徐克电影中的孝主题及中国传统价值观念

○邢小萱

一、孝的体现：从古至今、从人间到鬼蜮

孝的观念，总是能被徐克巧妙地安置于各个时间、空间，并与不同的电影主题和谐共处。从现代电影《英雄本色》系列里的宋子豪、宋子杰、小马哥，至近代电影《黄飞鸿》系列中的黄飞鸿，再回溯到古装片《新龙门客栈》中的杨宇轩、周淮安，无不是孝道的传承者和践行者。徐克甚至将孝道观延伸至鬼蜮，就连《倩女幽魂》的女鬼，亦要对辈分居高的姥姥毕恭毕敬。纵观徐克各式主题的电影中孝道的表现，笔者以为可主要归纳为以下几种形式：

（1）父与子

《说文解字》对孝字做出如此解释：“孝，善事父母者。从老者，从子，子承老也。”①由此可见，孝的基本含义为子女对父母的敬重与赡养，行孝的基本主体为子女，而受孝者当为父母。在徐克的电影中，对子行孝于父的情节刻画得尤为深刻。在《英雄本色》系列电影中，无论宋子豪、宋子杰和小马哥在自己的事业和社会上达到何种高度，父亲在他们心中的地位与威严始终是最具威慑性的，这在电影中的多处细节中得到体现。如在黑道行走多年，混得风生水起的宋子豪，听了父亲的劝阻才决定彻底脱离黑道。而极为敬爱父亲的弟弟宋子杰，则因为哥哥宋子豪的仇家杀害了父亲，始终无法原谅自己的亲哥哥，甚至在做了警官之后发誓要亲自逮捕他。很明显地，对于宋子杰而言，赡养孝敬自己的父亲比维系兄弟之情更为重要。除此之外，电影中的父亲已经重病在身卧榻多年，兄弟二人虽然在各自的领域都颇有成就，在外以干练精明甚至冷峻的形象示人，但只要来到父亲的床榻之前，都会回到和颜悦色、听话孝顺的“儿子“的身份，这种强烈的反差正体现出徐克对于孝道的重视。《刀马旦》中的曹云亦是如此，作为一个毫不逊色于男性的女子，她在外独当一面、极具魄力，但面对父亲时永远温顺恭敬，发现父亲是帝制复辟的推手之一时，极力寻求民主解放的曹云内心一度挣扎不已。正如《礼记·祭义》中所言：“君子反古复始，不忘其所由生也。是以致其敬、发其情，竭力从事以报其亲，不敢弗尽也。”②宋氏兄弟、曹云对于父亲既做到了“养”，亦做到了“敬”，可谓完美诠释了中国传统文化中孝的内涵。除此之外，武侠片中常见的师徒体系，亦可看作一种变相的父子关系。黄飞鸿的弟子们与黄飞鸿同吃同住，接受黄飞鸿对他们生活上的照料和武艺的传授，这种师徒关系，实际已经趋近父与子的关系，黄飞鸿的徒弟们对他的绝对尊重与服从，其实也可以看作是一种孝的行为表现。

笔者以为，在徐克的观念里，若想成为真正的侠或英雄，孝是必须具备的重要品质，这一点在《英雄本色3：夕阳之歌》中得到了充分的体现。《英雄本色》系列的前两部由吴宇森和徐克联袂出品，而第三部则由徐克独挑大梁。如果说前两部中孝道观只是电影中的辅料，那么在第三部中，孝则是贯穿始终的精神主线。前两部中，吴宇森将主角们放之于凶险的社会、江湖，家庭成为被单独分离出来的一个小空间，到了第三部，徐克则直接将整部影片的维度缩小至家庭。第三部以小马哥为主人公，讲述他想方设法到正在内战的越南把二叔一家带回香港的故事。虽然影片中并未出现小马哥的父亲这一形象，但从情感角度而言，二叔几乎等同于他的“父亲”，因此，小马哥一个圆滑世故、常钻法律空子的人，为了二叔的安危竟分外冲动不惜正面冲撞国际法律。影片中小马哥亦感慨道，“这么多年没有为自己追求过什么”，只为了保护二叔和他的儿子。在徐克的另一部电影《刀》中，已经被师傅选为铸刀厂继承人的定安，因为得知父亲是被马贼所杀，断然放弃整个刀厂出走寻仇，在此之后他练就一身武艺成为了真正的侠。徐克电影中武艺高强的人不在少数，而能称之为侠、雄者却为数不多，想必在徐克的观念里，只懂挥舞刀剑者，至多可以称得上是江湖中人，唯有背负传统美德之人，才有成为侠的可能，而孝，便是最重要的一种美德。

