金石传拓暨全形拓

晋阳印社/孔祥宇

【内容提要】传拓是指用纸和墨从器物上捶印其文字或图案的技术，远在唐代之前就已经是一门运用得比较娴熟的技术了。宋代还把传拓用于拓制青铜器的铭文。这种“拓金”之法，发展到清嘉道年间，已能拓制出青铜器的器型，拓片称为“全形拓”。 滥觞期大致是在嘉道年间，代表人物有马起凤、六舟、李锦鸿等。发展期大致是在同光时期，以陈介祺为代表。鼎盛期还是在民国以后，主要代表人物有周希丁、马子云等。金石传拓的类别有蝉翼拓、乌金拓、蜡( 墨) 拓、镶拓、色拓、全形拓。全形拓的制作方法有制板拓、分纸拓和整纸拓。

金石传拓是中华民族古老的传统技艺，它的发展历史就是民族传统技艺生动的创新史，伴随着金石学和书画艺术的发展，金石传拓艺术已经成为民族优秀的文化艺术经典。

传拓是指用纸和墨从器物上捶印其文字或图案的技术。它的成品叫作拓本或拓片，前人也叫做打本、脱本、蜕本等。由于时代不同、地域不同的缘故，叫法不一而已。传拓的标准是清晰地反映器物铭文、纹饰及外在视觉效果，在此标准的范畴中，拓本墨色叠加的层次感、水墨交融的滋润感所形成的艺术韵味是考量拓本雅俗的重要指标，要求墨色黑而不闷、厚而不滞、淡而不薄、浅而不浮，湿而不晕、干而不燥。

传拓不仅是中国古代文化传播的一种重要载体，也是中国历史学、考古学、文献学、金石学和书法、绘画、雕塑艺术等学科研究的重要内容。

一、金石传拓暨全形拓的历史及渊源

任何一种工艺技术的发明，都是要历经萌芽、雏形、完善、发展的过程，而这种过程，均是以比较完备的成熟或基本成熟的原材料为基础的条件下完成的。传拓技艺的发明也是如此，它是在冶铁、炒钢技术发展到一定程度，碑刻大量出现，墨和纸张被广泛使用的条件下产生的。

汉灵帝熹平四年（175），议郎蔡邕等奏帝正定六经文字，得到灵帝许可，于是，参校诸体文字的经书，由蔡邕等书石，镌刻四十六碑，立于洛阳城南的开阳门外太学讲堂（遗址在今河南偃师朱家圪垱村）前。碑高一丈许，广四尺。所刻经书有《周易》《尚书》《鲁诗》《仪礼》《春秋》《公羊传》《论语》。《熹平石经》为官定的儒家经本，是当时所有读书人梦寐以求的文字、书法及读经范本，石经立起后，每日到太学门前观览刻经的人不绝于径，甚至出现“车乘日千余辆，填塞街陌”的景象。但并不是所有人都能亲临太学瞻读摹写，因为传播的需要，“一种新的方法——传拓技术也就应运而生了”。

因为年代的久远，有关汉代的拓片实物并未给我们留下。现在所见最早的拓本实物，是清道光年间在甘肃敦煌石窟中发现的唐太宗撰书《温泉铭》拓本。原石在陕西温泉，久佚。此拓为割裱本，存48行，缺上半，原藏甘肃敦惶莫高窟石室，今藏法国巴黎国立图书馆。拓本末尾有“永徽四年（653）八月围谷府果毅儿”十二字，据此可以断定此本当为唐永徽四年以前所拓，证知确为唐初之物。除 《温泉铭》外，现存唐拓本还有：唐欧阳询《化度寺塔铭》、唐柳公权《神策军碑》《金刚经》、唐怀仁《集王圣教序》、唐虞世南《夫子庙堂碑》、唐褚遂良《孟法师碑》等。这些都是唐代拓本中的佳作。《温泉铭》拓本施以擦拓技法，已是碑刻传拓的成熟之作。此充分证明，传拓技艺远在唐代之前就已经是一门运用得比较娴熟的技术了。

