七月派诗歌的抒情声音

[摘要]抒情声音指的是包括诗歌在内的抒情性文本中的抒情者的声音。对抒情性的坚执、对形象性的捍卫，是七月派诗歌艺术性、审美性的集中表征，七月诗派的一个重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融汇。七月派诗歌中的抒情主体有的出现在抒情情境中，有的则退居在抒情情境外，可分别称为“情境内抒情者”与“情境外抒情者”。七月派诗歌的抒情动作，体现为以语义揭示情感内容和以语气、句式等传达情感内容。

[关键词]七月诗派;抒情者;抒情动作

[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）06-0040一OS

在叙事学中，有“叙述声音”一说，指的是“表达出构成文本的语言符号的那个行为者”[1]（p..8）的声音，“也就是‘谁在叙述中的‘谁的声音。叙述声音是叙述者的情感、思想的传达和反映”[2]。本文的“抒情声音”，是对叙事学针对叙事性文本而使用的“叙事声音”的套用，指的是包括诗歌在内的抒情性文本中的抒情者的声音，即“谁在抒情”中的“谁”的声音。叙事性文本是由作者写的，但文本中的“事”却未必一定由作者叙述，而可以由作者安排叙述者叙述;同样，像诗歌这样的抒情性文本，虽然由诗人所写，但文本中的“情”却不一定是诗人抒发的，而可以由诗人设置抒情者抒发。在诗歌文本中，抒情声音落实为诗人设定的抒情者的抒情动作，如语词、语气、语音的选择、运用等。诗歌发出怎样的“抒情声音”，宏观来看，涉及诗歌的风格样态、流派类型，微观来看关联于诗歌的主题动机、抒情特征。七月诗派是活跃于20世纪三四十年代战时环境中的一个典型现实主义诗歌流派。七月诗派之所以在中国新诗史上产生深远影响，除了为时代而诗、为民族而歌的意图动机，还在于其思想性和艺术性相统一的价值取向，以及由此取得的鲜明突出的艺术成就。正如胡风在评价田间的诗集《给战斗者》时所说：“看到了社会学的内容怎样获得了好好相应的，美学上的力学的表现。”[3]（p.658）七月诗派的艺术成就反映在许多方面，对抒情的倚重就是其中之一。在守护“诗言情”这一诗歌本位的前提下，七月诗派结合自身的话语旨归，顺应以胡风为代表的七月派理论家的文艺思想，对诗歌的抒情品质进行探索、突破，从而使其具有一定程度的独到性、特殊性。七月派诗歌的抒情特质反映在抒情内容、抒情形态、抒情渠道等维度。一方面它们规约着诗歌的抒情声音;另一方面，又通过抒情声音得以体现。

一、七月派诗歌的抒情特质

文学与政治，一直处于紧张的张力关系之中。一方面政治总是企图以权力话语的形式宰制、支配文学;另一方面，文学又总是极力寻找独立存在、自由发展的空间。前者的极端形式是文学沦为政治的附庸、奴蟀;后者的极端形式则是文学抽干、排空所有政治因子，从而成为与政治无关的纯文学自足体。事实上，二者都不足取，因为文学与政治完全可以达成内在和谐与统一。政治固然可以利用文学，但政治需要文学以文学性实现政治性;文学当然应该独立，但并不意味文学要避开政治，文学完全可以通过处理政治生成文学性，反过来又对政治发生作用、形成影响。诞生、颠簸于国难当头、民族危亡和政局动荡的艰难时事中，七月诗派理直气壮、大义凛然地将服务民族解放、效力民主斗争标举为诗学立场和话语主旨：“七月诗人始终重视诗的教化功能，强调诗的功利性。始终把价值理想放在人生首位。”[4]七月诗人围绕救国救民的时代主题选定题材范围、确立内容主题，以汇入战斗和斗争的政治洪流。七月诗派把诗歌的政治功利性置于诗歌书写的重要位置：与此同时，他们牢牢把握住的是，他们以诗歌创作这一特殊活动执行斗争使命、担负战斗任务。因此，他们高度重视诗歌的艺术性、审美性，主张“把诗写成诗”，意图建立起政治性和藝术性的互生互动关系：政治性促进、升华艺术性，艺术性通向、实现政治性。在七月诗派出现之前及与七月诗派同期，一度盛行主观公式主义和客观主义的文艺创作态势。显然，它们是对文艺艺术性、审美性的无视或损害。七月诗派正是以这两种不合理的文艺创作态势为对立面确立、指认自身的艺术性、审美性的。七月派诗歌的艺术性、审美性集中表征为对抒情性的坚执、对形象性的捍卫。相应的，七月诗派的一个重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融汇。

