中印两国古典诗学“味”论之比较
——从《诗品》的“滋味”说与《舞论》的“情味”论出发

（江苏师范大学文学院16级文艺学研究生 221000）

味论作为东方古典诗学的核心理论之一，在中国和印度都有较久远的发展历史，至今仍为宝贵的文化资源。

印度味论有其独特的体系和深远的影响。婆罗多提出的“情味”论是印度古典诗学的核心观点之一。在其著作《舞论》中，他通过分析总结前人对“味”这一范畴的研究，进一步阐释了“味”的本质、种类和形成过程。他认为有鉴赏力的观众在观看戏剧表演时，能透过戏剧表演的语言动作，体味到常情，感受到“味”。他将“味”移用到戏剧鉴赏领域，把生理意义上的感觉滋味延伸为审美意义上的美感情味，因而被称为味论的结合主义者。

“在我国的齐、梁时代，‘味’这个字眼就已经正式成为一个文艺美学的概念。从钟嵘《诗品》开始，诗学领域里逐渐形成了一种极为普遍的以‘味’论诗、评诗的风气，出现了各式各样的诗味论。”1所以说在我国古代，很早就有“以味论诗”的传统，味逐渐成为品评诗歌优劣的准则和尺度。

本文试通过对比分析《诗品》和《舞论》中“味”论诗学观点的异同，进一步探究两国传统诗学理论的丰富内涵和审美旨趣，从而管窥中印古典诗学的源流发展和独特魅力。

一、钟嵘《诗品》的“滋味”说

魏晋南北朝被称作是文学的自觉时代，诗学必然在这一时期也有飞速的发展。先是西晋的陆机在其著作《文赋》中提出了“阙闲大羹之遗味，同朱弦之清氾”2的观点。这里虽是借大羹作比，却已是直接用“味”来品评诗歌了。到了南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中有“余味曲包”的观点，也是以“味”来点评文章的。但统观其诗学理论，“味”论显然不是其核心。而钟嵘，这位与刘勰同一时期的文论家，则是直接把“味”作为诗歌的审美准则。在其诗学论著《诗品》中，他系统地论述了诗歌之“味”，提出了在我国古代“诗味论”发展史上具有深远影响的“滋味”说，大大提高了“味”在诗歌创作和批评中的地位。

《诗品序》中有：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”3“滋味”说，可以说是《诗品》独创且最为重要的理论观点。在这部诗学论著中，钟嵘有“于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”的观点，可见他对玄言诗的贬抑态度是通过“味”来传达的。品评诗歌，他也是以“味”为据、以“味”为尺。如评价张协的诗是：“词采葱蒨，音韵铿锵，使人味之，亹亹不倦。”应璩的诗则是“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”4

探究钟嵘的“滋味”说，我们可以发现中国传统诗学理论的一些鲜明特点。一是关注诗歌内容，强调其不仅要能对客观事物进行准确传神地摹写，还需传达出作者内心的丰富感情，体现诗歌的真实性和艺术感染力。二是注重诗歌表现形式，强调其应当将“兴、比、赋”酌而用之，修炼词章，打磨句式，从而形成诗歌的特有美感和韵味。三是提倡诗歌所呈现出的内容和其表现形式要能构成一个有机的整体，不可相互剥离，须形神兼备。总的来说，钟嵘的“滋味”说，体系完整，自成一格，对后世历代各诗学流派以“味”论诗以及中国古典文论的发展都有开创性的启发和无法磨灭的影响。

二、婆罗多《舞论》的“情味”论

在印度古典诗学的发展历程中，“味”论占据着不可或缺的位置。婆罗多的梵语著作《舞论》，最大的贡献就是提出了“味”论。它是一部戏剧理论著作，其中对戏剧的综合分析就建立在对“味”的阐释的基础之上。

一是谈“味”。婆罗多认为“味产生于情由、情态和不定情的结合。”同时，他还提出味具有“可以品尝、能够感受”的性质：“正如思想正常的人们享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意，同样，思想正常的观众看到具有语言、形体和真情的各种情的表演，品尝到常情，感到高兴满意。”5所以说，婆罗多的味是观众在观看戏剧时被打动所产生的情绪变化和快感。

二是叙“情”。婆罗多在《舞论》中，还对“情由”、“情态”和“不定情”这三个产生“味”的要素作了进一步解释：“情由”是指展现语言、形体和真情表演的媒介，即人物和相关场景。“情态”是指有鉴赏力的观众在表演过程中聆听到的语言、观察到的形体动作以及整个表演过程及其衍生出的各种复杂意义。而“不定情”则是一种对常情的辅助和推进，包括三十三种随时变化的感情。