刻帖，是起于唐宋，盛于明清的一种碑刻形式。现存最早的一部官刻从帖是北宋刻帖《淳化阁帖》，堪称“帖祖”。由此，“帖”的概念开始由“法书墨迹”转变为“法书拓片”。唐代遗存的拓本就拓印技法而言，多为擦墨拓，用墨轻重不一，而且纸张较为粗劣，拓片尚欠精美。而传世的各种宋拓碑帖，拓工十分讲究，纸墨十分精良。首先以宋纸来说，其纸的质量已达到很高的程度。拓工因纸施拓，因石施拓，薄纸作淡墨拓，厚纸作重墨拓，拓法也不再单一，有擦墨拓，有扑墨拓，用墨也多种多样。

宋代还把传拓用于拓制青铜器的铭文，因此又把传拓称作“金石传拓”，把拓片概称为“金石拓片”。这种“拓金”之法，发展到清嘉道年间，已能拓制出青铜器的器型，使人见拓如见物，爱不释手，这种拓片称为“全形拓”。

全形拓是一种以墨拓作为主要手段，辅助以素描、剪纸等技术，将青铜器的立体形状复制表现在纸面上的特殊传拓技法。是各类传拓技法中最难的一种，它不仅要求拓工具有丰富的平面传拓经验，而且还需具备诸如素描等一定的美术基础，故历来善拓者不多。随着以摄影为基础的石印、珂罗版等复制技术的广泛应用，全形拓这种费时费工的纯手工技艺急剧走向衰落，逐渐成为了稀罕而珍贵的艺术品种。

其历史发展大致可分为三期：滥觞期、发展期、鼎盛期。

（一 ） 滥觞期。 时间大致是在嘉道年间，代表人物有马起凤、六舟、李锦鸿等。

马起凤，字傅岩，浙江嘉兴人，生平不详。徐康《前尘梦影录》卷下云：“吴门椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾马傅岩能之。”容庚《殷周青铜器通论》亦云：“彝器全形拓始于嘉庆年间马起凤所拓得汉洗……今马氏拓本，除金石屑所载外未见他器。”《金石屑》所录汉洗，上有马氏题跋“汉洗，旧拓本，戊午六月十八日，傅岩马起凤并记”。戊午乃嘉庆三年，由题跋中提及系旧拓本推知，此拓片的捶拓时间应在乾隆年间。

马起凤拓《周鲁侯角》，自题为“周鲁侯角全形”。全形拓始于马起凤之手，而今见其原拓自题为“全形”，则“全形拓”的名称实际也当是马起凤提出的。

《海宁六舟上人剔灯图》，六舟拓，现藏浙江省博物馆。

僧达受（1791—1858），字六舟，别号寒泉、南屏退叟等，嘉兴海昌（今属海宁）人。生平嗜金石，据其自编年谱载：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鉴赏之家得见钟鼎彝器，亦必拓其全形。”达受交际甚广，尤与阮元、何绍基、戴熙等人关系最契。曾为阮元作 《百岁图》，“先以六尺匹巨幅，外廓草书一大寿字，再取金石百种捶拓，或一角，或上或下，皆不见全体著纸。须时干时湿，易至五六次，始得蒇事”。阮元对此极为赏识，以“金石僧”称之，一时传为佳话。达受以擅长用淡墨著称，存世拓片尚多见。六舟全形拓还常见与绘画相结合，或以钟鼎插花作为题材，或自绘小像于其间，颇具文人情趣。

李锦鸿，阳湖（今江苏武进）人，生平资料阙。《前尘梦影录》称其全形拓技“乃得之六舟者，曾为吴子苾、刘燕庭、吴荷屋、吴平斋诸老辈所赏识”。

（二）发展期。时间大致是在同光时期，以陈介祺为代表。

陈介祺（1813—1871），字寿卿，号簠斋，山东潍坊人，道光进士。生平好收藏古物，又长于墨拓。在晚清金石界，陈介祺的名字如雷贯耳。吴大澂在给陈介祺的信中云：“三代彝器之富，鉴别之精，无过长者；拓本之工，亦从古所未有。”

