花鼓灯艺术的文化人类学视野——以文化濡化与涵化现象分析为主

陈德琥



花鼓灯艺术的文化人类学视野——以文化濡化与涵化现象分析为主

陈德琥

（亳州学院 中文与传媒系，安徽 亳州 236800）

从纵向的文化濡化与横向的文化涵化路径看，播布于淮河中上游地区的花鼓灯长期处于南北文化交融的界面地带而呈现出更多的北方文化特征——音乐上，灯歌阴柔、灵动之美遮掩不住锣鼓艺术的阳刚、超拔之气；舞蹈动作的韧劲、脆劲和梗劲以及“后场小戏”拙朴轻快的风格,凸显出更多的北方民间舞蹈与戏文特征；而灯歌意象则带有农耕文明较为明显的粟作文化优势。因此，在文化人类学视域中，花鼓灯具有兼容南北文化之优长、而以北方文化为主的根本特质。

花鼓灯；文化人类学；文化涵化；文化濡化；文化特质

汉民族民间广场艺术花鼓灯的播布区在淮河中上游地区，历史上是南北文化长期碰撞与交融的界面地带，这对花鼓灯艺术的风格特征和文化特质都有直接而深远的影响。然而，围绕文化特质的界定，目前虽有不少研究成果，但还没有形成一致的看法。比如，它到底是南方文化还是北方文化？抑或以南北文化哪方为主？可以说学界至今仍然分歧很大。文化特质不能精准认定势必会制约花鼓灯文化研究及其保护传承工作的深入开展。因此，科学地界定花鼓灯文化特质已成为亟待解决的问题。从相关研究成果看，之所以出现界分不明以及界定不准现象，当与研究者的学养特别是理论视域有关。考虑到文化人类学具有整体论研究视角，即在可能的最宽广的背景下观察文化相关涉的各个部分——正如纳米比亚知名文化人类学家罗伯特·戈登所言：“社会学家或政治学家可能就花瓣而考察花朵的花瓣之美，而人类学家则站在山顶上，俯视田野之美。换言之，我们尝试并赞成较宽广的视角。”［1］14因此，文化人类学对整体性考察花鼓灯艺术进而科学定性其文化特质具有特别重要的价值与意义。当然，文化人类学体系庞杂，学派林立，开展相关研究必须“执一而应万，握要而治详”（《淮南子·人间训》） ，抓住关键方能解决问题。为此，本文尝试以文化人类学最基本的研究角度即文化濡化——纵向的代际传承与文化涵化——横向的采借兼容的考察维度，并两相结合，形成整体性研究视域，对花鼓灯文化特质做些有益探索。

一、代表观点的简要梳理

关于花鼓灯文化特质的界定，主要有“南北文化兼融”说、“南方文化为主”说和“悲剧人生——喜剧呈现”说等几种代表性观点。

（一）“南北文化兼融”说

代表人物是中国艺术研究院研究员罗雄岩。他认为“花鼓灯亦得以兼融南北文化之优长，具有吴歌楚舞的风韵”“既有北方的刚劲古朴，又有南方的灵巧秀丽”[2]142。此为花鼓灯艺术“兼融”说最早的文献依据。

（二）“南方文化为主”说

谢克林持此观点。他在《中国花鼓灯艺术》中认为：“花鼓灯歌舞的基本风格，就兼备了朴实、刚健、热烈、奔放、含蓄、细腻、委婉的特点。”“未见其人，未睹其舞，就可想见他们的风格和个性，多么绚丽轻盈、灵巧、袅娜，更多的是阴柔之美，又兼有刚健、奔放的特征。”进而认定：花鼓灯艺术具有“南方文化为主”的根本特征[3]24-25。

（三）“悲剧人生—喜剧呈现”说

北京舞蹈学院的潘丽将悲剧、喜剧相结合来审视花鼓灯艺术。她认为：“花鼓灯是淮河人民不屈不挠精神的一种艺术外化。”基于淮河流域“传统道教信仰的逍遥、洒脱；南北交融的地域文化呈现出的包容性和变通性，以及多年的苦难生活使花鼓灯的舞体磨砺出一种直面现实、蔑视苦难的精神力量”。因此，花鼓灯艺术体现出“悲剧人生—喜剧呈现”的根本文化特质[4]。

