论刘基对古典游仙诗传统的突破与创新

朱曙辉

宿州学院文学与传媒学院，宿州，234000

刘基(1311-1375年)，字伯温，浙江青田人，元至顺四年(1333年)中进士。历任江西高安县丞、浙东元帅府都事等官，旋弃官归隐，至正二十年(1360年)受朱元璋邀请而至应天，此后随朱元璋筹划军事，多有建树，明初拜御史台中丞兼太史令，后授弘文馆学士，封诚意伯。刘基是元末明初的著名诗人，《四库全书总目》曾评云：“其(刘基)诗沉郁顿挫，自在一家，足与高启相抗。”[1]1465清人沈德潜编选《明诗别载集》时亦评刘基诗云：“超然独胜，允为一代之冠。”[2]由此可见刘基在元末明初诗坛上的重要地位。正因如此，刘基一向是治元明诗者所关注的重点研究对象之一。截至目前，关于刘基诗歌的研究成果为数颇多，且绝大多数方面都已得到相当深入的发掘与研究。然而，刘基诗集中收录有五古体的《游仙》组诗九首，这组游仙诗集前代游仙诗之大成，同时又有一些重要的创新之处，在中国游仙诗发展史上具有不同寻常的意义，这一点似乎还没有引起当前学界的注意。本文以《游仙》这一组诗为研究对象，以此分析刘基在中国游仙诗发展历程中的突破与创新。

1 刘基《游仙》组诗的类型分析

清代四库馆臣据明成化年间浙江按察院刊本编辑成《诚意伯文集》二十卷，刘基这九首《游仙》诗收录于卷二中[3]56，从属于《覆瓿集》。据钱谦益所言：“(刘基)自编其诗文，曰《覆瓿集》者，元季作也；曰《犁眉公集》者，国初作也。”[4]“《犁眉公集》者，故诚意伯刘文成公庚子二月以后，入国朝佐命垂老之作也。”[5]“庚子”为元至正二十年(1360年)，刘基正是于此年春投效朱元璋麾下，由此可知至正二十年春正是《覆瓿集》与《犁眉公集》收录诗文的时间分界点。而这九首《游仙》收录于《覆瓿集》中，则应是至正二十年(1360年)春之前所做。厘清了组诗的时间阈限，再从文本研读出发，结合作者的人生经历与时代背景，既可以对这组游仙诗的内容、又可以对其潜含寓意作出合乎实际的解读。按照内容属性与写作手法的不同，这九首游仙诗大致可分为以下四类。

1.1 遵循游仙诗的传统范式，着重写仙境体验

游仙诗，顾名思义，诗歌与“仙”关系密切。从游仙诗的奠基者曹植开始，虚构的仙境体验就成为游仙诗的主要内容，之后的沈约、王融、曹唐等绝大多数游仙诗人也都继承了曹植的这一传统，故而唐初李善为《文选》作注时，就将游仙诗的诗体特征概括为：“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。”[6]306此后随着《文选》及其注解经典化地位的确立，以虚构性的仙境体验为正统的游仙诗诗体界定更是被文坛普遍认同，列仙之趣成为元前中国古典游仙诗的正宗与主流。刘基《游仙》组诗中也有部分是对这一传统范式的遵循，主要体现在第一和第八两首中。

日月如过翼，瞬息春巳秋。何不学神仙，缥缈凌虚游。雷霆以为舆，虹蜺以为辀。清晨登阆风，薄暮宿不周。长啸层城巅，濯足翠水流。俯视八极内，扰扰飞蜉蝣[3]56。

晨登女床山，西北望昆仑。楼台似霄汉，金碧气魂魂。素女三千人，灼若扶桑暾。鸾笙引凤舞，云斾随霓旛。老童发清歌，昌容戏紫鹓。神荼献丹桃，洪崖开玉尊。蜚廉漫崔嵬，建章空千门[3]56。