陈介祺全形拓法的特点主要有以下几点：

绘图之法更趋准确合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于，传拓前需先绘出一幅器形的原大草图，在图上勾出细部位置及各处的透视关系，确实无误后，再用铅笔将草图过到拓纸上，按所绘出的部分分若干次上纸上墨。陈介祺《陈簠斋文笔记附手札》中云：“作图之法，以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器，则其尺寸可准……他人则以意绘，以纸背剪拟而已。”在此之前，绘图或“以灯取形”或纯如陈氏所言多“意绘”，陈氏在绘图技法上的改进，使得其所拓器形大体比例准确，结构合理，与前人比较确实前进了一大步。

多采用分纸拓法。所谓分纸拓即“以纸裱挖出后，有花纹耳足者，拓出补缀，多者去之使合”。具体说来，就是将拓纸按照需要分成若干块，逐一放置到器物的相应部位进行捶拓，最后拼成全图。这种方法上纸较容易，但拼接需要一定技术。与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。由于拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且“每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形”。显然，整纸拓的难度要远大于分纸拓法。两种拓法孰优孰劣，历来各家看法不一。陈介祺本人认为“整纸拓者，似巧而俗，不入大雅之赏也”。但也有人则主张唯有整纸拓才算得上是真正的全形拓法。由于分纸拓法相对简单，易于普及，清末民初，此类用分纸拓的全形拓本时有所见，恐与陈介祺拓法的影响不无关系。

纸墨特点。陈氏拓本用纸多为罗纹纸，颜色洁白，质地细薄柔软，据说乃由吴大澂在南方定制。陈氏用墨也有自己的一套原则，他在谈到所拓碑石用墨特点时曾概括为：“不拘浓淡，以浓不浸入画里，淡而笔锋逼真为妙，全在视纸干湿之候及调墨轻重也。纸干则墨燥而粘，纸湿则墨走而模糊；以干湿得中，通幅一色，字之精彩，全现为止。”陈氏所拓北魏曹望憘造像精拓本，往往用浓淡不同的墨色拓出，人面用蝉翼拓，面部的细条纹清晰可见，服饰及车马部分则用乌金拓，很有层次感，堪称佳作。但就目前所见全形拓本的情况而言，似乎以乌金拓居多，墨色浓黑。如雁足灯，一为陈介祺拓本（中国国家图书馆藏），一为周希丁拓本（中国国家图书馆藏），风格可谓迥异，陈氏拓本虽确能给人以“通幅一色”的感觉，不过从气韵上讲显然不及周拓本。

陈介祺《毛公鼎全形拓》，现藏西泠印社。

（三）鼎盛期。全形拓的真正鼎盛期还是在民国以后。这一时期，由于从西方传入的透视、素描等方法逐渐普及，使得与前期比较，所拓器物图像的立体感大为增强，并出现了用墨色来表现光线明暗变化的新技法。主要代表人物有周希丁、马子云等。

周希丁（1891—1961），本名康元，以字行，江西临川人。早年在琉璃厂开设古光阁古玩铺，新中国成立后曾在首都博物馆等单位任职，负责摹拓古器物和文物鉴定。周希丁先生的成就之高，可谓20世纪全形拓的第一大家。陈邦怀评其拓形方法“审其向背，辨其阴阳，以定墨气之浅深；观其远近，准其尺度，以符算理之吻合”。他曾手拓故宫武英殿、宝蕴楼及陈宝琛（ 秋馆）、罗振玉（雪堂）、孙伯衡（雪园）等诸家所藏铜器，尤其是为陈宝琛所拓的青铜器全形，多以六吉棉连纸淡墨精拓，极为精妙，后整理出版成《秋馆吉金图》一书，影响很大。

周希丁早年曾为传拓专门学习过西洋透视技法，故其所拓器物全形立体感强，各部分比例结构也较为合理。以器腹内的铭文处理为例，焦山鼎翻刻本，按照正常的透视关系，如果人的视线能够完整地看到器腹内的铭文，那么从同一角度，就不可能看到鼎腿部位，显然翻刻时忽略了这一点，为了把铭文完整放入器腹内，又人为地将口部撑大，以至两头呈尖角状，变形失真。相比之下，周希丁所拓散氏盘全形，铭文露出部分恰好与视平线相符合，处理得就十分到位。此外“周拓本”的用墨也极为讲究，往往能给人以一种匀净苍润之感。