仔细推敲，罗文“兼融”说未必有错，问题在于对花鼓灯文化特质究竟是南北文化以何为主却未加界说。而谢克林的“南方文化为主”说则以“想见”代替学理分析，界定不够准确。潘丽“悲剧人生—喜剧呈现”说表面看言之凿凿,然而，“悲剧人生—喜剧呈现”是中国艺术区别于西方艺术的共性特征，并不为花鼓灯艺术所独有。因此，以上几个观点存在明显的界说不明或界说不准等问题。

二、艺术文本的整体观照

上文述及，文化人类学具有整体性研究视角。以此审思花鼓灯，不仅视其“歌”“舞”“乐”“戏”等艺术构成为相互依存的有机整体，而且对艺术文本也会作整体观照与系统性分析。这是科学界定花鼓灯文化特质的前提条件。

（一）音乐艺术

花鼓灯音乐主要有锣鼓、灯歌两个基本的组成部分。首先看锣鼓乐，它可谓花鼓灯音乐的灵魂。其中，花鼓是领奏乐器（只有凤台花鼓灯以锣领奏） ，鼓手为乐队的指挥。从具体表演过程看，锣鼓是花鼓灯中唯一能独立演奏的器乐。它在独立演奏时以营造喜庆的气氛、抒发奔涌的激情为主。当然，锣鼓也可以伴奏（灯歌和舞蹈） 。伴奏灯歌时主要担任前奏过门和间奏，启下承上与烘托气氛的作用非常显著。显然，作为炎乐乐器，锣鼓演奏往往音响丰满、节奏鲜明、动感强烈、令人振奋。其次，花鼓灯音乐艺术的又一组成部分是灯歌。灯歌演唱有望风采柳，见物起兴，即景抒怀等特点。曲调多来自地方的“清音”等民歌小调,吟唱诙谐而抒情深婉。据上分析可知，花鼓灯音乐艺术可谓粗犷和细腻的特点兼而有之：锣鼓艺术高亢的旋律、强烈的动感带有更多的阳刚之气；而灯歌则表现出更多的阴柔之美。必须指出的是，灯歌那阴柔、灵动之美难以改变花鼓灯音乐艺术整体上的阳刚、超拔之气。亦如“赤壁大战”中“挑灯夜读”“夜宴长江”抒情、宁静的气氛遮掩不住《三国演义》金戈铁马之声。

（二）舞蹈艺术

传统的花鼓灯表演有专门配合舞蹈打的锣鼓点，统称“灯场锣”[5]61。实际上，花鼓灯的舞蹈语汇十分丰富，有300多种动作、50多种基本步法。舞蹈艺术也体现了南北文化兼容性特征。赵士军从“东伞西鼓，南扇北绢”的汉民族舞蹈道具使用的分布特点着手，认为花鼓灯“扇绢并用、伞鼓共存，兼容南北之风韵，并蓄东西之优长”[6]38。这是对“南北文化兼融”说的继承和发展。但对具体舞蹈动作作深入分析不难发现花鼓灯具有北方文化为主的特征。如冯国佩独创的“斜塔”动作，内外之间拉力和张力的处理使舞蹈具有特有的韧劲和脆劲，充分显现花鼓灯舞蹈的流动美、造型美和力量美。如果说这个舞蹈动作运用于男角是为了表现男性刚劲性格特点的话，那么，它大量地使用在女角的舞蹈表演中就很特别了。花鼓灯不仅仅以男角“鼓架子”舞蹈的热烈、奔放和刚健区别于南方民间舞，女角“兰花”那“急如风，停要陡，柔里刚，刚里柔”的舞蹈表演，更是花鼓灯艺术以北方文化为主的明证：“柔”为表现女性性格的共性特征所需，而女性的“刚”却是北方文化所长。女角“急”而“陡”的动作，梗劲十足的韵味在南方民间舞蹈中是极为少见的。

（三）后场小戏

花鼓灯常以带有故事情节的有说有唱的小戏压场。表现出来的艺术风格是拙朴轻快的北方文化特征。首先，小戏压场已渐近尾声，采用的民族乐器伴奏有紧打慢唱（或紧打慢跳） 的现象，这在北方戏（如梆子戏中的“紧拉慢唱”等） 中更为多见。其次，“后场小戏”的灯歌多以叙事为主，节奏更加紧凑而旋律不强，这在南方音乐如吴歌中是仅有的。再次，“后场小戏”音乐方面受北方戏曲如柳琴戏、琴书（扬琴） 的影响较为明显，很多花鼓灯艺人同样擅长柳琴戏、琴书表演（如颍上县的“万人迷”管应鹏） 。复次，一种艺术的文化基质还与它反映的生活内容有血肉联系。像《王小楼卖线》等花鼓灯传统节目，主要反映的是北方人民生活情状当确凿无疑。