不同文学样式之间之所以能够划界、区分开来，是因为它们各自都有确立自身的本位性特征。于诗歌而言，其本位性特征当是言志缘情的价值功能。这“志”指的是心志，即人的心理世界;这情侧重指的是人的心理世界中的感性内容，如感情、情绪、感觉等。七月诗派立足言志缘情的本位性特征经营诗歌的艺术性和审美性。首先，他们把诗界定为人的内在心理世界的展现，认为诗歌是外在世界与人的精神心灵发生反应的产物：“诗就是作家在现实这火石上面碰出的自己底心花。战争使作家有了太多的悲痛，太多的兴奋，太多的欢喜，不能不……把这些歌唱出来。”[5]（p.42）其次，他们将情绪、感情、感觉等人的内在情性内容、感性要素视为诗歌的艺术性、审美性即诗意、诗性的基本构成，认为诗歌即是情绪、感情、感觉的载体。对于感情、感觉、情绪，七月诗派在诗歌写作中以感觉为触点，以感情为意涵，而尤其强调情绪的动力、主体作用。“文学底路，现实主义的文学底路，一向是，现在是，将来也意愿是要求情绪的饱满的”[6]（p.3）“诗，总该是诗人底主观的精神作用所迸发出来的情绪底火吧？总该是纯然的意志底力量的表现”[7]（p.410）等论断，都确认了情绪在诗歌中的根本性地位。他们将情性缺乏、感性不足的诗歌写作，即“仅仅能看见表面上的东西，仅仅用自己的冷淡的灰暗的心情（即主观）去看见世界灰暗的外表的”诗歌写作贬斥为“文学上的客观主义”[8]（p.229）。最后，在思想与情感之间，他们虽不排斥思想，但反对思想灌输、思想教化，而主张情感融化思想、情感涵纳思想。在方然看来，诗歌“‘政治性与‘艺术性的统一”，就在于“思想与‘情绪彼此打成一片”[9]（p.195），朱霞则指出：“作者底思想，必须渗透于其感情，内凝于其感情，并借感情的表现而表现。”[10]（p.213）

诗歌是抒情的语言文字，但并非抒情的语言文字都是诗歌，至少并非抒情的语言文字都是好诗。这还涉及抒情的内容、方式和渠道等问题。情感，就内容而言，既有凭空臆想，下意识和非理性的情感，也有外物触发、客体弓！动的情感;就方式、渠道来说，既可以直接抒发感情、抒泄情绪、抒写感觉，即泛叫、狂喊式直抒胸臆;也可以将情感浸润、抹拂于生成情感的客体事实，采取主客交融的形象化方式抒情，还可以借助象征、譬喻、借托等手段将情感寄寓在外物对象，运用意象化方式抒情。除了将情感性确立为诗歌的本质性要求，七月诗派还把形象性认定为标识诗歌艺术性、审美性的又一核心要素。另一方面，七月诗派以现实主义为精神要义，书写现实生活、抒发现实情感、产生现实影响，是其诗学方向。因此，七月诗派作为诗歌内容加以处理、运作的是诗人对现实的感觉和感情、是现实感染的情绪，它们具有明确的现实性，而不是脱节于现实的抽象、非理性、下意识情感。这现实指的是铁蹄践踏的沦陷版图、黑暗腐朽的没落政府、流血牺牲的抗日战场和光明美好的解放区域。在方式、渠道上，七月诗派既反对将产生于现实的情感与“现实”割裂开来，或者进行空洞、直白的感情宣泄、情绪释放，或者只冷摸、旁观地陈列现实，也反对将情感灌注到产生形象的现实之外的其他事实存在上而象征性、意象化地表現出来。在该诗派的理论主张和话语实践中，不但要传达出情感，而且要展示引发、滋生如是情感的客体现实，同时，现实和情感要相依相存、水乳交融地结合在一起、化约在一起。通过这种主观客观化和客观主观化处理，诗歌中的情感有凭依、有来源，诗歌中的现实则饱和情绪、富含情感。作为客体事实、生活内容的现实并不空洞、抽象，指的就是真切具体、可感可触的人、事、物、景、声等。用文艺理论术语来说，它们就是生活形象;一经文本化、话语化，就是文学形象、艺术形象。因而可以说，七月诗派核心、关键性的抒情特征，即情感和生发、促成情感的形象的交合、融汇。