假如将刘基这两首游仙诗与曹植《游仙》《仙人》《五游》《远游》等游仙诗作一比较，即可看出两者的相似处。曹植诸诗“皆伤人世不永、俗情险艰，当求神仙，翱翔六合之外”[7]，故而曹植在写作时往往着重人间与仙界之比较，进而抒情言志。从抒情模式来看，曹植游仙诗可以分作两类：或先写人间之拘束，进而幻想仙境之美好，如《游仙》中即以“人生不满百，岁岁少欢娱”这样的现实感慨起首，进而幻想“翶翔九天上，骋辔远行游”，以脱离俗世之桎梏；或先铺陈仙界之欢乐，进而反衬人间之庸俗，如《仙人篇》中先渲染仙界“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼”，“阊阖正嵯峨，双阙万丈余。玉树扶道生，白虎夹门枢”等雄丽欢乐之景，进而反观世俗，“俯观五岳间，人生如寄居。潜光养羽翼，进趋且徐徐”，抒发其向往仙界、厌弃俗世之感慨。刘基这两首游仙诗与曹植游仙诗在基本内容乃至抒情模式上都大致相似。前一首对应的是曹植游仙诗的第一种模式：人间之悲→天上之乐。全诗以“日月如过翼，瞬息春已秋”这样“人世不永”的感慨起首，进而追求驭雷霆而驾虹蜺，翱翔六合之快意，在此宏放视野中俯视八极，视尘俗为蜉蝣之扰扰。第二首对应的则是曹植游仙诗的另一种模式：天上之乐→人间之悲。全诗先铺陈楼台之伟丽、歌舞之欢畅，进而反衬以“蜚廉”“建章”(两者同为汉武帝所建之宫观)为代表的人间功业富贵之不足留恋。刘基这两首游仙诗与曹植游仙诗的诸多契合绝非偶然，这是刘基有意学习、效仿古人的结果。朱彝尊曾评价元末乐府诗创作潮流云：“乐府辞，自唐以前，诗人多拟之，至宋而扫除殆尽。元季杨廉夫、李季和辈交相唱答，然多构新题为古体。惟刘诚意锐意摹古，所作特多，遂开明三百年风气。”[8]30而这两首游仙诗也正是刘基“锐意摹古”的显证。

1.2 效仿郭璞“坎壈咏怀”游仙诗，文多自叙

在前代游仙诗的经典序列中，除了以“滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都”为主要内容的主流创作外，还有一些特殊的变体之作，其代表即是以“乃是坎壈咏怀，非列仙之趣”[9]63而独树一帜的郭璞游仙诗。元人刘履曾将郭璞游仙诗的产生缘由解释为：“景纯自谓才志足以有为，而朝廷不能尽吾之用，乃欲遁迹山林，髙蹈风尘之外，故托意游仙，赋诗以自见。”[10]故而郭璞作《游仙》组诗时，其中部分诗歌意在抒发自身怀才不遇的悲慨，即后人所评论的“文多自叙”[6]306，这与重在描摹仙境体验的正统游仙诗有显著区别，所以被钟嵘认为“辞多慷慨，乖远玄宗”[9]63。刘基“负命世之才，丁胡元之季，沈沦下僚，筹策龃龉，哀时愤世，几欲草野自屏”[4]13，他与郭璞在怀才不遇的人生境遇与情感状态上颇有共通之处，故而刘基所作游仙诗中也有部分诗作有意效仿郭璞这类“坎壈咏怀”式的变体游仙诗，这主要体现在组诗的第五首中。

天高河汉清，露白秋宵永。朝华炫红芳，蟪蛄吊驰景。繁思靡志帅，内疚积心梗。涉江无方舟，汲井悲短绠。岁暮霜雪寒，泣涕沾项领[3]56。

虽名为游仙，但诗中没有任何有关仙境、仙人、仙事的描写，通篇皆是直率的身世之感。诗中写作者在秋华零落之际，即因“朝华炫红芳，蟪蛄吊驰景”这样的景物变迁感慨岁华流逝，又因“涉江无方舟，汲井悲短绠”这样有力难施、无路可通的人生窘境而百忧丛心，以致涕泣沾襟，与郭璞《游仙》诗中“圭璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流”等感慨如出一辙。这既是源于刘基在乐府诗中“锐意摹古”的艺术旨趣，同时也是作者因身世遭遇而对郭璞“坎壈咏怀”游仙诗的有意效仿，与以铺陈仙境之乐为主的正统游仙诗截然不同。

1.3 借鉴《楚辞》游仙模式，以比兴手法写政治感遇

刘基《游仙》组诗中写个人感遇的除了上文提及的第五首之外，还有第二和第七两首。但与第五首有所不同的是，在第二和第七两首诗中，作者不再去直率地抒情言志，而是利用某些和仙灵世界有关的人物、环境描写，以一种富含暗示、象征意味的比兴手法来抒情言志，诗意显得含蓄隐约。从比兴手法的使用以及意象象征模式的采择来看，刘基这两首游仙诗与作为中国游仙文学之祖的《楚辞》之间有密不可分的关系。

