中日甲午战争主题性历史画创作的题材与主题研究

摘 要：中日甲午战争主题性历史画的创作再次从历史中被唤醒，被赋予诸多当代文化的审美特征，成为美术创作探讨的重要命题。永不能为圆满的展望使历史的启示像一面镜子，通过作品的观看使观众走进视觉的沉思，触碰不期而遇的生命同时也给予鲜活的脉搏。

关键词：主题画创作;题材;主题;中日甲午战争;历史启示

中日甲午战争，是19世纪末日本侵略中国和朝鲜的战争。战争爆发于1894年，蓄谋良久的日本将战场由朝鲜半岛引向中国大陆，清政府倉皇迎战。这场战争以中国战败，北洋水师全军覆没，签订不平等条约而告终。中日甲午战争的结果给中华民族带来空前严重的民族危机。列强对中国的瓜分变成现实，加深了中国社会半殖民地化的程度。在国家、民族危难之时，民族凝聚力和民族意识开始觉醒。

中日甲午战争已经过去124年，但它给我们留下许多重要的启示和丰富的艺术创作素材。重大历史事件为题材，重要历史启示为创作主题，是当代主题性历史画创作新的研究方向，同时也是时代赋予的重任和机遇。在实现中华民族伟大复兴的征程上，描绘厚重的视觉史诗已成为新时代的审美理想。中日甲午战争主题性历史画的创作也再次从历史中被唤醒，被赋予诸多当代文化的审美特征，成为美术创作探讨的重要命题。对主题内容的感知和参与是主题性美术构思与创作的基础，但却并不是其关注的全部问题。主题性历史画的创作，不仅要描绘客观历史，而且也反映特定历史时期内，事件的政治背景和意识形态的矛盾与冲突以及对历史动机哲学家般的思考。它体现了对过往时代总的审美判断和跨越时空的对话。历史题材的美术创作通过对历史意义的价值追求，指向当代问题。使成为过去的历史、悲欢离合，在现在和将来仍具有现实意义。在作品中传承永恒的思考和对思考的追问，通过恢宏的视觉张力和厚重笔触的转译，天然的形成与历史题材的亲缘关系。中日甲午战争爆发以来，不同的历史时期都有以这一历史事件为题材进行创作的艺术作品。而最早的这批美术作品绝大部分完成于中日画家之手。由于主观立场的不同和时代背景下的局限，所创作的美术作品只是叙述性、宣传性和排他性的，仅反映历史进程中的一个碎片，不自觉的重新“打扮”历史，有甚者与史实相背道而驰。传统的绘画语境缺少对人物复杂的内心和精神世界的刻画，他律的创作主题伤及艺术及其创作规律和历史发展的秩序。总有一种声音压倒一切，使作品成为取悦于政治及其虚荣的舆论工具。例如在《绘画中的日清战争锦绘·年画和公文书》的网络特别展中，有56件出自清末中国画师之手的版画作品。其中一幅名为《海军大胜图》，题记中写道：“倭逆无端开衅，不遵公法，击伤运船。朝廷震怒，立饬海军大队铁甲前往助剿，开仗于惊涛骇浪之中，烟雾腾空，杀声震雷。轰沉倭逆铁甲三艘，兵轮数艘，溺毙倭逆无数……他日水陆并进，不难一鼓荡平，倭逆之亡指日可待。”显然这件作品与历史不符。在个人情感冲动的协助下，艺术创作的主题不受历史的制约，任意的好恶之心就是画面的主题。然而被今天看作“虚荣”的画面主题，却是中日甲午战争之际“民不知国”和自上而下盲目自信的真实写照。这种自大轻日的成见在整个清末社会的国民意识中占据主流。赫德曾说：“现在中国除了千分之一的极少数人以外，其余九百九十九人都相信大中国可以打败小日本”。因此通过对特定历史背景下作品主题和题材的分析，解读出新的创作启示和指导艺术创作实践自身的纯粹理性，使旧的题材和被曲解的主题在重构的创作中具有超越自身的象征性，也是“一切历史都是当代史”史观的体现。另外一幅日本的锦绘作品《清日九连城激战船桥之图》描绘的是日军与清军在鸭绿江浮桥上激战。清军着装不齐，武器落后，动作夸张，目的明显是出于形成对比美化日军。其实质是将经验完全置于历史轮廓之外，由概念生成的普遍形式，其所依赖的意欲是建立在感官的基础上，附加于题材的私我。