二、七月派诗歌的抒情主体

诗歌抒情主体，即诗歌中的情感的抒发者，即抒发诗歌中的情感的人。诗歌以言志、抒情为本质规定性，是否意味着诗歌的言志、抒情主体就是诗歌写作者呢？答案不言而喻：就像叙事性文本中的叙事主体不一定就是作者一样，诗歌中的言志、抒情主体也不一定是就是诗歌写作者。通常所说的“诗言志”“诗缘情”，其实是一个简略的说法，其本意是诗歌是对心志主体言传心志情感主体抒发情感的表现和反映。这样，就涉及诗歌写作者如何安排、设置心志主体、情感主体即抒情主体的问题了。热拉尔·热奈特用“叙述者”指认叙事性文本中的事件（故事）讲述者，并且根据叙述者与事件的关系将叙述者分为“故事内叙述者”和“故事外叙述者”：前者介人叙述的事件，叙述者叙述的是自己参与其中的事件，这样的叙述称为“同故事叙述”;后者则置身叙述的事件之外，叙述者叙述的是发生在别人身上的事件，这样的叙述称为“异故事叙述”。对于诗歌文本中的抒情者，显然不能依样画瓢式地划分为“情感内抒情者”与“情感外抒情者”。虽然从根本上说，一个人的情感不可能由另一个人代为抒发、传达，情感只能由情感的拥具者、持有者抒发，但是却可以比照叙事学中的“故事内叙述者”与“故事外叙述者”，将诗歌话语的抒情者分为“文本内抒情者”和“文本外抒情者”，前者亮相于文本，后者缺席于文本。在以前者为抒情主体的诗歌文本中，既见情感又见抒发情感的人;而在以后者为抒情主体的诗歌文本中，则只见情感而见不到抒发情感的人。

主张并践行创作和生活的统一、诗和人的统一，七月派诗人深入社会生活的最深处、现实时代的最底层，在“暴风雨所击打”（艾青《我爱这土地》）的土地上，在血与火交织的战场上……收获了太多爱、恨、仇、苦、悲、喜五味杂陈的感情，蕴蓄了太多或昂扬、振奋、热烈或郁愤、哀愁、低沉的情绪。因为情郁于中不得不发，更因为要“把中国和它底人民推向这神圣底民族革命战争的疆场……把中国和它底人民唤醒”[11]（p.14），七月派诗人用诗歌排遣着情绪，倾吐着感情。七月派诗人一般不是对外在对象、客体事实直接表达情感——在他们看来，抒发这种情感的诗歌易于滑人空洞、浮泛抒情的境地，而主要是抒发外在对象、客体事实的具体情状所引动、触发的情感。即便对祖国、人民这些相对抽象的对象，七月诗派也会将它们具体化、情境化，针对其具体情境抒发情感。七月派诗人将在社会生活中采集的人、事、物、景、声等生活形象转化为艺术形象，并进一步将它们组织、结构为审美情境，从而实现情境化的抒情方式、渠道。诗歌中的情感由情境生发而来，同时也弥散、浸润在情境中。这样，诗歌的抒情主体，就是与情境发生关系并产生情感的人了。然而，就如同叙述性文本中叙述者可以在事件中出现也可以不出现一样，七月派诗歌中的抒情主体有的出现在抒情情境中，有的则退居在抒情情境外。所以，对于七月派诗歌，上文所说的“文本内抒情者”与“文本外抒情者”可置换为“情境内抒情者”与“情境外抒情者”。

先看“情境内抒情者”。情境内抒情者也是情境内叙述者，他不仅将置身、面对的情境叙述出来，还在场于情境，将情境触发、引动的情感抒发出来。通过诗歌文本，读者不仅能读到情、读到境，而且能读到那个言情摹境的人。七月派诗歌中的情境内抒情采用的是第一人称抒情，也就是说，诗歌里的情境内抒情者是“我”或者“我们”。其中尤以“我”为最多。以“我”为抒情主体的诗歌，侧重于抒发个体的“我”在具体而微的生活情境中的个体的情感、自我的情感。如艾青的著名诗篇《北方》，抒情主体“我”——“这来自南方的旅客”，惟妙惟肖地描绘、叙写着“我”可感可触的北方的人、景、物、事、声，如“孤单的行人”“荒漠的原野”“曾在这里/和带给他们以打击的自然相搏斗”“挣扎着前进的几只驴子”“沙漠风”“疾奔而至的呼啸”等，建构起“贫穷与饥饿”“灾难与不幸”的北方现实情境;同时，置身其间的“我”，情动于中、不能自已地抒发、传达着“我爱这悲哀的国土”的厚重、深沉、强烈情感。