今日何不乐，振策登髙山。深林仰无见，藤蔓阴以繁。鼪鼯绕树啼，黄鹄空飞翻。揽辔向西北，思欲赴昆仑。琼楼十二重，豹虎夹陛阍。青鸟去何之，谁向王母言。徘徊岁华晚，感激生愁怨[3]56。

娟娟姮娥女，灼灼芙蓉姿。一入月宫去，千秋闭蛾眉。凉风清玉除，碧云生桂枝。凤歌不可听，长夜有余悲[3]56。

这两首诗一写欲谒昆仑王母，一写月中姮娥，似乎和“滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都”的传统游仙诗颇为相似，但只要熟悉中国诗歌的写作模式，并了解刘基在元末的身世遭遇，就很容易解读出这两首诗的潜含寓意。第一首诗中前半段重点写“藤蔓阴以繁”“鼪鼯绕树啼”这样压抑窒塞的环境，这里的“藤蔓”“鼪鼯”无疑是象征阻塞贤路的奸佞小人，而“空飞翻”的“黄鹄”则是比喻怀才不遇的自身。后半段欲向“王母”进言，居于“琼楼十二重，豹虎夹陛阍”的昆仑王母正是君主的象征符号，这又是《离骚》中的“灵修美人，以媲于君”(王逸《楚辞章句序》)这种象征手法的应用，而青鸟无踪，则暗示着报国无门，加之以“岁华晚”，落魄不遇之悲，年华迟暮之叹，终至于沉痛抑塞，“感激生愁怨”。第二首以月宫嫦娥作为描写对象，首先突出“灼灼芙蓉姿”这样的出众姿容，之后以“千秋闭蛾眉”这样无人赏识的凄冷境遇作为对比。这里的“姮娥”自然是象征以才学品德自许而最终沦落不遇的诗人自身，这也是《楚辞》中借美人以喻君子这种象征模式的借用。结尾以“凤歌”一词点出全诗主题所在。“凤歌”出自《论语·微子》中的愤世嫉俗者“楚狂接舆”之口，曰：“凤兮凤兮，何德之衰。往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！”刘基“负命世之才，丁胡元之季，沈沦下僚，筹策龃龉”，对“今之从政者殆而”的黑暗政治处境自然深有体会，所以假才高而孤寂的“姮娥”形象寄寓仁人志士负才难施之悲情。

1.4 以儒家“美刺风戒”诗学观为引领，以游仙写社会政治

除了前文所提及的描摹仙境之乐、抒写个人感遇之外，刘基游仙诗中还有很特殊的一类以记述、评论社会政治为主的游仙诗。这主要体现在组诗的第三、第四、第六、第九四首中：

岐阳隐孤凤，寰海腾蛟蛇。不食松柏实，而采日及花。翩翩柱下史，望望之流沙。麻姑何为者，乃降蔡经家。神龙集洿泽，取笑于鱼虾[3]56。

费生市井儿，未尝识神仙。偶然壶中去，谓是别有天。幻化且不解，真诰安能传。那将食色身，妄弄刑赏权。果然失符后，众鬼不见怜[3]56。

秦皇煽虐焰，烈烈燔九州。平原旷如赭，鸿鹄安所投。所以避世士，慨想乘桴浮。楼船载侲子，去作汗漫游。何必蓬莱山，远人即瀛洲。虎视徒逐逐，竟死于沙丘。(《游仙》九首之六)

大道久巳晦，谁能识仙真。如何卖药翁，怪语惊市人。日月空明照，朝菌非大椿。巳矣复何道，去去生愁辛。(《游仙》九首之九)