三是“味”与“情”两相结合。婆罗多认为戏剧表演艺术应该有助于“味”的产生，并可以使“味”发挥审美效用。他觉得当情由、情态和不定情这三个要素运用的恰到好处，达到一种自然纯粹的融合，就能激发出体验者的常情，继而触发感官，品尝到“味”。婆罗多将“味”与“情”有机结合，提出了《舞论》的核心观点“情味”论。

在《舞论》中，婆罗多将“味”解释为通过戏剧语言动作感知到的情味，赋予了“味”以审美意义。

三、中印早期古典诗学“味”论之异同

通过以上分析对比，我们可以发现，从《诗品》的“滋味”说和《舞论》的“情味”论出发，不难看出中印两国“味”论是既有区别又有相似性的。

（一）中印早期“味”论之同

首先是“味”产生的原因大致相同。先来看看许慎《说文解字》对“味”的解释，“味，滋味也。从口，未声。”6我们可以推断，“味”的初始含义与“口”有关，应是指把食物含在口中，有“感受、品尝”之意，这也就反映出它是与感觉有联系的。之后进一步引申为食物刺激口舌获得的一种快感，也就是钟嵘在《诗品》中所说的“滋味”。而在印度，“味”在最早的吠陀诗篇中被解释成植物的汁液，可见，印度的“味”最初也与食物、味觉相关。《舞论》就是以品尝食物为比喻来类推解释“味”的。

其次是对“味”之内核的阐释有相似性。《舞论》中提出的“味”指的是有鉴赏力的观众在观赏戏剧时超脱其本身语言、肢体动作，内心所体会到的情味快感。这种“味”是离不开人的固有情感的。我们再看看《诗品》，“穷情写物’、“吟咏情性”等理论也正是强调“物”与“情”是不可分割的。就是说，在欣赏戏剧或吟咏诗歌时，观众或读者要想获得完满的审美体验，需要味觉、情感等的共同作用和调和。

（二）中印早期“味”论之异

首先，印度“味”论展现“浓”，而中国“味”论则导向“淡”。受印度宗教哲学的影响，印度早期“味”论总体上强调作品思想内容、语言表达都激烈直露、无需节制，从而营造出华丽绮靡的繁富美感，所以说其多提倡奔放的“艳情味”。如婆罗多在《舞论》中提出的“八味”就首推“艳情味”。由于“艳情味”与男欢女爱无法分割，多有极致热烈之感，因此被赋予一种浓重意味。而中国古典诗学“味”论则更强调“平淡冲和”，注重自然质朴，有感而发。我们可以看到，钟嵘在《诗品》中所提出的“滋味”理论，就是充斥着“淡”的。譬如他提出的“自然英旨”的观点，实际上就是强调本性自然，无须夹杂外物，只需抒发个性，从而达到朴质之美。

其次，中国古典诗学以点悟、体味为主流方式，而印度古典诗学则有较为严密的逻辑性。通读钟嵘的《诗品》，可以感受到它有一种“直寻自然”的言说风格和“诗意随性”的思维特征。重感悟而轻思辨，正是中国古代文论诗性特质的典型体现。而以《舞论》为代表的印度古典诗学，是既充满明晰系统的归纳，又不乏直观的理论感悟的“综合体”。

通过上述对《诗品》“滋味”说和《舞论》“情味”论的分析比较，我们不难得出这样的结论，中印两国早期古典诗学中的“味”论，不仅都有着丰富的内蕴，还都各自裹挟了从特色文化中孵化而来的独特体悟。“味论”这一诗学范畴，很好的体现了两国诗学理论发展的鲜明特点和思想轨迹。由于哲学精神和文化背景有差异，对“味”的感悟也有一定的区别。但不可否认的是，其内质还是相通的。可以说，中印两国的“味”论，共同构成了东方文化的独特景观。

注释：

1.陈应鸾.《诗味论》，成都：巴蜀书社，1996年版，第1页.

2.张少康.《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，第83页.

3.于民、孙通海.《中国古典美学举要》，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第371页.

4.[南朝梁]钟嵘：《诗品》，上海：上海古籍出版社 ，2007年版，第32—34页.

5.黄宝生：《梵语诗学论著汇编》，北京：昆仑出版社，2008年版，第45页.

6.（东汉）许慎：说文解字，北京：中华书局，1978年版，第31页.