歌唱语言在起音中的运用技巧

安田露

【摘要】歌唱艺术作为一门音乐与语言相结合的艺术形式，语言起着很重要的作用。中国唱论体系中对歌唱的语言非常重视，正所谓“字正腔圆”。徐大椿的《乐府传声》中把歌唱语言大致总结为“五音四呼十三辙”，通过这些规范不仅能使歌唱的语言生动清晰，在技术上还能解决歌唱中起音的问题。

【关键词】起音；歌唱语言；歌唱技巧

【中图分类号】J623.3 【文献标识码】A

一、起音的分类

“起音”（attack）是意大利美声学派中的概念，清人徐大椿在《乐府传声》中提到：“唱法之最紧要不可忽者，在于起调之一字。通首之调，皆此字领之；通首之势，皆此字蓄之；通首之神，皆此字开之。”[1]在这里需要注意的是，“起调”同“起音”的概念也有些异议。“起调”为通曲之首；而“起音”具体到了段、句和字之间。本文重点讨论全曲开始的第一个音。

起音作为歌唱的第一个音，是歌唱发声的开始动作。起音虽然只是瞬间的一个现象，但对声音的形成和声音的质量起着重要的作用，[2]正所谓“此字一梗，则全曲皆梗；此字一和，则全曲皆和”。没有正确的起音，后边唱出的声音就不会好，也不会获得美好的声音来表达作品。

（一）硬起音

硬起音是声带的闭合与呼出气息不在同一时间，即在未产生声音之前，声带的闭合早于呼出的气息。[3]因此，要用比较大的声门下压，才能推开声门，致使歌声、说话时伴有硬性气音。硬起音的音头坚实、有力，常出现在男声部的颂歌类型的作品

（二）软起音

软起音是声带的闭合与呼出气息经过声门的时间一致，在形成声音时，声带靠拢，声音集中，如同“穿针引线”。演唱时要体会音头以舒气或叹气开头，即“以气带声”的感觉。软起音可以使声音保持相应的弹性和持久力，并使声音圆润、通透、上下自如。

其实，正确的起音不仅是气息和声门协调配合的基本方法，还应该与歌唱语言有密切关联。起音的字正腔圆对整首作品的影响很大，在训练过程中，要融会贯通，方可运用自如。

二、歌唱语言为起音提供方法

中国传统唱论对歌唱语言十分考究，《乐府传声》中将咬字吐字之法归结为“五音四呼十三辙”的运用，三者缺一不可。

（一）咬字吐字——五音四呼

“喉、舌、齿、牙、唇谓之‘五音。此审字之法也。”[4]五音作为歌唱审理字头的方法、在处理字头上要求快速、精确。“开、齐、撮、合谓之四呼。此读字之口发也。开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。”[5]每个字在口里的着力点和部位不同，所以所要搭配的口型也不同。咬字吐字就是通过唇、舌、齿、牙、喉等器官和对应口型的搭配，将字咬成各种不同的姿态。

（二）归韵收声——十三辙

当一个字咬出来以后，在行腔和归韵时，口形和字的部位一定耍保持住。如果松懈移动，字音就会模糊走样，甚至变成另一个字了。[6]这就是十三辙与五音四呼之间的关系，二者相协调才能做到“字正腔圆”。正确的起音一定是这三者的协调搭配。

三、歌唱中的具体运用

在经过前两个理论部分的梳理后，我们进入实践检验的阶段，分析歌唱语言的运用对解决起音问题有怎样的帮助。我们在软起音和硬起音中各举几个例子，将起音放在具体作品意境中，结合歌唱语言的协调搭配作实际的运用和分析。

（一）硬起音的运用

杨荫浏先生根据宋代词人岳飞改编古诗词艺术歌曲《满江红》是硬起音的典型示例。《满江红》全曲色彩悲壮，表达壮士精忠报国的激昂之情。演唱时要求声音慷慨激昂、声腔要饱满，收尾也要延长。[7]杨荫浏先生编配的伴奏也非常精彩，歌曲的前奏宛如潇潇暮雨，酝酿出一腔热血未能报国的慷慨豪迈和精忠报国的激昂。

首句的前四个字“怒发冲冠”要一板一眼唱清楚，尤其是起音的“怒”字，开口便要坚定有力。这个字起音色彩奠定了全曲的色彩，硬起音在这首作品中的使用会增加全曲的悲壮性色彩，表现出壮志未酬的无奈。起音的“怒”字在发字头的“n”时一定要注重舌头和上腭的搭配，气息在口型做好准备后直出。归韵用“姑苏辙”的“U”音管道，这个辙口属于比较简单的直出无收型，在行腔过程中口型不能发生改变，最后截气收声。