这几首诗中用了不少典故，初读似杂乱无章，不知所云，然而，结合刘基本人在元末的政治经历即可明了其寓意所在。

第四首诗(费生市井儿)从字面意义来看，似是吟咏汉代费长房之典故。据《后汉书·方术列传下》记载，费长房曾偶遇神仙壶公，得入壶中洞天世界，且得授治鬼之符，以此役使人间众鬼，后失其符，为众鬼所杀。而对比刘基本人在元末的亲身经历即可知晓，此诗显然不是空泛的咏史之作，而是暗喻着招抚方国珍之事。《明史·刘基传》记载：“方国珍起海上，掠郡县，有司不能制。行省复辟(刘)基为元帅府都事。基议筑庆元诸城以逼贼，国珍气沮。及左丞帖里帖木儿招谕国珍，基言方氏兄弟首乱，不诛无以惩后。国珍惧，厚赂基，基不受。国珍乃使人浮海至京，贿用事者。遂诏抚国珍，授以官，而责基擅威福，羁管绍兴，方氏遂愈横。”知晓这一段史实之后，再来读这首诗，其中寓意已经相当明确。刘基诗中的费长房应指元末昏庸无能而占据高位的蒙古贵族，全诗借费长房的经历以讽刺元末当政者之昏庸愚昧，肆意妄行，终致大祸。刘基《诚意伯文集》卷二另有《仙人词》三首，与此寓意相似，可将两组诗互相参照，加深理解。

玉府仙人冰雪姿，生来即遣侍瑶池。五云隔断尘凡路，说着人间总不知。(之一)

上帝宸居俨肃森，九关虎豹立崟崟。群龙自有三珠树，不见扶桑水浅深。(之二)

东海鲸鲵白昼游，南溟风浪涌吞舟。三山亦在沧波里，自是神仙未解愁[3]43。(之三)

《仙人词》中“说着人间总不知”“不见扶桑水浅深”“自是神仙未解愁”的“仙人”形象与《游仙》第四首中的“未尝识神仙”“偶然壶中去，谓是别有天”的“费长房”何其相似，正是生而富贵却不知重贤爱才、不明天下大势的蒙元贵族。“那将食色身，妄弄刑赏权”两句正是讽刺这类庸俗无能之人却得据高位，妄肆威权，暗示着执政者收授方国珍之贿而对其加以招抚，《明史·方国珍传》记载：“国珍既授官，据有庆元、温、台之地，益强不可制。”结末“果然失符后，众鬼不见怜”两句则对应这一史实，讽刺蒙元政府招抚方国珍之失策，养虎为患，自遗其咎。

较之第四首游仙诗专就招抚方国珍之事立论，其余三首的视野更广，将视野延伸至整个元末乱世。第三首开篇即写天下乱局，首句反用“凤鸣岐山”之典。岐山之凤本是“国之将兴”的表徴，其典出自《国语·周语上》，而此处用一“隐”字暗示时代并非“将兴”之治世；下一句中的“蛟蛇”即“龙蛇”也，《阴符经》曰：“地发杀机，龙蛇起陆。”这里的“蛟蛇”正暗示着元末乱世中各地蜂拥并起的军阀。刘基反对招抚方国珍为至正十三年，因谏议不从而被羁管绍兴则是至正十四、十五年，在这几年中，不单方国珍横行沿海，其余张士诚、刘福通、徐寿辉等莫不自树旗号，割据一方，故而“寰海腾蛟蛇”一句正是写元末揭竿者蜂起之时局。起首写明天下乱象，次联中的“不食松栢实，而采日及花”则意含讽刺。“日及花”为木槿之别名，《文选》所收陆机《叹逝赋》中云：“譬日及之在条﹐恒虽尽而弗悟。”李周翰注云:“日及，木槿华也，朝荣夕落。”《明史·方国珍传》记载：“先是，天下承平，国珍兄弟始倡乱海上，有司惮于用兵，一意招抚。惟都事刘基以国珍首逆，数降数叛，不可赦。朝议不听。”作者以冬夏常青的松柏与朝荣夕落的“日及花”为譬，讥讽蒙元统治者在这种混乱局势中，不思长治久安之远策，而只图朝夕苟且之暂安。下文之“柱下史”者，老子也，《史记·老子韩非列传》记载老子为“周守藏室之史也……居周久之，见周之衰，乃遂去。”此处暗指世道衰乱，贤人隐去。此后“降蔡经家”之“麻姑”应指刘基自身，葛洪《神仙传》记载神仙麻姑曾降临凡人蔡经之家，而不为蔡经所尊重，乃至欲以麻姑之指爪搔背。刘基以此来暗示自己虽出仕为元帅府都事，而不为当政者所重视，甚至因言获罪，被羁管绍兴，故而结末愤慨道“神龙集洿泽，取笑于鱼虾”，以抒发志士遭厄、小人得志之愤懑。第六首与第九首两首寓意大致相似。第六首以秦末乱世为比喻，写“避世士”因大道不行，唯有避世远游。第九首则写世俗昏昧，仅如“朝菌”般求一时之苟且，而自身独清醒于大道已晦的乱世中，虽欲高言警世，而俗人以之为怪，最终只能郁郁归去。两首诗均是写乱世之中贤良之士怀才不遇，济世不能，最终只能弃世远隐之悲慨。这两首诗中的“避世士”“卖药翁”显然正指的是刘基自己。刘基本以救世之才自期，然而在元末却仕途坎坷，屡遭打压，尤其是写作《游仙诗》之时应是他谏言反对招抚方国珍之后，刘基不单谏言不被元政府采纳，甚至因此而被羁管绍兴，刘基“时感愤至欲自杀”[8]30。在这种备尝世路艰辛的失意情绪中，刘基产生了浓厚的避世之念。他在同一时期曾做《招隐》五首，其二即写到：“秦皇火六籍，黄绮之商山。汉帝握乾符，羊裘竟不还。古来遁世士，冥心丘壑间。于时苟无用，安事空摧颜。”[12]46假如将这首《招隐》与这几首《游仙》对比，即可看出两者在意象、情志上的相似处。