（四）灯歌意象

灯歌歌词是花鼓灯艺术创作主体自由创造精神的物态化艺术符码。灯歌意象组合规律、审美意蕴是挖掘花鼓灯艺术文化特质的重要凭藉。从组合方式上看，花鼓灯灯歌意象有如下特点：以剧烈动作组合意象，以双声叠韵词修饰意象，以粗线条勾勒意象等，都是以北方民歌特征为主的明证。如：“人留情意花留台，花留根苗四季开，人留情意千年在，花留情意万年开。”“人”“花”对举，不作精雕细刻的工笔描绘，而是粗线条地勾勒；不是以景悦人、以情动人，而是蕴涵哲理、以理服人。这是北方民歌所长而在南方民歌中并不常见。更重要的是，灯歌意象的意蕴具有更多的粟作文化而不是稻作文化优势：“叫俺唱来俺就唱，一直唱到麦黄芒，接着大麦吃碾粘（1），接着小麦喝面汤，接着小秫秫（2）吃杂粮。”从这个灯歌看，花鼓灯播布区民众的饮食以面食为主(“碾粘”“面汤”等） 、相应地大多种植的是高粱小麦（“小秫秫”“小麦”“大麦”等） ，而粮食加工方式主要也是“磨面”为主（“天上下雨地上泥，老水牛推磨不如驴”） 。显然，在农耕文明背景下，花鼓灯灯歌意象意蕴具有十分明显的粟作文化优势。

三、文化成因的人类学分析

据上可知，在文化人类学整体性研究视域中，花鼓灯“歌”“舞”“乐”“戏”受到了更多北方文化的影响与滋养，凸显出兼容南北文化之优长、而以北方文化为主的根本特质。应当看到，花鼓灯主要播布在淮河（中国南北地理分界线） 中游、上游地区。淮河人是能歌善舞的。“侯人兮猗”是涂山氏思念大禹的情歌；《诗经》也收集了不少淮畔歌谣（如《周南》《召南》） ；而《舞赋》中“淮南舞”在汉代已较为成熟而流行。受到本土原始文化的影响，花鼓灯应当承续“侯人兮猗”等南方文化特征[7]69-70，而事实却出现了相悖情况：它却具有更多的北方文化特质。这是耐人寻味的文化延异现象——其过程是漫长的，原因也较复杂，但结果却是必然的。简单地说，花鼓灯产生于宋代[3]14-23，此前及此后很长时间都是北方文化强势南渐的时期；同时，淮河文化也有平原文化[8]之“平畴接远风”的特点，不难对接北方文化；而花鼓灯文本分析又见其开放性的表演场域[9]，易于采借、吸纳与融合异文化特别是豪放、刚劲的北方文化。因此，在长期的文化代际传承和南北文化碰撞中，它淡化了荆楚文化浪漫情调，褪却了吴歌遗风的柔媚情致，呈现出更多的是热情而刚劲的北方文化特征。下面，我们主要借助文化变迁人类学的涵化理论和濡化理论加以分析。

（一）文化涵化

文化涵化（acculturation） 是指由两个或两个以上不同文化体系间持续接触、传播、采借和影响而造成的一方或者双方发生大规模文化变异[10]125-130。主要研究的是发生在异文化之间横向的传播现象，作用主要在于把握文化的变迁性和差异性。其中文化的“边缘效应”(edge effect)是讨论文化涵化、变迁的重要视角。

文化生态学曾对“边缘效应”作过积极探索并取得令人信服的研究成果。比如，两种及以上的共生地带是文化“边缘效应”频发地区，其间的文化相对活跃，并催生新的文明，等等。张子中指出：“边缘效应显著的生态过渡带，恰好是人类早期文明的发祥地，也是人类历史上一些重大的发明创造的诞生地。这说明生态过渡带的边缘效应是普遍客观存在的现象……对于促进人类社会多样性良性健康发展有重要影响。”[11]

上文分析了文化“边缘效应”对于保护文化多样性、促进人类社会良性发展的特殊意义。这对我们探索花鼓灯文化涵化情况非常重要。花鼓灯艺术的主要播布区恰好处于南方文化（吴越文化、荆楚文化） 与北方文化（中原文化、游牧文化） 的生态过渡带上；特别是在南北朝、宋金对峙、元蒙南下等特殊时期，更是吴越文化、荆楚文化、中原文化和游牧（猎） 文化长期的“边缘”地带。作为南北文化“边缘”的“界面地带或交互作用处”，文化涵化的机会之多、时间之长、强度之大不可等闲视之。花鼓灯的孕育是淮河中游文化生态过渡带“边缘效应”的必然产物。张文列举了我国从东北、西北到西南，自新石器时代起就存在着的多种文化交错的“半月形地带”，这个地带的边缘文化总是一次次为中原文化“换血”进而激活了中原文化。花鼓灯也是文化“边缘效应”——南北文化对 “南音”“楚舞”不时“换血”进而达成融合的结果。

