史付红《归去来兮》室内音乐会印象

年女作曲家史付红自从中央音乐学院本科毕业后，又先后在加拿大获得了硕士、博士学位。回国在中央音乐学院任教期间，还曾到美国纽约哥伦比亚大学进行学者访问。这使她的创作具有了开阔的国际视野，其作品在国内外也形成一定影响。作为中国新一代作曲家，她很注重自己的文化担当。2018年3月她举办的名为《归去来兮》的室内乐专场音乐会便凸显了她创作中的这诸多特征。

室内乐这种西方音乐体裁原本主要是一种小范围的音乐活动形式，演奏者常局限于少数艺术精英。它没有交响乐那样庞大的载体，也不长于宏大叙事，作曲家只通过几件乐器组合来抒发个人内心感受、和与三五知己进行心灵对话。所以写作时，它对于立意和技术的要求也相对挑剔——乐谱中每一乐器声部的技术音色调配、线条和多声音响的构成以及乐器声部之间的織体线条呼应、衔接等，都需有精准、合理和多样化的艺术设计，谱面干净、漂亮、不含任何模棱两可的费笔。演奏家则要求既拥有独奏者的演奏技术、个性与魅力，又能形成与其他演奏者的默契和“促膝谈心”般的交流。这种至诚的感情表白与温馨的合作，最终还需赢得小范围听众的领悟、欣赏与共鸣。所以，无论是创作、演奏演唱，抑或是欣赏室内乐的听众，都需要具备相对高一点的音乐艺术品味和修养。

随着历史的进程，当代室内乐从内容到形式均已出现了多样化发展。史付红将现代人的思想感情注入其中，并采用中西乐器混编的形式以及将原生态民歌演唱纳入室内乐表现等做法，都反映出她对中国当代室内乐创作更新的思考和探索。同时，作为对西方古典室内乐 “高贵血统”的传承与借鉴，中国当代室内乐的高精艺术品位特点和需求，又几乎是不容忽视和根本性的。

一、音乐会综述

本场音乐会的作品共有五部，基本都是史付红回国任教期间的创作成果。它们分别为：

1.《距离》（2013年）：为中国传统乐器和西方乐器的混合室内乐队而作。作曲家称其是“通过我的音乐作品探索，理解和阐明距离的意义的新起点”{1}。作品积极热情，感染力强。

2.《曼陀罗》（2010年）：为钢琴三重奏和单簧管而作。乐谱的篇头以布莱克诗集《天真的预兆》中的句诗概括了作曲家创作的动意：

在一颗沙粒中见一个世界，

在一朵鲜花中见一片天空，

在你的掌心里把握无限，

在一个钟点里把握无穷。

这首作品的音乐采用了较多的先锋技术，落笔洗练，音响音色想象力丰富，风格冷峻，我很喜欢。

3.《山海》（2015）：为琵琶和六重奏而创作。灵感来源于《山海经》以及中国古代神话中的女娲造人、女娲补天等传说。音乐风格集浪漫、抒情、叙事性与戏剧性于一身，技法成熟。琵琶演奏家的表演在作品中也发挥了重要作用。

4.《西行漫记幻想曲》（2017/2018）：为扬琴、弦乐队和打击乐而作。作曲家通过兼具中西交汇历史特点的乐器——扬琴，与弦乐队和打击乐器穿越时空的对话，畅想过往的丝绸古道历史，寄情于未来和未知世界的好奇与探索。作曲家选用扬琴作为中西文化中最容易沟通和具亲和力的音乐载体固然巧妙，创作中能借鉴西域风格调式等细节处理也赋予听众一些自由的想象空间。扬琴演奏由首都师范大学音乐学院副教授史玥承担。

以上4首乐曲的演奏用时，大约都在8—9分钟左右。

5.《归去来兮》（2011）：为侗族大歌演唱者与中西混合室编制乐队而作。作曲家沿着古人陶渊明的《归去来兮》和《桃花源记》的思绪，倾述自己回归祖国和寻觅现代人心灵中“桃花源”的心路。这是本场音乐会中最为醒目，也是革新跨度最大的一部作品，对侗族大歌的传承和室内乐创新进行了积极探索。该曲演奏用时大约在27分钟左右。由吴良锋、吴前春、吴金燕和欧化情等侗歌传承人亲自登台献艺。

五部作品除应北京现代音乐节委约的《曼陀罗》采用纯西乐演奏外，其他4部作品则分别融入了民族音乐中的吹（竹笛、箫、笙）、拉（二胡、牛腿琴）、弹（琵琶、筝、扬琴、侗琵琶）、唱（侗族大歌等原生态民歌）以及部分打击乐器，反映出作曲家回国后创作的转型——力图通过中国人比较熟悉的声音和表现形式，来增进国人对外来的室内乐体裁形式的理解，并试图将中华民族音乐文化的精华介绍到国外，与世界各地观众共享的踌躇心志。作曲家还刻意将中国传统音乐元素与现代作曲技术结合，并用音乐个性化地阐述了她对当今世界的看法，为室内乐这一音乐体裁形式注入新的活力。