总而言之，刘基这一组《游仙》诗虽然数量不多，只有九首，但在类型上却丰富多样，其中囊括了以“滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都”为主要内容的正统游仙诗体，也包含效仿郭璞“坎壈咏怀”式的变体游仙诗，同时还有借鉴《楚辞》比兴手法写个人政治感遇的新型游仙诗，以及以社会政治为描写对象的新型游仙诗，整体上显示出一种集前代游仙诗之大成又不乏个人新创的特色。

2 刘基《游仙》组诗的创新意义

刘基《游仙》组诗的最大价值并不在他“锐意摹古”而集前代之大成，而在于他对于古典游仙诗传统的突破与创新，这主要体现为以下几个方面。

2.1 在内容题材上，与社会政治相结合，拓宽了游仙诗的表现领域

中国游仙文学滥觞于《楚辞》，其中多为政治感遇之作。然而真正成为独立的诗歌体式之后，游仙诗却转向个体抒情，呈现出远离社会政治的倾向。这种倾向在游仙诗的起始阶段即已鲜明地展现：汉乐府中的游仙诗内容多是祈求长生久视，至多加上颂圣之虚套，与现实社会政治无关。曹植游仙诗虽然在很大程度上是由于政治失意而激发的创作冲动，但诗中关于社会现实的描写最多也止步于“俯观五岳间，人生如寄居。潜光养羽翼，进趋且徐徐。”“人生不满百，岁岁少欢娱”之类对个体人生窘境的描绘，对具体的社会政治则一无所涉。郭璞游仙诗虽以“坎壈咏怀”而著称，而其中的现实内容也仅是“文多自叙”，抒发个体落魄不遇的悲慨，止步于社会政治之外。此后随着“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网、锱铢缨绂、餐霞倒景、饵玉玄都”[6]306这一诗体定义被诗坛广泛接受，虚幻的仙境体验成为游仙诗的正统内容，连带郭璞“文多自叙”的个体抒情尚且被视为游仙诗之别调，更遑论超出个体之外的社会政治内容。游仙诗这一传统的诗体观念可谓根深蒂固，历经唐宋元数代而面目如一，直到刘基手中，这一传统模式才被打破。刘基论诗注重现实功用，反对浮华空洞的诗文写作，其论曰：“使为诗者俱为清虚浮靡，以吟莺花、咏月露，而无关于世事，王者当何所取以观之哉？”[3]184而欲使诗歌“关于世事”，则莫过于儒家诗论中对诗歌“美刺风戒”功用的提倡。刘基曾论诗云：“美刺风戒则为作诗者之意。”[3]193“夫诗何为而作哉？情发于中而形于言。国风、二雅，列于六经，美刺风戒，莫不能裨于世教。”[3]178正是在这种诗学观念的引领下，刘基有意将“美刺风戒”运用于游仙诗中，用真实的人生体验取代了玄虚飘渺的仙境体验，直接将游仙诗与现实的人生经历、社会政治相关联。假如说利用游仙诗写个人身世体验尚有郭璞作为前导的话，那么将游仙诗的笔触延伸至社会政治就完全属于刘基的新创之举。社会政治的加入无疑大大拓宽了游仙诗的表现领域，同时还极大程度地提升了游仙诗作为一种独立诗体的现实价值，对游仙诗的发展功不可没。