（2）近亲远戚

中国传统文化中，孝与悌向来是分不开的，如《论语·学而》篇将孝悌定义为“仁之本”③，《孟子》则大力提倡“申孝悌之义”④。善事兄长者，谓之悌，⑤兄弟相亲亦是对父母孝顺的一种表现。徐克电影中描绘兄弟情的镜头颇多，如《英雄本色》中的宋氏兄弟，即使屡生间隙，最后仍和好如初，而宋父临死前对宋子杰说的最后一句话“你一定要原谅你哥哥”，更是道出了兄弟和睦对于父母的重要性。小马哥和堂弟阿民同时爱上周英杰的时候，小马哥为了兄弟和睦处处躲避周英杰的暗示，之后小马哥误以为周英杰杀了阿民，竟带着枪去找周英杰报仇，兄弟之情与爱情在徐克眼里孰轻孰重，已无需多言。

除了强调兄弟关系，徐克亦注重刻画晚辈对于长辈的敬爱。孟子对孔子的仁孝思想进行了进一步地发挥，正所谓“老吾老，以及人之老”⑥，孟子认为应将最初产生和存在于家庭中的孝悌观念推广到更为广泛的层面，孝，不应只奉行于亲生父母，也当存在于广泛的晚辈与长辈之间，甚至推行至整个社会。若说对于父母的孝须做到“能养”与“能敬”，那么对于其他亲戚中的长辈，“能敬”则是重点。《黄飞鸿》系列电影中，黄飞鸿与十三姨年龄相仿并互生情愫，但由于两人并非平辈，黄飞鸿一直对十三姨十分恭敬，甚至隐忍自己对她的爱慕之情。十三姨一直希望黄飞鸿能以对待同辈的态度对待自己，让黄飞鸿直呼其姓名，但黄飞鸿吞吞吐吐一时难以做到。黄飞鸿的父亲也是孝的践行者，《狮王争霸》中，黄飞鸿的父亲在和人打斗中也要保护祖师爷的狮头，明明可以避开鬼脚七的冲天脚，但为保护狮头不惜挨上一脚。当黄飞鸿和他说要娶十三姨，他的第一反应是“那飞鸿不就变成了我的襟弟，族谱就乱了”。这种对祖先和辈分关系的敬，不失为一种孝的延伸。

（3）夫与妻

夫妻关系和睦，共同奉孝，对于一个家庭来说是最完美的模式。娶妻，向来是儒家孝观念中的重要一环。《孟子·离娄上》中直言：“不孝有三，无后为大，舜不告而娶，为无后也，君子以为犹告也。”⑦赵歧对此句后续解释道：“于礼有不孝者三者，谓阿意曲从，陷亲不义，一不孝也；家贫亲老，不为禄仕，二不孝也；不娶无子，绝先祖祀，三不孝也。”⑧这些儒家经典对“无后”和“不娶”的批判或许带着些许父权思想的意味，但却能足以反映娶妻、夫妻和睦对于行孝的重要意义。关于夫妻共同行孝，徐克的电影中并无太多渲染，但仍可从一些细节中窥见。《英雄本色》中宋子杰的妻子，并不是电影中的重要角色，几乎没有起到推动剧情发展的作用，在她出现的寥寥几个镜头里，几乎都是在照料宋子杰生病的父亲，试图调和缓和宋氏两兄弟的紧张关系，为宋家的和睦做出努力。虽然这个角色几乎没有起到推动剧情发展的作用，但却为风格硬朗的电影平添了一丝孝的温情。影片最后，她还为宋子杰生了一个孩子。笔者看来，她的存在几乎是孝观念的一种具象化化身，亦是徐克重视孝道的有力证明。