周希丁的弟子有韩醒华、郝葆初、萧寿田、宋九印、马振德等，其中小徒弟傅大卣（1917—1994），生前供职于中国历史博物馆，能传师法，也是拓彝器全形的高手。

马子云（1903—1986），1919年进北京琉璃厂碑帖铺庆云堂当店员，1947年受故宫博物院招聘传拓铜器碑帖，并从事金石鉴定和研究。生前曾任故宫博物院研究馆员，国家文物鉴定委员会委员。马子云先生本人曾这样回忆早年学拓全形的经历：“欲学传拓铜器之立体器形，即在各处求教，皆一一碰壁。无法，只好自己努力钻研，经过二年苦研，始能拓简单之器形。予仍继续努力掌握钻研，终于拓成一比较合理之虢季子白盘立体器形。”现藏故宫博物院的虢季子白盘全形拓片正是其代表作。据弟子纪宏章先生回忆，此件作品是60年代马先生在鲁迅艺术学院的几位青年学生配合下，花了将近3个月时间才完成的。马氏全形拓的一大特色是先摄影，用放大尺依其尺寸放大，然后再施拓，与传统方法相比，拓片图像更为逼真，细部毫发毕现，令人叹为观止。

二、金石传拓的类别

就拓本而言，绝大部分是用墨色来表现的。墨色是很容易识别的，但又是很难掌握的。明此理者善“用墨”，不明此理者被墨所用。墨有精微，也有粗浅；有高雅，也有庸俗。用到合适处，用到妙处，就是善用墨者。这是产生佳品的必要条件。我们要知道“墨”也是有个性的，把这个问题重视起来，也就是知难而不难了。关于“用墨”的问题，应由浅入深，层层深入。

墨是黑色的，当与水相溶后就产生了“墨韵”。因墨中含水分的不同，就产生了“浓、淡、干、湿、焦”等不同的效果。这就是古人总结的“墨分五色”的道理。在拓制作品时，使扑子的“力度”有强、弱之分；行扑子的“速度”有快慢之别。因此，它的变化有千万种，就像音乐只有七个音符，但是变化起来却是无穷的一样。我们就是利用这种变化来拓制作品，来表现作品的内涵和我们的理念的。所以用墨没有一定的法则，是灵活的，但是就其效果而论又有好坏的区别，因此又是严谨的。它有一定的规律可寻，想熟练地掌握是要下一番功夫才行。

（一） 蝉翼拓。墨色淡匀如蝉翼，通透淡雅。甲骨、扇骨、牙雕、玉雕等使用“蝉翼拓”效果最佳。

（二）乌金拓。墨色厚重，乌黑而有油脂的光泽，同时具有层次和质感。对碑刻能呈现最好的传拓效果。

（三）蜡( 墨) 拓。干拓法之一。此法将石蜡溶化成液态，渗入墨粉，制成圆形或椭圆形饼状蜡墨，晾凉后备用。使用时用蜡墨擦涂于蒙在器物表层的纸上，使凸处着色。因携带方便，多在交通不便的深山野外作业时偶然为之。其效果不如墨拓精细。

（四）镶拓。就是“乌金”与“蝉翼”交替运用，浓淡分明，用浓淡墨虚实表现图的阴阳，丰富了表现手法。

（五）色拓。朱拓，朱即朱砂，又称辰砂，用温水将朱砂粉浸泡在小碗内，化开后便可使用。也可用朱砂墨研磨。一般来说，图案小且精美的砖、瓦，用朱拓拓出的效果更好。

还有几种颜色也可作拓片用，如:石青、赭石、藤黄等，都是矿植物颜料，作画、做拓片都会经久不褪色。化学颜料也有一定应用，只是不够讲究而已。

（六）全形拓。要求把实物的高、宽尺寸，事先准确地画在宣纸上。因操作工序繁杂，要求准确，拓品完成之后，与实物大小无误。拓法虚实并用，立体感很强。再配有名人题跋、藏家印戳，十分精美。