2.2 在艺术手法上，将用典融入“比兴”手法中，创新了游仙诗的写作手法

赋、比、兴作为古典诗歌中最基本的三种艺术手法，最早源于《诗经》。按照朱熹在《诗集传》中的解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”三者本是界限分明，然而这一情况在《楚辞》中又发生了一定变化。正如研究者所论：“《诗经》中大多数的‘比’‘兴’的界限比较容易划分，作用较分明，而仅有一小部分‘比’‘兴’合用，但可以清晰地判断出‘比’‘兴’不同的作用。楚辞的‘比’和‘兴’已经完全融合为一体。在楚辞中纯粹的起兴已经消失，兴辞的作用已经由发端起情变成一种借助想象和联想对现实生活和心理现象的类比和象征，具有比的性质。从一定程度来说，楚辞应该说只有‘比’而没有初始意义上的‘兴’……楚辞中的象征或类比，就是楚辞的‘比兴’。正是因为楚辞的‘比’和‘兴’已经完全融合为一体，难于区分，所以后人常常‘比兴’连用，而连用一起是指楚辞状态的‘比兴’而非《诗经》状态的‘比’‘兴’。”[11]尽管作为游仙文学之祖的《楚辞》中大量使用了“比兴”手法，然而从曹植开始，包括郭璞、沈约、曹唐、周密、虞集、杨维桢等在内的历代诗人的游仙作品均以赋笔为主。游仙诗均以赋笔为主，多是直接记述个人对现实的感慨和对仙境的想象。游仙诗仅具有单层的意义结构，即文本内容的意义，也就是说，诗歌文本的所有意义只停留于文本内容自身，而不具备“比兴”所特有的类比和象征功能。从艺术手法的角度看，“赋”完全统治了元前游仙诗的发展历程，而“比兴”则绝迹于这一诗体之中。这种情况直到元末刘基这里才有所改变。刘基在《游仙》组诗中，不仅将《楚辞》的比兴手法重新引入游仙诗中，而且还对这一手法加以突破创新。

关于刘基将《楚辞》的比兴手法重新引入游仙诗这一点，上文在分析其《游仙》组诗中第二、第七两首时已有详细论述，兹不赘言。本处重点论述刘基《游仙》组诗对《楚辞》比兴模式的创新发展。《楚辞》中的“比兴”模式较为简单，可称之为“物象”象征模式：以具体物象来暗示特定对象，即所谓的“灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。”(王逸《楚辞章句序》)在“物象”象征模式中，“喻体”本身并无特定含义，只是作为“本体”的象征符号而存在，而且“喻体”和“本体”的两种物象之间有较为稳定的对等关系，这也是一种较为原始、简单的象征模式。刘基游仙诗中也有一部分使用这种“物象”象征模式，如第二首中利用“藤蔓”“鼪鼯”象征阻碍正道的奸佞小人，用“黄鹄”来比喻自身为代表的贤良君子等。但刘基诗中更多使用的是一种更为复杂的“事典”象征模式，即利用典故作为“喻体”，利用典故自身的涵义来暗示“本体”的某种性质。这种“事典”象征模式在刘基游仙诗中频繁出现，即活跃在局部的细节层面，有时也上升至整体性的主题层面。从细节层面看，刘基有时会在诗中的各个部分分散性地使用一些事典，每个事典都是独立性的“喻体”，都按照自身的特定涵义对应着特定的“本体”。组诗第三首即是最典型的例子，全诗几乎句句用典，每个典故又都影射某个特定对象，如用“日及花”朝荣夕落的特征来比喻蒙元统治者缺乏远见的苟且偷安，用老子隐居去象征贤者归隐，用麻姑之事象征自身经历，这显然是比兴手法在诗歌局部细节层面的应用；从主题层面看，刘基有时会在整首诗中集中吟咏某一典故，借此来象征、暗示与之类似的主题，如第四首用费长房侥幸得志、妄弄威权而最终惨遭横死之典故来暗示元末贵族昏庸无能、养虎为患并遗祸自身的政治现实，这又是比兴手法在诗歌主题层面的应用。假如将刘基这组《游仙》诗的比兴手法与《楚辞》作一比较的话，即可看出两者的区别：在“物象”象征模式中，“喻体”和“本体”两者一般是较为稳固的对应关系，缺乏新意而且数量有限；而在“事典”象征模式中，作为“喻体”和“本体”的两种物象之间因为某种性质相似而加以关联，只要有固定的“本体”，作者可以自由选择与之类似的“喻体”，两者的对应关系并不固定，能够自由组合，这就大大增强了比兴手法的丰富性。除此之外，“喻体”本身也包含了一定的历史文化信息，也能够大大增加作品的信息承载量。