音乐会的五部作品各具特色。绝大部分由中央音乐学院年青的骨干教师演奏，指挥是中央民族大学音乐学院陈昌宁教授。限于篇幅，我只能就其中的两部作品谈一点个人感想。

二、《距离》拉近了室内乐与听众的距离

关于《距离》，作曲家给出了这样的解释：“距离不仅意味着时间和空间，而且意味着能够重新考虑和重新发现语言和文化的‘根源。同时，距离意味着形式和内容的回声、对话、对比、移植和整合。”史付红能把这些理性的概念借由音乐返还成意象和感性体验，使我感到有些意外。

该曲所用的中西混合室内乐队及其所代表的中西文化背景本身就存在有一定的距离；但这两种并不同源的文明的对话，恰恰展现出在全人类的宏观视野下，美美与共，各美其美的文化景象。

《距离》的总体结构可以分为四部分：

第一部分（第1—36小节）：为自由的慢板；

第二部分（第37—64小节）：上板、渐快；

第三部分（第65—91小节）：欢跃的快板；

第四部分（第92—116小节）：慢板，节奏自由，散出。

其中比较引起我注意的地方是第一部分：速度徐缓，只有为数不多的几件中西乐器亮相。从单簧管小9度音程的向下装饰演奏，钢琴、竖琴的小9度、小2度和音音响，到中提琴、小提琴、大提琴声部陆续出现的微分（1/4）音以及之后在乐曲中经常出现的小2度基础上的双4度和音响等，都暗示了这是一部颇受西方现代审美意识和作曲技术影响的作品。而带着明显中国五声性旋律风格特色的箫声、密密匝匝的琵琶长抡以及古筝在低音弦上缓慢滑奏所模拟出的“古琴之声”等，又呈现出中国古老文明的音乐韵味。当乐曲进行到第21小节时，乐曲的层次关系变得相对清晰，给人“云开雾散”之感（见谱例1）。

谱例1虽然未能反映出其他乐器铺陈出的和音长音背景，但可以清晰地看到，竖琴（每分钟77拍）与琵琶（每分钟80拍）在不同速度中，以不同的固定节奏音型“对话”：琵琶是以15个音为一组，在八分音符三连音的节奏音型中持续；竖琴则是以5个音为一组，在四分音符三连音的节奏音型中持续，并且是“各奏各的调”，以保持一定的“距离”，但二者之间有趣的对位式呼应又给人带来了一种新鲜、自由和错落的美感。与此同时，琵琶泛音演奏所发出的晶莹剔透的音响，也在很大程度上拉近了它与竖琴间的音色“距离”。从第23小节起，二胡开始模仿鸟鸣。这更使音乐产生了一种空灵的意境，类似中国水墨画的“留白”，使我心底突然冒出了“空山鸟语”几个字。

谱例1 （截取自总谱第21—24小節，从竖琴到琵琶的局部乐谱）

第二部是前面音乐素材的继续发挥。古筝持续的十六分音符节奏律动、竹笛演奏的“鸟鸣、鸟歌”以及琵琶悠长的抡指音线共同构成了洒脱的“紧打慢吹”关系。在颤音琴、竖琴等演奏的和音背景下，木管声部的华丽装饰和弦乐组丰富的线条流动交织，均展示出混合室内乐队丰富的、多方位的表现能力。

当音乐调动所有乐器在渐强中造势（包括钢琴用强有力的和音、琵琶用颇具戏剧性的音响扫拂、竖琴和古筝在大幅度的上下滑奏等）并让音乐像潮水一样涌入高潮时，全奏的音量和速度突然被煞住，只留极弱的琵琶和弦乐泛音作背景，而让二胡在这个相当于“华彩段”的位置“画龙点睛”（见第60—64小节）。它以自由的慢速开始，用极其细腻、委婉的“低回”转而又上升为“激昂”的乐句为第三部分的闯入做好了准备。

第三部分的快板是该音乐作品中最热烈也最通俗的段落，我称它为“欢乐颂”。虽然，乐曲并没有贝多芬《第九交响曲》末乐章合唱那样恢弘的气势，却更鲜活地反映了现代世界“地球村”中人们期待和平与共享欢乐的愿景。从材料看，这部分更像是“切换”进来的新舞曲段落，带有混合的、多民族风情的特质和平民意识。乐器的组合方式也换用了全新的、整齐划一的主调音乐写法，还特别突出了齐奏的力量：作曲家大篇幅地让木管、钢琴、弦乐和二胡、竹笛、琵琶等乐器在不同音区做8度的大齐奏，只留中国大鼓和古筝做4、5度叠置和声的音响支撑。节拍采用了3/8、4/8、2+3/8、2/8、3+2/8等频繁交替，虽说不清那些新鲜的节奏节拍来自拉美还是其他什么地域，但其热烈程度却极具感染力。