抒情主体为抒情情境中的“我们”的情况要复杂一些。较为普遍的情况有两种：第一种，“我们”在“我们”置身、面对的情境中抒发、传达“我们”的“大我”“群我”之情。诗歌中的情境是“我们”共同参与、建构的，诗歌中的情感是“情境”作用于“我们”共同拥有的，诗歌中的情感也是由“我们”共同抒发、传达出来的。在阅读感受上，此时的“隐含诗人”仅仅相当于情境、情感的记录者、播放者。田间的鼓点式战斗名篇《给战斗者》《假使我们不去打仗》中的抒情主体就是这样的“我们”。在诗句“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说：/‘看，这是奴隶！”（《假使我们不去打仗》）中，“我们”置身于遭受敌人掠杀的情境中，这情境激起“我们”怨怒、悲愤的强烈情感和抗战打仗的热切愿望、坚强意志，而这情境又是由“我们”描述的，这情感又是由我们抒发的。第二种，“我”包罗、混同在“我们”中间，描述“我们”置身、面对的情境，并抒发、传达“我们”和“我们”置身的情境作用于“我”产生的情感。与前一种不同的是，情境是“我们”共有的，而情感却是“我”所独有的;当然，由于精神心灵的相通性，这情感也有可能是“我们”共有的，但它一定是由“我”抒发、传达的。鲁藜的组诗《延河散歌》中的《星》《野花》都是“我们”中的“我”在抒发“我们”和“我们”引发于“我”的情感。如《星星》中“没有星的夜是沉黑的/然而，星将会出来/星在引导我们向黎明”这一情境是“我们”置身的情境，但它显然是隐藏在“我们”中作为隐含诗人的“我”描述的;同时“年青的星奔出来/天空永恒地飘走着星/飘流着星的喜耀……”寄寓的欣悦、夸耀的情感，也是由这一个“我”拥有并抒发的。

再看“情境外抒情者”。在以“情境外抒情者”為抒情主体的诗篇中，有情境，没有描述情境的人出场;有情感，也没有抒发、言传情感的人露面。中国古典诗词大多如此。包括七月派诗歌在内的中国新诗也不乏这样的情形。不过，抒情主体缺席的七月派诗歌并不等同于古代的“无我”之诗。后者指的是诗歌中只有情境的客观、自然呈现，而没有或少有主观情感的抒泄、浸润;前者则要求诗歌中既有情境又有情感，只是不见那个描境抒情的人。相对于上面所说的“有我（我们）”抒情的第一人称抒情，情境外抒情在一定程度上则等同于“无我（我们）”的第三人称抒情。情境外抒情当然不是没有情感，没有情感的抒发者。既然有情，这情就一定是情境作用于情感主体的结果;既然有抒情，就一定有抒情者。这情感主体和抒情者就是隐含诗人。虽然看不到，但却能感觉得到隐含诗人就在情境中：对情境感应出情感，在情境中释放、投递着情感。大量七月派诗歌的抒情主体都是这样的请境外抒情者。艾青《手推车》、阿垅《纤夫》等名篇便是如此。《手推车》描绘的是“以唯一的轮子/发出使阴暗的天官痉挛的尖音”的“手推车”“穿过寒冷与静寂”“穿过广阔与荒漠”的情境，由这情境，诗歌中发出“彻响着/北国人民的悲哀”和“交织着/北国人民的悲哀”的沉痛、悲悯情感。通览全诗，既看不到情境描述者，也找不着情感表达者，然而，确实能感觉到在情境外围、在文本旁边有那个描述者、那个表达者的存在：一个为祖国饱受磨难而郁愤、为民族负重前行而焦虑的隐含诗人！《纤夫》呈现的是“嘉陵江”“伛楼着腰/匍匐着屁股”“四十五度倾斜的”纤夫“去小山一样扛抬着/去活鲸鱼一样拖拉着/用了/那最大的力和最后的力”“紧张地拽引着”“大木船”的状貌，抒发的是对“创造的劳动力”“风暴的大意志力”的赞美，对“以一寸的力/以人底力和群底力/直迫近了一寸/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳”的讴歌。同样，这场景、这情感也由情境之外、文本背面那个既悲伤于祖国的苦难、破败又感奋于民众的坚忍、倔强的隐含诗人所描绘、抒发。