三、金石传拓的方法和步骤

（一）传拓前的准备工作。了解器物，注意器物安全。了解环境，温度、湿度、雨晴、季节等。清洗器物，保护器物，特别是文物。一般拓碑石，先用扫帚扫去灰尘，再用湿布擦洗两遍，再用竹针清理字口。为下一步做好准备。拓片需要的是一种感觉，这是非常重要的。拓片是需要耐心的，更需要细心。

（二）上纸的方法。纸有两种方法：一种是湿纸，一种是干纸。

湿纸。先闷纸，按刻石尺寸裁纸，四边余3厘米，把纸折成20×20厘米方块，或长方形，每年相错5毫米，以便揭开使用，然后将一张叠好的纸放入清水盆内，湿透后取出放在洁净的湿布上，每一张湿纸，加上叠好的一张干纸，用湿布包好，双手用力压纸，待湿干均匀后取用。

把折好的湿纸左右打开，再行上下打开，为防止纸破裂，上下对折，不可一次将纸全部打开，尤其在室外工作更应谨慎。左手大拇指与食指提住拓纸左上角；右手大拇指与食指紧握棕刷，中指与食指夹住拓纸右上角；让左手拇指紧贴碑石左上角拓面，用力按之，使纸角与碑石先行贴牢，用右手中的棕刷向外刷去。顺之，由上而下，边贴边刷，纸就上到碑石上了。动作要快而有力，使拓纸与碑石成为一体，纸就不易自起。

干纸。此方法主要适用传拓小的器物。具体方法是：按要拓的器物文字或纹饰的部位，裁出拓纸,然后把拓纸覆于所要拓的部位，用笔蘸水将纸逐步浸湿，再用毛巾轻轻按之，使纸与器物紧贴，用打刷顺序敲打，至纸入字口或纹饰止，改用平刷刷，纸就算上好了。

（三）上墨的方法。传拓前，先用毛笔将墨汁涂在黑板（拓包）上，用拓包蘸匀墨板上的墨，拓包与墨板相互对拍，使墨均匀进入拓包内。上墨需先掌握纸的干湿程度，待纸在欲干未干之时，用淡墨轻轻捶拓一遍先盖住纸地，使文字或纹饰显出，待纸要干时再捶拓两三遍。传拓时，要循序渐进，层层加深，最后一遍可用浓墨扑拓兼擦拓，即显出墨光晶莹之状。

在室外上墨一般要快，要保持上墨的匀净，否则拓纸一旦翘起就无法再拓了。传拓的走向一般应从左至右，从上往下，后扑子应略压前扑印子的三分之一，下行应压上行三分之一，以此顺序进行，绝不可跳扑去拓，否则纸面墨色就不匀净。

现在一般多采用市面所售的墨汁，不过这些墨汁胶性大，使用时要经常用清水喷洒扑子，不然拓包吸墨过多、时间过久，出墨就不那么自如了。拓包若吸墨过多时，可另备一些纸，把墨在纸上完全拍出，再行使用。拓包暂不用时，可将拓包面朝下与墨板合起来，保持扑面潮湿。日久不用，拓包面即会干硬，这时要先用水喷洒包面，然后在墨板上轻拍，直到变软后方可使用。拓包四周不可有积墨，如有积墨，就要及时调整手法，让积墨逐渐拍出。出现积墨，往往是因为吸进去的墨没能一次用完，而又接着吸墨的缘故。拓包吸墨过多，会使拓包面愈来愈小，若继续使用，拓包就会显出圈状（所谓露扑子），这是传拓中最忌讳的。

（四）揭取与保存。从上纸到扑墨拓出，算是完成了拓印过程的大部分工作，接着应从器物上揭取拓片。揭取下来，在干净的桌子上，将拓片上下对折，在拓片右下角用铅笔注明所拓制器物的名称、地点、时间、碑阳、碑阴、碑侧及器物的具体部位。再放入档案袋，编号。