（4）国与臣

移孝为忠，以孝劝忠，历来是儒家之孝的传统，孝，不只是单纯地敬老养老，而是被上升至政治层面，成为了一种与忠不可分离的行为准则。《孝经·广扬名》曰：“君子之事孝亲，故忠可移其君。”“居家理，故治可移于官。”⑨阐明了孝不应局限于双亲和家庭，而应拓展至君主与国家。《新龙门客栈》的故事，便源起于忠孝二字。忠臣杨宇轩目睹东厂涉政，专权跋扈，上书皇帝却为东厂曹公公发现，杨宇轩宁死也不愿向东厂的霸权低头。周淮安、邱莫言等人为了保护杨宇轩的遗孤，铤而走险甚至不惜生命。后传《龙门飞甲》中，赵怀安亦是为了心中的忠孝，处处行侠仗义阻止东西两厂的恶行。再看黄飞鸿，虽然乐于接受西方的医术和技术，却时时刻刻不忘强调自己是中国人。

谏诤，是《孝经》中明确提出的一种臣行孝于君与国的具体方式，《谏诤章》有云：“父有争子，则身不陷于不义。故当不义，则子不可以不争于父，臣不可以不争于君，故当不义则争之。从父之令，又焉得为孝乎。”⑩一味听从父母和国君的话，不能够指出他们的谬误，反而会使他们陷入不义之境。是以，杨宇轩冒着生命危险上书皇帝罢黜东厂，黄飞鸿义正言辞地指责李鸿章重武而轻仁，小马哥和堂弟不顾二叔的反对执意要把他从内乱的越南带回香港，这些表象上的“逆“，实则是救国与亲于水火之中的理性的孝。

二、徐克孝观念的进步与局限

纵观徐克的电影，已能看出他对于孝分外重视，然而徐克所提倡的孝，从来不是毫无变通的愚孝，而是对于传统观念有扬有弃的新式孝道。尽管黄飞鸿的父亲一开始听到黄飞鸿要娶十三姨的时候万分讶异，担心此事会“乱了族谱”，但在族谱秩序和两个同龄不同辈的人的真挚爱情之间，黄父最终还是选择了后者，并道出“旧狮头可以丢掉了，过时的东西就不应该留着了”。从电影中的种种细节都看得出，黄父是一个分外敬重父辈长辈的人，他丢掉的“过时的东西”，并不是对于祖辈发乎内心的孝，而是封建社会强加于人的、过分强调形式的愚孝。这种愚孝，在徐克看来想必是传统文化之糟粕，是以徐克以将其妖魔化的形式来进行抨击。《黄飞鸿男儿当自强》中的白莲教，视外来文化为仇敌，他们效忠于国家的方式是捏造事实，用怪力乱神的假象证明本土文化优于外来文化，更为恐怖的是，白莲教的信徒对那些看起来异常可笑的骗术深信不疑，甚至不惜用生命去捍卫，以为自己在为国家奋战。革新派陆晧东看到这样的情景不仅悲叹，这群人“可以为了一个泥人连命都不要”，泥人是白莲教人心中的神明，而外人看来，这个泥人恰是愚孝之人顽固、古旧、故步自封的形象的代表。徐克如此安排，对愚昧、形式主义的愚孝的批判已然相当明显。

纵使徐克摒弃和批判了愚孝行为，笔者以为，他所表达的孝观念仍有保守之处，其中最明显的便是女性的缺席。在徐克的电影中，无论是行孝者还是受孝者，都极少以女性的形象出现，孝的体系似乎自觉地把女性排除在外，而这一点在受孝者身上表现得更为明显。影片中的孝，往往都是面向父亲或男性长辈而言，如黄飞鸿的父亲、宋氏兄弟的父亲、小马哥的二叔、曹云的父亲。稍有不同的是《倩女幽魂》中的姥姥，在《聊斋志异》原作中并未对其外貌特征做特别描述，但他人都以姥姥、婆婆称之，想来应是一个女性形象，而到了影片里，这位姥姥却由一位男性演员扮演，嗓音忽男忽女，整体看来颇具阳刚之气，不仅惹人深思。或许会有人质疑，徐克电影中的受孝者往往为男性，是因为江湖、帮派总是由男人组成和主导，然而，徐克向来不是一个把江湖定义为男性的世界的导演。在和吴宇森合作《英雄本色》第一、二部时，吴宇森在这两部影片中占主要指导地位，将这两部影片称之为男人的电影并不为过，零星的女性角色只不过是其中的小小点缀。而到了徐克独自挑起大梁拍摄《英雄本色》第三部时，他加入了一个令观众印象深刻的女性形象周英杰，这个形象的灵动程度丝毫不亚于男主角小马哥，甚至相比不务正业的小马哥要精明干练得多。作为帮派的领导人物，周英杰不但有极高的领导力，和冷酷的前任头领何长青相比，她还有着女人特有的以情动人的能力。因为这个角色的加入，帮派不再只是男人的特权。《新龙门客栈》中最出彩的角色金镶玉亦是如此，1967年原版的《龙门客栈》并没有这样一位风姿绰约而又诡计多端的女老板，徐克对金镶玉的描画，为以往只有刀剑相向的江湖增添了一丝妖媚和阴柔，还有《蝶变》中的女侠青影子《龙门飞甲》中的凌雁秋、素慧容、顾少棠、常小文，《刀马旦》中的曹云、白妞、湘红，她们或阴柔或刚毅或魅惑，角色的多样化和可看性远超男性角色，可以看出，徐克不仅有意地把性别的界限打破，甚至对女性角色稍有偏爱，用大量镜头去捕捉属于她们在江湖中的侠义和柔情。由此可见，徐克孝观念中女性的缺失并非是受武侠、黑帮电影类型所限。或许，徐克跳脱出了愚孝的框架，却未能摆脱父权社会价值观念对其潜移默化的影响。