三、七月派诗歌的抒情动作

对于诗歌来说，仅仅有了抒情主体（抒情者），并不等于就实现了抒情，抒情落实于抒情主体（抒情者）抒情声音的发出，即抒情者的抒情动作、抒情行为。本来，一首诗的最终完成，需要写作和朗诵两个方面的结合。也就是说，诗歌的情感意绪，除了用语言文字书写出来，还需要用声音诵出来。因此，抒情声音有其本原即自然、生理层面的所指，那就是诗歌朗诵者表情达意的声音，这声音包括声音幅度、频率、节奏的抑扬顿挫、轻重缓急、停连快慢等等。不过，这里说的抒情声音当然是比拟性的说法，它针对的只是诗歌文本的书写。诗歌文本的抒情声音，内在方面指的是诗歌主旨意图的实现、题材内容的展示;外在方面，指的是语气、语调的选择、句式的运用和诗体形式的生成等。“和战斗者一同怒吼，和受难者一同呻吟，用憎恨的目光注视着残害祖国生命的卑污的势力，也用带泪的感激向献给祖国的神圣的战场敬礼……作者们是希求着把这怒吼，这呻吟，这目光，这感激，当做一瓣心香射进不愿在羞辱里面苟且偷生的中华儿女们底心里的”[5]（p.2），作为典型的现实主义诗歌流派，七月诗派追求思想性和艺术性的统一。思想性即诗歌的内容意义对民族解放、民主斗争的时代政治发生作用，艺术性即用艺术的手段处理、运作题材内容使民众在艺术感染和审美体验中“提高”“情绪和认识”，从而“趋向民族解放的总路线”[12]（p.474）。抒情动作的合理安排、精心设置，正是达成七月诗派思想性和艺术性相统一的重要策略之一。七月派诗歌的抒情动作，表征为以语义揭示抒情内容和以语形（语音形式及语言构成的诗体形式）传达抒情内容。

无论是单个语素，还是语素组合而成的句子、段落，都有其意义指涉，因而说语言都具有表意功能。所谓以语义揭示抒情内容，指的是抒情者用语言文字的意思把情感意思揭示、倾诉出来。诗歌文本中最为外在、显露的抒情动作，是抒情者直接昭示对抒情对象的爱恨情仇，明确倾吐现实形象引发、触动的喜怒哀乐。这样的抒情方式在七月派诗歌中比比皆是。在艾青《我爱这土地》中，抒情者通过对祖国受难、民众“悲愤”“激怒”，以及光明闪现进行形象化展示，不断酝酿、积聚、发酵情感，最终不得不用“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”把对祖国、人民深沉、焦虑、急切、浓烈的爱的情感直抒出来。孙锢《旗》中“……旧了/破了/我们仍是疼爱的/这大幅自由解放底抗日的旗儿”、彭燕郊《雪天》中“我爱这/雪的日子/祖国底大地/是这样的纯洁呀”，都是如此。有时，抒情者虽然没有直接说出对对象的爱、恨、喜、怒等，但通过字面语义能够明确把握出抒情者诸如此类的情感意绪。比如，艾青《向太阳》中“是的/太阳比一切都美丽/比处女/比含露的花朵/比白雪/比蓝的海水”“我们仰起了沉重的头颅/从潮湿的地面/一致地/向高空呼嚷/‘看我们/我们/笑得象太阳！”都没有直接说出抒情者的情感状况，但是，透过前者中的“比一切都美丽”的表述，不难把握抒情者对太阳的赞美之情;透过后者中的“向高空呼嚷”“笑得象太阳”的描绘，不难发觉出抒情者相拥太阳、沐浴阳光的欣悦、兴奋和满足之情。在杜谷的代表作《泥土的梦》中，对于泥土因为阳光“瘙痒”、雨水“抚摸”而“从梦里醒来”的事实，表面看抒情主体并没有明确表达自己的情感意向，但是，一句“看我们的泥土是怀孕了”，显然生动、贴切地传达出激动、喜爱的情感。另外，将带有明显感情色彩的语词使用于诗句中，也是抒情者经常用来表情达意的抒情动作。诗句“在黑暗里在重压下在侮辱中/苦痛着呻吟着挣扎着/是我底祖国/是我底受难的祖国”（胡风《为祖国而歌》）用了一系列描述祖国“受难”情状的语词，这些语词无不散射出抒情者因祖国的处境而有的悲悯、沉痛、愤慨、激怒的情感意念。化铁《暴雷雨岸然轰轰而至》，对于革命、斗争等给时代、社会带来的崭新面貌，抒情者在“在暴雷雨底后面原还有温暖的像海水一样的蓝天，/还有拖着长着身体的柔美的白云，/还有雀鸟，/有太阳底黄金”中用“温暖”“柔美”“黄金”等语词，表达了赞许、欢迎、期盼等情感内容。