大齐奏的旋律也较另类，带有模糊的弗里几亚或洛克利亚调式色彩，没有特定地域的暗示，却带着某种异域的味道，给人以谜一般的遐想。这是一种真实的国际狂欢节的场景，更是一种精神层面的畅想与神游。五大洲之间的距离虽然遥远，人们的肤色、教养、习俗也各自不同，但同在一个人类共同体，我们的心仍然可能靠得很近。

第四部分基本是尾声，音乐再现了第一部分的速度和诸多材料要素，使前后遥相呼应，通过“余音绕梁”的技法回味那些有关“距离”的思考和对美好未来的憧憬。

史付红用她积极的人生态度和极富感染力的作曲技法，拉近了室内乐与世界听众的距离。

三、《归去来兮》的体裁跨度、经验与思考

作曲家在《归去来兮》的题记中写道：“在科技发展、信息爆炸，大资本投入和运作的今天，每个人都在找寻心灵的 ‘桃花源……侗族大歌即生长在‘桃花源中，它是扎根在传统文化和历史土壤中的生机勃勃的一株参天‘古树。《归去来兮》的创作主旨是探索和挖掘音乐表现、自然与人类情感之间的内在关联，试图用音乐的语言创造一部有如文学抒情诗般的作品。”

这首作品的体裁跨度很大。其演出形式含原生态的侗族大歌演唱和中西混合室内乐队演奏两大阵容，而若想将这两类完全不同体裁和音响的材料协调地融为一炉，并将原生态演唱与混合室内乐的关系处理得恰到好处，也着实有不少困难。因为，请原生态民歌手直接上台演唱（而不是采用预先制作好的、可控制的录音），虽然可以大大增强现场的感染力，但演出中也容易出现不少作曲家难以预料的问题。如民歌手的演唱因其朴实酣畅、自由奔放而直击人心，作曲家很难苛求歌手严格按照乐谱演唱，并与器乐声部形成良好的多声部织体对位、呼应。面对位列非物质文化遗产的侗族大歌，作曲家更不想“削足适履”。所以，如何防止声乐和器乐协作关系的“失控”，成为可作曲家必须考虑的第一个问题。另外，民歌的声音粗犷嘹亮，直面听众演唱时的音势也强，很容易压倒坐在舞台侧面的器乐音响。所以，如何避免二者在纵向音响关系上的“失衡”，同样是对作曲家和指挥家的考验。第三，乐曲整体布局的主要线索是五首原生态民歌，它们体裁各异，“每个部分各自体现侗族人民生活的一帧图画，帧帧图画连在一起，便成为一幅生机盎然的连环画轴”。那么，如何将这些“连环画轴”与外来室内乐体裁相结合，并使二者在“不间断演奏”中获得全方位的音乐表现？对于这些新问题，史付红通过她的作品为我们提交了一套个性化的解决方案。

首先，她在乐曲的整体结构布局上采用了民歌演唱与器乐演奏相互交替展示的办法，使乐曲一气呵成。其次，在民歌演唱段落，器乐组干脆放弃与民歌交织、对话等室内乐惯用的结构意图，而只让器乐为民歌编织营造相应的音乐意境，使之与民歌共存于同一艺术氛围之内。为此，器乐演奏从民歌中精选或派生出一些最重要的素材，采用“有控制的偶然”演奏技术，让背景音乐能够随机地跟上民歌手们自由演唱中的弹性速变化和音量音腔变化。第三，在纯器乐演奏的段落中，通过后继式的展开让器乐演奏“走向前台”，充分凸显专业室内乐器乐音乐的表述特点和器乐演奏优势，并与之前的歌声形成呼应。第四，注重创作中民歌要素与器乐要素的统一和现代化提升。正如作曲家所说：“作品室内乐队部分的音色选择、演奏法的运用、调性调式、音程结构、高低音区声部和旋律线的调换与配合手法等，也都主要衍生于原生态的侗族大歌”，这种让室内乐从里到外、从宏观到细节的更新也做得比较系统和深入。而作曲家的最终目的仅在于能让“整个作品传承侗族原生态音乐，带着现代人的感受和气息，充分表达了大自然对人类灵魂的影响，以及人类对大自然的由衷向往”。