三、其他中国传统价值观念的体现

其实除了孝主题，其他中国传统价值观念也时常在徐克的电影中出现。最普遍的莫过于儒家思想中的仁、义、礼、智、信。仁之根本为孝，但广义的仁爱，可被践行于更广的范围。宝芝林不计私利治病救人是仁，赵怀安从东厂手中救出无辜之人也是仁。孟子曰“羞恶之心，义也”⑪，义，即为一种合宜的道德标准。徐克塑造的英雄不仅仅怀有狭义的江湖“义气”，亦遵循着广义的义的准则。徐克的电影的背景，多为乱世，在此背景下的群众形象往往是迷惘的，甚至走入歧途，而黄飞鸿、周淮安等人正是因为在乱世中依然坚持心中正确的准则而成为雄与侠。晚辈对长辈、徒弟对师傅、大臣对君主的恭敬之心和得体言行则是礼的突出表现。至于智，徐克式侠雄不是仅有智慧那般简单，有智者若没有辨别是非的能力，便会如曹少钦、雨化田一样走入歧途，曹云、黄飞鸿等人能以自己之所知明辨黑白是非，所以可为智的化身。而信，更是徐克电影中侠的基本素质，为了一个“信”字，宁采臣不惧树妖的追杀也要将小倩的骨灰送回故乡，周淮安、邱莫言可以不顾性命去保全杨宇轩的遗孤，黄飞鸿明知危险重重却孤身前往赵天霸的鸿门宴。其他中国传统文化观念诸如道家的隐逸思想也能见于徐克的电影之中，⑫如《笑傲江湖》里欲乘扁舟隐去的曲洋、刘正风，又如《龙门飞甲》中的凌雁秋、顾少棠，在完成自己的使命后最终选择隐逸于大漠。

结语

徐克电影中的中国传统意蕴，早已不是某种刻意的装点，而成为了不可从电影本身剥离的骨骼与血脉。徐克曾经说过，电影其实是一种记录，他想记录的是我们这个年代所喜欢的是什么，最担心的是什么，以及需要追求的是什么。由此可见，徐克电影中孝主题和其他中国传统文化价值观念的不断涌现，正是徐克在以他自己的独特方式，为当代观众寻找内心深处的文化与人性归属。

①[汉]许慎撰，[清]段玉裁注《说文解字注》[M]，上海:上海古籍出版社，1988年版，第98页。

②[清]阮元校刻《十三经注疏·礼记正义》[M]，北京：中华书局，1980年版，第1596页。

③[清]程树德《论语集释》[M]，台北：国立华北编译馆，1943年版，第11页。

④⑥⑦⑧⑪[汉]赵岐注，[宋]孙奭疏《孟子注疏》[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第22页，第23页，第138页，第203页。

⑤[宋]朱熹《四书集注》[M]，台北：台湾书店，1961 年版，第43页。

⑨⑩[明]江元祚订《孝经大全》[M]，济南：山东友谊书社，1990年版，第186页，第187-188页。

⑫张健健《徐克武侠电影中的传统意蕴和现代精神》[J]，《电影文学》，2011年第16期，第26页。