作为一种独立的文学样式，诗歌在语言媒介、形式构造方面也有区别、划界于其他文学样式的地方。当然，任何艺术形态都要求语言形式与内容意涵的内在统一，而不会为语言而语言、为形式而形式。语言、形式必须服务、配合内容、意涵的生成和表现，内容、意涵需要通过语言、形式承载和传达。诗歌以抒情为本位性价值功能，因此，感情、情绪、感觉即是诗歌主要、基本的内涵意蕴。除了借助语言文字的字面意义，诗歌抒情者还要凭借语言的语气、语调等声音形式和由语言构造的句子形式、文体形式显示、输送感情、情绪、感觉这样的内涵意蕴。语气、语调本来是靠朗读才能体现出来的，但抒情者可以借助特定的语言手段“写”在诗歌文本里，以彰显其感情和情绪。

第一种方式是在句子中采用语气助词。七月派诗歌情绪饱满、感情充盈，表现之一就是语气助词的大量运用。“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”“中国的苦痛与灾难/象这雪夜一样广阔而又漫长呀！”（艾青《雪落在中国的土地上》）诗句中的叹词“呀”，无不让人感受到抒情者因为祖国、民族的苦痛、灾难而生的沉郁、悲愤、痛苦、忧虑。冀汸《旷野》是描述抒情主体在广袤的旷野里纵马驰骋、英勇抗战情形的壮美诗篇，抒情主体的壮怀激烈、满腔热血、斗志昂扬、意气风发、豪情万丈，通过诗句中大量点缀的语气词得到充分喷薄、热力释放，如“今天是这般骄傲呀”“呵！辽阔呀，辽阔呀”“这样地奔跑是这样的自由自在呀！让我们来歌唱呵”中的“呀”“呵”等。第二种方式是使用感叹句、反诘句等富含情感意义的句式。天蓝《队长骑马去了》充满了对队长热爱、崇敬和企盼、吁请的情感，对应于感情的强烈、急切和深厚、浓重，诗句中用了大量感叹句：“队长！呵，回来！”“我们开始知道了/爱——/爱武器，/爱人民，/爱土地，/爱我们的队长，你！”苏金伞《我们不能逃走》中作为抒情者的农民面对外敌人侵的残酷事实不能、不愿逃走的情感意念借助反问句“怎肯忍心逃走？”得到高效疏泻、倾吐。第三种方式是采用反复、排比等特殊诗句和短句组合、长短句错置等特殊诗形。艾青《雪落在中国的土地上》无疑是用句式反复来渲染意绪、强化情感的经典之作，其中每到情感达到高潮的时候，便有“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”恰适而出，从而起到一咏三叹的抒情效果。“我们立正/我们敬礼/我们背起了枪和包袱/我们别了这亲爱的地带……我们出发了”，孙钿《旗》里面这段排比句式把抒情主体投身战斗时坚定、勇敢而又急切、豪迈的情感意志淋漓尽致地加以展现。田间包括《给战斗者》在内的许多诗篇，充分运用以短句为主、长短句组合的特殊诗形表情达意。在诗篇中，短句如水花、长句如浪涛，二者交相辉映，契合于抒情者情感激流的騰挪跌宕、奔涌翻滚：短句如“七月/我们/起来了。刀我们/起来了/抚摩悲愤的/眼睛呀”（《给战斗者》），长短句组合如“无笑的/平原，/望着它底这曾经活过了五千年的人民，/人民底/肩膀/在依着/壕沟，/人民底/手/在抚春/枪口”（《中国底春天在号召着全人类》）。

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