以下，让我们粗略地浏览一下《归去来兮》的具体音乐进程：

引子：纯器乐演奏（第1—30小节）。

缓慢自由的散节拍开始只用大G调竹笛独奏，b羽调。轻声浮动的水锣为背景，大提琴从低长音 “降B”起始（与上方的“b”羽调形成小2度对比），经长气息的向上滑奏，最终推向D音。从第16小节始，稍微加速，织体加密。独奏笙的音色暗示着西南少数民族的芦笙。片断的旋律以d羽为主，预示着侗族大歌的歌腔{2}；长笛、单簧管和琵琶的长抡滑奏、还有大锣等与之对应（见谱例2a）；弦乐三重奏的微复调节奏对位、连同小2度音程和微分音音响在内的泛音、和音等（见谱例2b）也都模拟着微风浮动、草木葱茏的自然之声，其意趣既原始又现代。

谱例2a （摘自总谱第20—23小节的吹管声部）

谱例2b （摘自总谱第24—26小节的弦乐声部）

主体音乐部分：

1.侗族大歌《天地人间充满爱》：自由的慢板。

“侗族大歌”（第31—45小节）的演唱有先有后、参差不齐，旋律线条时分时合、高低错落，不仅具有原生的支声性合唱特色，而且还流露出一种特有的自由美、即兴美。歌曲传递了侗族民众对生命和爱的感知以及对融于大自然的生存方式的陶醉。器樂演奏采用“有控制的偶然”技术为大歌作背景式的铺陈。

“纯器乐演奏段落”（第46—67小节）的素材来自各种与大歌相似的音腔、音程、节奏型，这些不同的结构因素通过器乐演奏都得以真正属于室内乐式的后续性发挥（谱例从略）。

2.《踩堂歌》：又名“多耶”，属于侗族世俗歌舞体裁类型，小快板。

民歌演唱部分（第68—84小节），男女声齐唱，边歌边舞，整齐划一，歌声映射出侗族人火热的生活和集体意志；纯器乐演奏段落（第85—141小节）：音乐至此逐渐进入高潮。

3.牛腿琴情歌对唱《籘树情》（第142—162小节）：抒情的慢板。

这是一种较为私密的音乐体裁形式。侗族拉弦乐器牛腿琴的声音不大，显得比较“遥远”和“神秘”，连同在它伴奏下青年男女软糯细腻的歌声等都给听众留足了想象空间。该音乐段落开始只有歌声和牛腿琴声，后来乐队演奏才逐步融入。从整体结构看，该段音乐正处于“高潮”后的“低回”部位。

4.琵琶歌《晚辈要把老人敬》小快板。

民歌演唱部分（第164—169小节），纯器乐演奏段落（第170—197小节）。“琵琶歌”属于仪式歌曲类型，内容多用于祭奠先人、表达对老人的崇敬。这种体裁类似于说唱音乐，侗琵琶伴奏，由演唱者自弹自唱。琵琶歌采用了假声唱法，我以为，“假声”在这里是代表“晚辈”，与戏曲中“小生”的演唱角色相类似。琵琶歌的男女声齐唱声腔嘹亮，节奏鲜明，与之前的牛腿琴情歌对唱形成鲜明对比，同时在作品的整体结构布局中，起到“复起”功能作用。

尾声：乐曲重新回到了慢板，直至最后散出。

侗族大歌《心中想郎》（第198—207小节）；作为最后一支侗族大歌，歌曲和歌词都带有继续并列陈述的性质，但乐曲再现了自由和支声合唱的形式却属于真正意义上的“体裁的再现”。纯器乐演奏段落（第208—226小节）：这部分也属于音色、素材的概要综合，体现出作曲家将该段落作为尾声的基本构想。

从中国现代室内乐发展的视角看，史付红将为数可观的原生态民歌以现场演唱的方式纳入自己创作中，通过不同体裁民歌的并置和与不同器乐段落的相互“接力”，通过诸多现代音乐手段的编织完成了这幅音乐长卷，实在是一种难能可贵的探索，其中也包含着许多重大的突破。我希望大家都能珍视史付红在探索和革新中所获得的这些个人经验。因为，任何一种改革或新事物的诞生都需要经历一段实践或磨合的过程才能逐步走向成熟。对此，我们都必须有多一点的耐心，即使尚有不足，也瑕不掩瑜。

一花独放不是春，万紫千红才是春。我深信，史付红这场音乐会的个人艺术实践，也将引发更多作曲家们广泛、积极和多元化的探索与思考。最后，我还要感谢承担这场音乐会演出任务的所有演奏家、民歌手们。正是有了你们，作曲家的乐谱才获得了生命，鲜活地呈现在听众面前。

{1} 本文引号内的文字，均引自史付红乐谱前的“乐曲简介”。

{2} 侗族大歌绝大部分采用中国五声羽调式。

李吉提 中央音乐学院教授

（责任编辑 张萌）