作为战地画家的浅井忠亲身经历了战争，所绘《旅顺战后的搜索》描绘的是旅顺陷落后日军的占领和屠戮。这件作品里充斥着强权和侵略，毫无掩饰的弱肉强食和对野蛮的狂热。而中国的形象是老迈、陈旧、无药可医的旧世界代表。画面前景是倒伏在地的尸体，但看不出是军人还是平民。后面为三名手持武器的日本军人，咄咄逼人地冲进中国平民的住宅。一名老者坐在宅中，作为房间的主人，面现对杀戮的惶恐和残暴的指责而又毫无反抗的力量。背景为昏暗的药铺，整件作品具有象征意义。生病了的中国旧社会，以非“医药”可以挽救。正如鲁迅先生弃医从文一样，若不从根本根治症结，急生呐喊，就不能惊醒睡梦中的国人。对现实和灵魂灾难感到懊恼的中国老人对面是日渐狰狞的军国主义怪兽。中日甲午战争在确立日本军国主义和军事天皇制的意识形态上意义重大，并以此为契机转嫁了内部危机。它的胜利把整个国民的情感动员到战争上去。这一时期的日本创作的美术作品表达了邪恶的成分，是建立在被压迫民族之上的骄横形象。中日甲午战争期间日本报刊刊载了大量极力鼓吹战争的图画宣传品，甚至在一些商业广告中也印有残忍行为的战争图像。事实上这类作品的主题与艺术的最高理想领域也就是善是相抵触，好恶所构成的感性立场拍合单一的阶级和利益集体而非宽阔的历史视野。艺术创作将受制于种种要求而非历史的启示，个人的喜怒哀乐、社会化的个体抉择、被绑缚下的道德，也不是历史本体的诉求和主题性历史画创作的主旨。

中日黄海大海战题材的美术作品层出不穷，多数作品侧重于叙述性的情节和对文献资料的注释，没有窥见历史深邃背后的推力和以“人的历史”角度参与历史。清末的海防和塞防之争，体现了清朝统治者对于地缘战略的认知和国防重点的预判。由于农业文化的静态性和封闭性，中国封建社会传统的安全战略本质是防御性的。清王朝继承这一战略的核心并有一些新的尝试：比如放弃修筑长城，取而代之是在边疆地区建立要塞，保持一定规模的军事力量，移民实边，建立永久的生产设施和基地，并与其他少数民族保持良好的民族政策，倡导“守在四夷”。左宗棠收复新疆，遏制了英国和沙俄以新疆为突破口向东扩张的势力，捍卫了领土的完整和国家的尊严。清末、民国时期在中国东北地区发生的蒙地放垦和波澜壮阔的“闯关东”也可以看作是这一改变的具体体现。“陆防”一直以来是倡导陆权国家的传统战略。“闭关锁国”的国策限制了海军的发展和丧失争夺海权的国家时机。在清末的战斗序列中虽然设有水师，但只是作为对内维护统治的工具和缉拿盗匪使用。李鸿章看来“今则东南海疆万余里，各国通商传教，来往自如。……托和好之名，阴怀吞噬之计。一国生事，诸国构煽，实为数千年未有之变局”。故要“力破成见，以求实际”，大力发展海军。清政府也从两次鸦片战争中东南沿海的媾难所诱发的政权危机中发现端倪。在洋务运动官员的努力之下，清政府决定每年拨白银给予海军建设，舰队实力曾是亚洲第一。国策的不明确性和不持续性，使得北洋海军至建军以后就逐渐衰落，原因种种。开战前落后于日本海军实力。明治维新以来，日本发生了翻天覆地的变化，由历史的弱小转向强大，拥有了雄厚的经济基础和军事力量。并把侵略作为一项重要的国策，全力备战，一旦时机成熟就付诸行动。与日本极富侵略性的海军建设和决心相比，清政府对于海军的建设和海防的态度也仅是装点门面和消极的防御。没有上升到平行于“陆权”的重视程度。以至在战争期间要求海军避战保船，无视军队的勇气和制海权的掌握，节节溃退。当然面对实力强大的敌人，纵深防御是必要的，而国策上的失败使清政府的对日战略则处处被动，盲目自大，最后战败割地赔款，丧失国土。洋务运动求强求富的自强努力前功尽弃。因此在绘画作品中把北洋海军的覆没完全表现为军事上的失败是不全面的。例如战后日军总结经验证明利用冲角击沉敌舰的近战以明显落后时代了，除了勇气之外没有什么值得赞扬。主题是在题材的架构下整体的把握，其内涵预先存在画面内容。即使画面反映细节也是历史机体的组成部分而非“碎片化”泛滥。主题性历史画的创作表征是艺术的再现，而其内在的精神诉求和思想力量才使作品成为经典。中日甲午战争给予当代社会的历史启示，要求艺术创作主体把当代的小生活圈子还原到特定的时代语境下，以一种全新的观察角度，重新审视主题与题材，传递出自身思想性的结果。

主题性绘画的创作，是创作主体对题材深刻的关切体会和超感性的参与，隐退自身和民族以及时代与时代的隔膜后，勾勒历史巨幕的轮廓，渲染历史洪流的跌宕起伏，使过往的理性启示回归到现实并重新开始反馈生活。在回答完谁是谁的实在性问题之后，更多的是面临时代新的秩序考验和未知。永不能为圆满的展望，使历史的启示像一面镜子，通过作品的观看使观众走进视觉的沉思，触碰不期而遇的生命同时也给予鲜活的脉搏。

参考文献：

[1] 《中华文明历史题材美术创作工程》作品[J].国画家，2017（01）.

[2] 中华文明历史题材美术创作工程作品选登（一）[J].美术，2016（11）.

作者简介：刘同顺（1983—），辽宁铁岭人，硕士研究生，辽东学院艺术与设计学院讲师，从事主题性历史画创作研究。