当然，这个过程既漫长又复杂。从文化传播学的角度讲，“水路即戏路”，淮水支流涡河发源于河南开封（宋都汴京） ，京杭大运河贯通南北，类似辽民《臻蓬蓬歌》等民间艺术沿水路南下势在必然[12]。同时，受淮河流域平原文化之“平畴接远风”的影响，古代文化另一主要传播路径——陆路也是北舞（歌） 南渐的重要渠道。当然，无论是水上还是陆地，文化涵化都是双向的。由于花鼓灯形成于北方文化南渐的强势过程中，相较于北方文化持久的、坚劲的渗透、浸润，南方文化在强度、广度和深度上都是难以企及的。因此，从“边缘效应”角度看，文化涵化即催生了花鼓灯艺术“铿锵玫瑰”（绝非“淮畔幽兰”） 的独特神韵。

（二）文化濡化

文化濡化（enculturation） 理论也是我们探索花鼓灯艺术文化特质重要向度。1948年，美国人类学家赫斯科维茨在他的《人及其工作》专著中首先提出了文化濡化概念。主要指的是“人类个体适应其文化并学会完成适合其身份与角色的行为过程”[13]297。文化濡化强调文化纵向代际流动和传承，其作用在于保持文化的连贯性和同一性。下面，我们主要结合花鼓灯的社会组织形式——“灯班”作点探索。

花鼓灯在淮河上、中游地区不是个人爱好，而是该地域共同的艺术或称之为生命共同体的精神产品。灯班作为花鼓灯的社会组织形式遍布各个村落，且一个村庄可能有几个灯班。如蚌埠郊区的冯嘴子千人村子解放前有三个灯班，凤台县焦岗乡满台孜村这个不到二百人的小村庄，清朝宣统年间也有三班花鼓灯，甚至出现二十二户人家就有两班锣鼓的现象[14]。可见在淮河两岸灯班（锣鼓班） 的普及度有多么高！值得注意的是花鼓灯灯班在文化传承上有诸多使命，其中有两方面的功能和作用是最基本的——对村庄内部而言，花鼓灯成为强化宗族内聚力的有效手段，而对外又是展示本村精神文化的主要方式。

花鼓灯强化宗族内聚力是文化濡化的重要体现。花鼓灯灯班是附丽在血缘基础上的，这与农耕文化背景密切相关。同一灯班组成人员以同家族和亲族为组合的前提。笔者在花鼓灯播布区作田野调查时发现，原生态的花鼓灯表演中，演员和观众彼此大都熟悉。表演场域又“是一个观众与演员共有的空间、共享的空间，是一个表演与观赏在心里上融合无间、在成分上相互随时转化（如观众即兴而舞、演员退而观赏） 的空间”[15]307。花鼓灯演出时观众和演员之间的充分互动、强烈共鸣，包括竞演也多在笑声中结束。这就使得表演场域的亲社会行为模式[16]273得到全方位展现。花鼓灯自娱又娱人的特点以及村落宗族内聚力方面的作用，正是在这种共融、共荣的艺术文化氛围中实现的。自然而然地，灯班便将团结、乐观、进取的精神作为代代传承的文化主流。以上是从宗族内聚力方面来分析花鼓灯濡化问题的。值得注意的是，花鼓灯在对外展示精神文化方面，向来以争强好胜为特点。播布区频频出现的“抵灯”活动就很典型。无论是多路灯班的竞技“抵灯”，还是锣鼓队的路遇“抵灯”（狭路相逢） ，技艺比拼都带有欢快热烈、激情奔放、逞强争胜等特点。显然，花鼓灯以北方文化为主有其历史必然性。

