诗学观规约下的郭沫若诗歌翻译研究

宋自容 王昌杰

四川传媒学院

一、引言

勒菲弗尔认为翻译是文学改写形式的一种。时代语境将制约翻译的文体风格。译者只会选择符合时代审美趣味及需求的作品进行翻译以吸引更多的读者。译者所处时代的主流诗学观，译者所属的诗学群体的诗学观及译者自身基于其教育背景所形成的诗学观都将直接或间接地决定译者对译本文体及语言的选择。作为五四时期伟大的翻译家，郭沫若在1920－1930年间翻译了大量的外国诗歌，翻译风格独具特色。郭沫若的翻译意在寻求白话与文言的融合而非白话与文言的简单分割，语体方面既采用白话文，也采用文言文。文体既采用自由体，也不排斥传统的诗歌文体，如骚体，五言，七言等。但无论选用什么文体，郭沫若都注重诗的韵律与诗性美，力求译文流畅，韵律自由，具有艺术感染力。为什么郭沫若会形成如此独特的翻译诗学观呢？为更好地理解郭沫若在诗歌翻译中对语言及文体的选择，我们有必要从“五四”时期主流的诗学观，其所属的诗学群体“创造社”的诗学观及其个人诗学观三个方面来进行剖析。

二、“五四”时期的主流诗学观

“五四”时期是诗体解放的时期，思想上对自由的要求及文学上对古诗的反叛使译者在翻译外国诗歌时采用自由诗形式成为了当时的时代风尚。正是受新诗文体意识的影响，在早期翻译泰戈尔、雪莱、惠特曼等人的诗歌时，郭沫若也大量采用了自由体的形式。但在五四早期，诗人们出于对自由诗的误读，认为“自由即放纵”，在诗歌翻译中过分采用自由的形式而鄙弃了对原诗韵律与节奏的顾及。在“五四”革命风潮的影响下，诗人们对外国诗歌诗潮的引进存在着大量断章取义和误读扭曲的现象。为了证明他们“作诗如作文”的观点，他们还引进了大量的散文诗，让作诗有绝对自由的极端思潮在“五四”时期得以催生助长。译诗文体意识的欠缺使早期的诗歌翻译及新诗创造陷入单薄与粗糙之地，缺乏应有的美学感及诗性特质，无法满足当时人们对于诗歌的审美情趣。正是基于对诗歌语言过度白话化和诗歌形式过度自由化给新诗建设所带来的流弊的认识，诗歌翻译的格律化的建设开始得以被重视。“形式上的种种限制，都是形式美的要素，新文学的责任，不过在打破不合理的限制，完成合理的限制而已。就诗而言，绝律试贴之类不合理的限制，是应该打破的，流动的melodie,铿锵的rithme,乃至相当调和整齐的forme,都应该是更使之完美的限制。”[1]正是在这样的认识基础上，20世纪30年代后，诗人们对译诗的形式有了更高的追求。卞之琳认为“较完美的诗”是 “内容与形式，意义与声音的有机统一体”，翻译成外文后，如果只在意义上做到真实地传达而在形式上失去了原作的风韵，也不是“较完善的翻译”。[2]梁宗岱也强调“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。”[3]正是在这种社会主流诗学观的影响下，出于对诗歌文体形式维护的目的，在《女神》创作中采用“狂飙突进”自由体的郭沫若才会选择并翻译了具有形式美的莪默.枷亚谟的《鲁拜集》，并选用了类似于中国古代绝句的严谨的诗歌格律形式，使其译诗具有了丰富的诗性色彩。

20世纪30年代，现代译诗者为摆脱传统诗歌形式的束缚，站在“他文化”的立场上，采用白话文作为了他们译诗的语言，选择自由诗及现代格律诗作为他们译诗的形式。在语言与形式方面，诗人们都表现出了强烈的欧化倾向。译诗语言及形式的欧化无疑助推了新诗的建设与发展，因为它能给中国新诗带来新的词汇与句法。但在民族审美心理和挥之不去的传统诗歌美学观念的影响下，五四时期的多数诗人仍认为诗歌语言的欧化应建立在不损坏中国语言纯洁性的前提之上，并使之符合中国诗歌的审美特质。对于诗歌这种需要用最凝练的语言来塑造最鲜明的艺术形象的文学表达形式来说，翻译时译者应充分发挥其能动性与创造性，在民族语言形式的向度上对原诗进行改造与背叛，并在“传达出原诗精神意蕴的同时结合译语国的文化语境有创造性的融入新质，并根据时代语言和诗体形式的需要对原诗有所‘变形’”，从而“赋予原作在译语国的二度生命并使译诗进入到民族诗歌的发展序列中”。[4]正是深受这种诗学观的影响，郭沫若在其诗歌翻译中体现了极大的能动性与创造性。如在翻译歌德的长诗时，为在中文里体现叙事诗的诗性特质，他将原诗无韵脚的六步诗牧歌体形式通通加上了韵脚，而在步数上则没有固守原诗的步数。在其长期的诗歌翻译实践活动中，郭沫若从来没有对原诗进行逐字逐句的呆译，为达到重现原诗气韵的效果，他常对原诗中的诗行及句子在不损及意义的范围之内进行拆分与移易。