（二）软起音的运用

与硬起音相对应的是软起音。软起音用的是轻微、柔和一点的气，但不等于没有力度。如江定仙的艺术歌曲《岁月悠悠》和黄自的艺术歌曲《春思曲》。这两首作品作为女高音歌唱家的试金石，起音是全曲成败的重中之重，很有可举性。

《岁月悠悠》这首作品音乐旋律起伏较大，整体上大气而淡定，从前奏即可看出全曲的音乐风貌。[8]描述了作者对逝去岁月的无奈和伤感，宛如一位饱经沧桑的老人，感怀岁月无情。这首作品的起音是处在中强拍上的小字二组f上，是许多女高音的换声点上，是个比较难起的音。如何让这个强拍上的起音更有力度，更辉煌，是这首作品在起音中的难点。

首先，“岁”字的音节为“sui”，在十三辙中属于“灰堆辙”；其次，用“撮口”，搭配唇，用“U”音起字头，发“苏”，这个过程要快、准、狠；最后，一定要在“苏”的基础上归到“e”上来，万不可以字头咬住“苏”后不归韵。整个过程行云流水，要不着痕迹才能算得上是成功的起音。

《春思曲》是一首少妇思念丈夫的思念之曲。整曲音域跨度虽不太宽，但音程起伏，跳跃较大，变化音较多。无论是声音的转换还是情感的转折，以及大跳音程的演唱，都要圆滑、平稳、连贯自如。这首作品不仅词曲优美，具有如诗般的意境，而且伴奏也相当精致。这要求歌者具有较高的艺术造诣、丰富的内心世界、细腻的情感体验、更强的控制声音与气息的能力。

就内容而言，第一段描写了少妇“念夫”的痴情痴意和楚楚动人的神态；第二段则托物言志，以“杨柳”“双燕”“杜宇”等引发思念。在感情上层层递进，情节的事物入诗，将盼夫归的心情揭示得非常细腻、委婉。因此，在演唱这首歌时不能用浓重的音色来描绘，而是采用轻清、恋念的情调来体现。切不可在起音时就用很大音量，破坏全曲的意境。

就谱例来看，前奏在三连音和弦的衬托下，把春雨淅淅沥沥下个不停的背景和女主人的思愁和忧烦不安的心情烘托得恰到好处。为了表现这份意境，用声要柔和、连贯、均匀，像一片宽阔的湖水，平和、宁静，虽有深度卻是清澈见底。首先在前奏想起时就在脑中刻画出意境，以情带声；其次拼出“xiao”，用开口音搭配齿处理字头，口型不能张得太大；最后用十三辙的遥条辙“O”音行腔。行腔时口型不能发生改变，最后截气收声。这里我们要注意，不同于其他行腔规律，“潇”字的行腔一定不要用中间的介母音“i”，这样会使声音在行腔前就先散掉，无法建立“通道感”。整个过程如“穿针引线”一般一气呵成。

四、结语

关于起音，许多人从技巧上做了许多的解释，可鲜少有人将语言作为解决的技巧和方法。然而，“声各有形”，汉语已经揭示了我们歌唱中的秘密。与其空谈方法与技巧，不如潜心从语言入手，发掘内在的客观规律。中国民族唱论体系博大精深，笔者的研究仅仅是前人成果的惊鸿一瞥，希望我们不妨在学习西洋美声唱法的过程中静下心来内观自己本民族留下的东西。这样我们才能在未来的世界舞台上既能取长补短，又不失民族自信心。

参考文献

[1]徐大椿.乐府传声·起调[C].中国古典戏曲论著集成本：第七册.北京：中国戏剧出版社，1959：174.

[2]关爱华.歌唱中建立良好起音的重要性[J].中国校外教育，2009（07）：155.

[3]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海：上海音乐出版社，1996.

[4]徐大椿.乐府传声·五音[C].中国古典戏曲论著集成本：第七册.北京：中国戏剧出版社，1959：161.

[5]徐大椿.乐府传声·四呼[C].中国古典戏曲论著集成本：第七册.北京：中国戏剧出版社，1959：166.

[6]杨旭.歌唱发声中起音的训练[J].艺术探索，2010，24 （02）：126-127.

[7]李娜.古词今唱意绵长——品析歌曲《满江红》的演唱特点及传唱意义[J].黄河之声，2015（10）：81-82.

[8]杨曙光.声乐高考辅导.女生高音部 [M].北京：人民音乐出版社，2016（08）.