四、全形拓的制作方法

正如山水画并非实景，全形拓的制作亦非写实。全形拓仅在原器上制作部分拓本，再通过对器形的解构、思索，进而重新组合出最符合古器状貌之立体拓本，最后用拓包将空隙处用墨进行补全。全形拓虽然名为拓，实际上部分是画，和完全从纸上照搬的拓法有着很大的差别。而拓手对器物的理解、感悟，决定了全形拓能否对古器有着准确、妥当的表达。全形拓虽如古器之“掠影”，却与其他门类相同，其本身亦有着高下之别。好的全形拓本庄重肃穆，自有古雅兴味，而差的拓本则往往形神粗鄙，与书卷气息相去甚远。白谦慎先生认为，传拓虽然是一种复制手段，然而由于捶拓轻重、纸墨浓淡的细微差别，使拓本区别于那些“被泯灭了历史感的机械复制品”（《吴大澂和他的拓工》，海豚出版社2013年版，96页）。好的全形拓本，也显然脱离了复制本的范畴，而成为一种富有古趣的创作。

（一）制板拓。江苏镇江焦山寺僧六舟和尚感觉木刻有失原形，便与其研究手拓全形。初是以灯取形，把原器的尺寸量好画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓之，拓前须先用白芨水以笔刷器上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花作扑子拓之。这便是六舟和尚创拓的全形拓。

制板拓是对着器物画稿、刻板，然后直接拓印。制板拓的板分两种，一种阳板，一种阴板。阳板就是将器物的形状、纹饰、文字等，刻在石板、木板等材质上，然后像拓石碑一样拓印。阴板就是将器物的形状，纹饰等镂空，然后铺在纸上直接拓印。现在常用的是刻纸板，方便、快捷、成本低。但纸板不太容易刻纹饰和文字等，一般只刻素面的完整器物或器物某一部分。

陈介祺毛公鼎石刻传拓阳板和拓片

（二）分纸拓。同治光绪时金石收藏家陈介祺采用“分纸拓”法，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，然后用笔蘸水划撕掉多余白纸，按事先画好图稿相应之需，把拓完的各部分拓片拼粘在一起，由于所绘图稿准确，用墨浓淡适宜，使得全形拓技法得到进一步的发展。

整纸拓传拓局部线描图和传拓过程

（三）整纸拓。近代民国时期周希丁等人又将西方传入的透视、素描等技法应用到了全形拓之中，墨色更是考究，墨色浓淡相间，所拓器物图像的立体感大为增强。

这种拓法是在拓器物前，选择最能代表该器物特征的最佳角度，用铅笔在准备好的棉连纸上轻轻画出一个“⊥”形图，以表示器物的垂直线和水平线，再以“⊥”形图为基础，画出被传拓器物原大的线描图，随后把标有器物各部位位置的绵连纸分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛笔刷湿，上纸，用棕刷刷实，用墨拓黑后揭下，这样多次拓完器物的各个部位，完成全形拓。这种全形拓是在一整张棉连纸上将器物的立体形状多次拓成的，所以也叫“整纸拓”。用该技法手拓之器物全形，器形准确与实物不二，纹饰清晰，丝丝入扣，铭文规范，笔画有秩，效果逼真，赏心悦目，为重铸全形拓昔日的辉煌注入了浓重的一笔。

五、金石传拓的文化意义

历史在创造、泯灭、新生的进程中推动着人类文明的不断发展。彩陶上的画符，甲骨上的刻字，有文字记载的文物国宝的面世，促使传拓这种技术的发明与发展。发明迄今将近1900年历史的传拓术，作为复制和保存金石文献资料的有效方法，在形成的初期乃至其后相当长的历史时期，均是以石刻传拓的形式，把碑石上面的刻字转印复制到以纸为承印物的纸上，以便于人们观赏和研读。无论是照相技术，还是3D扫描技术，都无法像拓印一样与文物零距离的接触。拓印能够将碑文石刻上的线刻、纹理、风化程度对等呈现在拓片上，我国古代许多许多已经消失或被毁坏的文物正是因有拓片传世，通过拓片得以复原与传承。才使一些珍贵的石刻文献资料得以保存下来，让人们读到原碑刻的内容和感受原碑的风貌。

有宋至明清三代，人们对金石拓片的追逐更是达到了几近热狂的地步，大量出于这个时期的金石著作，足以说明传拓、拓本、拓片所扮演的角色的重要性。我们应该努力继承和发扬这门古老的技艺。