝玉之间的一个形象，一个闪着新旧交替之光的意象。它的身上蕴含了异常丰富的文化心理内涵，显示了传统知识分子心灵上的痛苦的蜕变过程与价值链断裂后的迷茫与自伤(既自我伤感也自我伤害)心理。将之与我们之前讨论过的《锦瑟》一诗中的“珠玉”意象作一个对照，尤其能够令人看清楚这点。概括地说，珠玉是美好品质的象征，它们因一直蕴藏于原始的产地而日夜伤感——既为自身的好品质而伤感，也为欲为时用而未得，也就是为“回天”无由而伤感。总之，珠玉自视为宝货，但这样的宝货，却总是处于“未用”的状态中，这大致便是它们所以伤感的根由。与此相比，石头却呈现出了相反的心理情形，它不是自认为宝货，而是自称蠢物，它不是为未用于补天而伤感，而是为无补天之用而惭愧(其精神实质是不再做补天的梦了)。美玉顽石本一身，在二者意象转换关系上，我们尤其能看到这一有趣的对立现象：《锦瑟》中的美玉蕴藏于蓝田之中，也就是说玉其实是在石头之中，它的心思全在于突破包裹它的恼人的石头外壳，以便以玉的真实面目到人世间去，而《红楼梦》里的石头则似乎很懂之前那块玉的痛苦，它“识相地”在形态上先变成了一块美玉，从而达到了到人世间为人所宝的目的(当然，在小说情节中，石头是经一位神僧的帮助才得以变成玉的)。从作者方面来看，尽管他们所创造的意象出现了这种种的差异，但在精神本质上，却又是灵犀相通的，这体现在石头正是珠玉在长久的等待、期盼与失望中渐变而来。这个渐变的过程极其漫长，当中凝聚了古代知识分子们在力图突破时代苦闷与寻求精神解围时留下的斑斑血泪。这由珠玉(众石的序列，旧的价值观)——石头(新旧转换中的过渡阶段)——贾宝玉(新的价值观)组成的意象链则具体地缩影般地展示了这个苦难的历程。而他们(指两位作者)这种由自贵到自愧，由急于有用、伤于未用到自认无用的两极心理态势，除昭示出他们在古代文人心理上的典型意义外，更反映出了时代精神的变迁与传统知识分子心态上的巨大转变。至此，以那块怀着热切的个人欲望的石头变成的美玉及脱胎成的贾宝玉为标志，旧的价值链彻底地断裂了，一个新的时代即将来临。

参考文献：

[1]周汝昌.献芹集[M]北京:中华书局,2006:334.

[2]刘学锴.李商隐与宋玉——兼论中国文学史上的感伤主义传统[J]文学遗产,1987:58.

[3]董乃斌.李商隐的心灵世界[M]上海:上海古籍出版社,2012:105.

[4]曹寅等.全唐诗[M]北京:中华书局,1960:2905.

[5]刘学锴、余恕诚.李商隐诗歌集解[M]北京:中华书局,2004:1591-1592.