用典本是南朝以来古典诗歌中常见手法，前代游仙诗中也不乏各类仙家典故，但前代游仙诗中所用之典故多是为了增强文本的古典雅致之美，并没有深层的象征含义。只有在刘基这里，用典被第一次引入游仙诗中用以发挥“比兴”手法的暗示、象征功能，即强化了作品的历史文化内涵，又丰富了游仙诗的艺术手法，其重要性不可忽视。

2.3 在情感基调上，引入“以天下为己忧”的悲慨之情，丰富了游仙诗的情感类型

自南朝以来，游仙诗的主要内容一直被定位为以仙境体验为主。正如闻一多在《神仙考》一文中所指出的：“神仙思想之产生，本是人类几种基本欲望之无限度的伸张，所以仙家如果有什么戒条，都只是一种手段，暂时节制，以便成仙后得到更大的满足。”[12]仙境正是世人心目中种种欲望得以实现的理想国，欢悦喜乐也就成为游仙诗的主流情调。郭璞的游仙诗中偶然流露出一些人生悲感，即被诗论家评作“辞多慷慨，乖远玄宗”[9]63，由此亦可见慷慨悲情与游仙诗的主流情感是如何地水火不容。唐代曹唐以世俗人情入游仙诗，其中不乏悲感，但这种悲感全部体现为男女之情中的相思幽怨。曹唐之后的游仙诗中，描写仙界的欢乐自由占据了主流，即使偶有悲情，也只是继承了曹唐游仙诗的男女幽怨之情。这种幽怨相思与其说是悲情，不如说是艳情成分更浓厚，游仙诗也被淹没在一片虚幻、轻浮的欢悦情调中。这一传统情调在刘基这里被彻底打破、逆转。在刘基的诗学理念中，诗歌的情感基调随外在时世环境、人生境遇而变化。在《项伯高诗序》中，刘基曾论述道：

世有治乱而声有哀乐，相随以变，皆出乎自然，非有能强之者。是故春鸟之音悦以豫，秋虫之音凄以切，物之无情者然也，而况于人哉？予少时读杜少陵诗，颇怪其多忧愁怨抑之气。而说者谓其遭时之乱，而以其怨恨悲愁发为言辞，乌得而和且乐也？然而闻见异情，犹未能尽喻焉。比五六年来，兵戈迭起，民物凋耗，伤心满目，每一形言，则不自觉其凄怆愤惋，虽欲止之而不可。然后知少陵之发于性情，真不得已，而予所怪者不异夏虫之疑冰矣[3]188。

除了外在的“世有治乱”“兵戈迭起，民物凋耗”为“忧愁怨抑”“凄怆愤惋”之类的悲感之情提供了合理的存在基础之外，刘基还提倡“君子之忧”。在《唱和集序》中，刘基曾论诗云：

古人有言曰：“君子居庙堂则忧其民，处江湖则忧其君。”夫人之有心，不能如土瓦木石之块然也。禹思天下有溺者，由己溺之；稷思天下有饥者，由己饥之；伊尹思天下有一夫之不获，则心愧耻若挞于市。是皆以天下为己忧，而卒遂其志，故见诸行事而不形于言。若其发而为歌诗，流而为咏叹，则必其所有沉埋抑挫，郁不得展。故假是以抒其怀，岂得已哉？[13]91

士君子在这种“以天下为己忧”的社会责任感驱使下，面对“兵戈迭起，民物凋耗，伤心满目”的时世处境，而写作“发于性情”之诗，则必有“沉埋抑挫，郁不得展”的“凄怆愤惋”之情。正是在这种诗学理念引领下，刘基《游仙》诗恢复了郭璞以来中断已久的悲慨传统，不再去闭目幻想虚无缥缈的仙境之乐，而是以“以天下为己忧”的仁人志士之心直面惨淡人生、黑暗时世，自然悲慨无已。一个显证即是这一组游仙诗的结尾处多以“徘徊岁华晚，感激生愁怨”(其二)，“神龙集洿泽，取笑于鱼虾”(其三)，“岁暮霜雪寒，泣涕沾项领”(其五)，“凤歌不可听，长夜有余悲”(其七)，“已矣复何道，去去生愁辛”(其九)这样的悲慨感叹来收束全篇。