结语

文化人类学为界定花鼓灯文化特质提供了开阔的研究视野和重要的理论依据。的确如此，即便是其中的文化濡化与涵化学说形成了纵横向立体交错的理论视域，已经凸显出整体上把握花鼓灯艺术文化特质的优势。而花鼓灯的特别之处在于：文化濡化过程的逞强好胜精神与文化涵化中的北方文化强势南渐可谓一拍即合。历史地看，淮河流域战争频仍，经淮河的南北进军路线主要有三条：信阳、寿县、淮安（分属于河南、安徽和江苏省） 。这三个地区都是花鼓灯（戏） 非常流行的区域。军事活动本来就属于强制性的文化涵化［10］130-132。花鼓灯舞蹈中的武术文化遗存（“抽刀式”“扫堂腿”等） 、音乐中的阳刚、超拔之气（锣鼓《牤牛阵》等） 与之有密切联系。当然，备受兵燹的淮畔人民向来就有团结争胜的基本心理诉求，而由文本分析也可以看出，花鼓灯表演场域建构主体的自主性和空间形构的开放性等，也为其接纳与传承北方文化提供了可能。因此，在长期的文化涵化和文化濡化过程中，花鼓灯具有兼容南北文化之优长、而以北方文化为主的基本特质。

注释：

（1） 碾粘：大麦炒熟了磨面再做出的食品。

（2） 小秫秫：高梁。

[1]威廉·A·哈维兰.文化人类学[M]．上海：上海社会科学院出版社，2006.

[2]罗雄岩．中国民间舞蹈文化教程[M]．上海：上海音乐出版社，2001.

[3]谢克林．中国花鼓灯艺术[M].合肥：安徽人民出版社，2006．

[4]潘丽．论花鼓灯的形态特征与表演程式[J]．北京舞蹈学院学报，2007（3） .

[5]汤兆麟.花鼓灯音乐概论[M].合肥：黄山书社，2005．

[6]赵士军.花鼓灯活态传承中的三个维度[C]//谢克林.中国花鼓灯学术论文集.合肥:安徽人民出版社,2007.

[7]陈立柱. 涂山、三涂山、羽山、会稽山为一山考[C]//李景江.蚌埠涂山与华夏文明．合肥：黄山书社，2002.

[8]陈立柱，洪永平.淮河文化概念之界说[J].安徽史学，2008（3） ：95-100.

[9]陈德琥．民间艺术表演场域的要素与特征——以孔尚任《平阳竹枝词》为例[J]．学术界，2016（7） .

[10]蒋立松．文化人类学[M]．重庆：西南师范大学出版社，2008．

[11]张子中．共生语境中的边缘文化[J/OL]．中国学术论坛（2006-01-07)[2008-05-09] http://www.frchina.net /data/personArticle.php?id=3836．

[12]陈德琥. 论花鼓灯的文化内涵——兼与潘丽同志商榷[J].华南农业大学学报(社会科学版),2009(3).

[13]M.J.Herskovis. Man and his works[C]//芮逸夫．云五社会科学大辞典·人类学.北京：商务印书馆，2000．

[14]潘丽．花鼓灯的文化内涵解读[J]．北京舞蹈学院学报，2007（4） .

[15]冯双白．中国现当代舞蹈史纲[M].北京：文化艺术出版社，1999．

[16]加里·D·鲍里奇．有效教学方法[M]．易东平，译．南京：江苏教育出版社，2004．

On the Cultural Anthropology of Characteristics of Huagu Opera Art

CHEN De-Hu

(Department of Chinese Language and Media, Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui )

Huagu Opera is the outcome of cultural civilization, the combination of both southern and northern Chinese culture. In the process of cultural adoption, succession and vicissitudes, the northern cultural characteristics of Huagu Opera are more obvious. From the point of view of musical arts, the vigorous and masculine spirit of drums can not be covered by the feminine and delicate beauty of Deng Ge of Huagu Opera which inherits the features of northern musical culture; the flexibility, brittleness and stiffness of dance movements and simple and lively style of “after-scene opera”present more characteristics of northern dance and opera;The creation of northern folk songs and the millet-cultivated culture take the lead in the combination and meaning of Deng Ge image, which outstandingly shows superiority in northern Chinese literature and farming civilization of Huagu Opera.Therefore,in the theory of cultural anthropology especially in the theory of enculturation and acculturation, the art of Huagu Opera absorbs the advantages of both southern and northern Chinese cultures, with northern culture as its main features.

Huagu Opera Art; cultural anthropology; acculturation; enculturation; cultural characteristics

2018-10-20

教育部人文社会科学研究规划基金“花鼓灯艺术表演场域研究”（14YJA760001） 。

陈德琥（1963- ） ，男，安徽凤阳人，亳州学院中文与传媒系教授，研究方向：艺术人类学。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.06.03

G122

A

1004-4310（2018） 06-0012-05