三、创造社的诗学观

创造社由留日学生组成，其成员大都同时在进行着诗歌创作与外国文学的翻译活动。创造社有着比较一致的诗学观倾向，并体现在他们的翻译活动中。就诗歌翻译而言，创造社成员对译诗的语言形式都有着比较严谨的审美倾向。通常他们选译的外国诗歌都具有积极的浪漫主义气息以及高昂的革命精神，在诗歌翻译中也重视重现诗歌的艺术品位和审美情趣。穆木天，作为创造社地位仅次于郭沫若的翻译家，就曾针对早期新诗所呈现出的散漫和没有诗意的状态，痛心疾首地批评了“作诗如作文”的“胡适主义”。他认为诗歌的作用在于表现人的微妙神秘的内心世界并应兼具“造型与音乐之美”[5]。在诗歌创作与理论创建方面，穆木天并没有盲目照搬西方象征主义，相反，他认为西方诗歌应与民族诗歌充分融合。在穆木天看来，国民内心深处都根植着国民的文学，历史与文化传统，以个人内心的真实情感为基础的新诗只有在与民族文学相结合后，才能与国民历史的脉搏共振从而引发心灵的共鸣。同为创造社成员的郁达夫也是一位态度异常严谨的翻译家。他认为译诗比创造更难，译者除了要遵从严复提出的“信、达、雅”这三个外在的条件外，更应具有“学、思、得”三个内在的条件。[6]译者不仅要对所翻译的作品有深湛的研究，了解作品背后的思想，风俗，习惯，及时代背景，还要能以“作者”的身份去思考，透析作者试图通过作品所而传达的思想，方能走入原作中去，与原作的人物共情。只有这样，译者才能做到在翻译前完全了解作者想通过作品所传达的精神。在其有代表性的译论文章《论译诗》中，成仿吾认为“理想的译诗”应不仅应能传达“原诗的情绪”、“内容”、“形式”，其本身还应满足译语国受众对诗的审美情趣。[6]在他看来，翻译诗歌时，内容、情绪和诗形都是译者应该注意并着重传达的东西。同样，作为创造社主将的郭沫若对于译者的伦理道德也非常重视，认为译品应：“不负作者，不负读者，不负自己”。[7]正是出于对其文学翻译主张的维护及提升译者伦理道德的目的，创造社才会在20世纪20年代与文学研究会发起就文学，尤其是诗歌翻译的论争。这场大规模的论争在客观上对“五四”时期中国文学的翻译语境起到了净化作用，并促进了文学翻译质量的提升及多元化发展。郭沫若则用其实际的翻译行动为译者的伦理道理及创造社所坚守的翻译主张做出了最好的诠释。无论是在翻译葛雷、雪莱或莪默.枷亚谟的诗作时专门为其作序介绍作者及诗作精神，抑或在《浮士德》或其他诗歌翻译中所注释的丰富的副文本信息，都体现出了郭沫若对待翻译的严谨精神及其高度的翻译伦理的自觉意识。

四、郭沫若的诗学观

郭沫若的诗学观缘于其特殊的教育背景。郭沫若正处于中国新旧社会交替的年代。他8岁入家塾接受传统国学教育，由塾师教读唐诗、《诗品》及四书五经等，9岁后开始学习五言、七言等古代诗歌体的创作。二十岁以前，郭沫若对中国古代文学进行了系统的阅读与学习。正是出国前严谨的传统国学教育帮助郭沫若奠定了深厚的中国传统文学基础，培养了其对中国传统文化的民族审美情趣。在1920年初使用新诗体创作之前，郭沫若陆续创作了一定数量的旧体诗用以抒发其情性尤其是苦闷情怀，因而对旧体诗的形式与格律有着深刻的了解并具备熟练运用的能力。郭沫若对西方文学作品的大量接触始于其赴日学医后。在留日期间，郭沫若得以有机会接触到泰戈尔、朗费罗、海涅等人的作品，对新诗有了初步的认识。新诗的简单易懂让郭沫若感悟到了诗歌真实的精神。外国诗歌，尤其是清新平易的泰戈尔的诗歌，其诗体形式与崇尚格律雕琢的中国旧诗形成了巨大反差，从而让郭沫若具有了白话新诗的创作冲动。而对泰戈尔诗歌的翻译无疑为郭沫若后期自由诗的创作提供了经验。再后来惠特曼那种“把一切旧套摆脱干净了”的诗风则为郭沫若发泄其个人及民族的郁积提供了“喷火口”，使其深感“诗是写出来的，不是做出来的。”[8]诗歌翻译的实践活动让郭沫若深刻认识到了诗歌所具有的多种风韵，并提出了“风韵译”的翻译观。郭沫若认为：“理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。”[9]为实现对原文气韵的重现，译者先得同作者产生心声的交流，实现共鸣。如果译诗能重现原诗的气韵和情绪，则译诗的形式则并不那么重要。由于郭沫若坚持认为：“是诗的无论写成文言白话，韵体散体他根本是诗，”[10]所以在其翻译实践中，他才会不拘于译诗的形式，才会出现其译诗既有白话及现代格律译诗，也有文言及传统诗体的译诗，甚至常见文言与白话杂糅的独特局面。但无论选用何种文体和语言，郭沫若的译诗都注重对原诗“风韵”的重现，使译入国的读者能尽可能地获得和原作国读者一样多的共鸣和美的享受。

五、结语

郭沫若作为中国历史上才情横溢的诗人与翻译家，在半个多世纪里翻译了大量的诗歌及文学作品。他坚持“以诗译诗”，注重重现原诗的气韵与情绪。其译诗对文体与语言的选择也深具个性化，既有白话译诗，也有文言译诗。既尝试现代格律译诗，也尝试传统汉语诗体译诗。郭沫若个性化的译诗实践不仅反映了西方和中国传统文化及诗学对其的影响，更是“五四”时期的主流诗学观，其所属社团“创造社”的诗学观及其个人诗学观相互影响与作用的结果。正是出于对主流诗学观的顺应与发展的需求，郭沫若才在其诗歌翻译实践中体现了高度的能动性与创造性，使其译诗不仅在译语国获得了二度生命，还引领和促进了中国民族新诗的建设与发展。