刘基游仙诗中的这种悲慨之情不仅使他的游仙诗在以欢悦浪漫为主情调的游仙诗领域中显得峭拔不群，更重要的是他为游仙诗重新开辟出一条自郭璞以来窒塞已久的情感通道。而且较之郭璞仅局限于个人怀才不遇之悲怨，刘基这种“以天下为己忧”的仁人志士之悲慨无疑更加厚重深沉，这就大大丰富了游仙诗的情感类型，对游仙诗的创新发展功不可没。

2.4 在艺术风格上，风骨劲健，气韵沉雄

前代游仙诗以虚构出的仙境体验为主要内容，以欢悦喜乐为基本的情感基调，而且为凸显仙界的奇幻美满，不免在语言、意象上着力夸饰，诗风自然偏向于柔糜浮华的形式主义诗风，这在曹植、曹唐、杨维桢等历代诗人的游仙诗作中均有鲜明的体现。刘基游仙诗在艺术风格方面则与传统游仙诗迥然不同，他既注重诗歌“假是以摅其怀”[1391〗的个体抒情功用，也注重发挥诗歌“美刺讽谏”的社会功用。刘基的游仙诗消去了轻薄柔糜的男女艳情，淡化了自由放荡的仙界之乐，转而借游仙来写仁人志士怀才不遇的慷慨悲情，记述乱象频生的社会场景，表达对昏庸黑暗的社会政治的尖锐讽刺，展示具有淑世情怀的儒家君子独立不屈、高迈脱俗的伟岸人格，在情感属性上显示出一种浑厚深沉的特色。而在语言、意象等形式层面上，刘基游仙诗也摆脱元末诗坛“争趋绮丽”[1]1725的时代风尚，转以朴质自然为主。纵观刘基这一组游仙诗，所用意象多是常见意象，并未因游仙诗以奇幻见长的诗体特征而加以夸张变形，语言也以质朴自然为主，少有秾丽浮华之处。这种情感属性和形式特征相结合，使得刘基游仙诗能够摆脱以往游仙诗偏于柔糜浮华的形式主义诗风，显示出一种风骨劲健、气韵沉雄的独特风格。在游仙诗发展历程中，惟有郭璞“辞多慷慨”的诗风与之略有近似，而在视野宏大、情感厚重方面，郭璞则犹有不及之处。从游仙诗发展历程来看，刘基《游仙》组诗这种雄浑沉郁的新型风格为古典游仙诗的风格多样化作出了重要贡献。

3 结 语

综上所述，刘基《游仙》组诗集前代之大成，同时还有不少突破与创新之处。在古典游仙诗发展历程中，刘基《游仙》组诗至少作出了以下四点重要贡献：首先是在创作心态上，用“吟咏情性”“美刺风戒”等严肃的创作理念纠正了游仙诗领域一直以来偏于轻浮、随意的游戏性创作态度；其次是在内容题材上，将现实的社会政治、人生经历纳入游仙诗的表现领域，大幅拓展了游仙诗的生存阈限，同时也极大提升了游仙诗的现实价值；再次是在艺术手法上，创造性的“事典”比兴模式引入游仙诗中，丰富了游仙诗的表现手段；最后既是在艺术风格上，在承续起自郭璞以来中断已久的悲慨传统的基础上，创造出雄浑沉郁的新型游仙诗风，进一步推进了游仙诗风格的多元化。这些新创之处无疑为此后游仙诗的发展开辟了更广阔的空间，甚至可以说是曹唐之后游仙诗领域的最大突破。但遗憾的是，刘基这一组《游仙》诗的特殊意义并未得到同时及之后诗人与诗论家的关注，其中所蕴含的巨大价值被长期忽视，以至于它在游仙诗发展历程中未能发挥扭转风气、开启新路的应有功用。刘基之后，明代200余年的游仙诗写作又重新回归到曹植、曹唐、杨维桢等人所一脉相承的旧路上，谨守故步，这不能不说是游仙诗发展历程中的一个令人遗憾之处。尽管如此，刘基这一组《游仙》诗对古典游仙诗传统的突破创新及其本身所蕴含的巨大价值不应被研究者所忽视，而这一诗史现象背后所潜藏的深层诗学动向更是值得学术界今后投入更多的精力去研究。

参考文献：

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[11]梁少华.《诗经》楚辞比兴艺术之差异[J].语文学刊，2010(18):92-97

[12]闻一多.闻一多全集:第3册[M].武汉：湖北人民出版社，1993：141

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