弘一法师书法风格的分期及演变

□ 周 延

一、写件、信札与写经

弘一法师留下的墨迹很多。本文将这些墨迹分为三类：一类是信札，一类是写经，还有是像对联、条幅之类的书法作品，命名为写件。

信札与写件在书写目的与书写状态上是有不小差异的。信札主要是为了交流。在书写信札时书写者会明确意识到所书内容具有私密性，能够见到信札的人数是有限的，因此他的心态相对会比较放松。有些信他直接注明阅毕焚毁，比如他致刘质平的信①：“此函阅后焚去。”（图1）

当然，写信札时也会有炫耀一下自己书法的情况，比如弘一法师路过温州万岁里巷的叶震昌小客栈时，读到“震川、昌谷”门联，赞叹不已，认为不仅文辞工整，而且书法亦复娴雅，神似褚遂良书《阴符经》。获知作者后，弘一法师寄上佛经四部，附上一封信表示共勉。这封信现藏在平湖李叔同纪念馆②（图2）。此信笔笔到位，小心翼翼，就是一幅小幅的写件。可见弘一法师在书写此信时是有点精心创作的意味的。即使这封信写得很精心，但是信件的最后“震川文派朋樽盛，昌谷诗题旅壁多”两行墨迹，字比正文小，却不及正文书法雍容、精彩、严谨。可以这样解释：一是，这毕竟是封信，弘一法师并没有把它当作写件精心创作，故而有最后的疏忽。二是，以手头的笔墨写正文这样大小的字正好得心应手，但是稍小的字形就不一定把握得住。还有，在书写信札时书写者的大部分精力会投入到文字内容的遣词造句上，小部分精力集中到书法艺术上。这种精力的分配与遣词造句的难易程度、与时间的充裕与否、与书写时的精神状态相关。由于个人书法技巧能力的不同，同等的精力所发挥的效果也不同，从这个角度可以看出书写者的技法娴熟性与修为。比如1935年以后，几乎每一封弘一法师的信札都做到从头至尾每个字笔法统一、结体统一。这既要有娴熟的技法，又要有很深的人性修为才能达到。这是弘一法师之前做不到的。还有，信札的署款往往只署月日，很少署上年号的，因为它只是对这些天的事负责，而写件如果要署时间，一般多署年号。

图1 弘一法师致刘质平信

图2 弘一法师致刘肃平信

图3 弘一法师致刘质平信

图4 弘一法师 十步百年八言联

写件是为供人欣赏而书写的。作品的尺寸与字形相对会比较大。作者会以自己的最高水平要求自己的作品，如果达不到这个水准，或者重新再写，或者会感到惶恐内疚。比如弘一法师在致刘质平的信③（图3）中道：“此次为新华同学诸君书写字幅，本为往生西方临别之纪念。深愧精力不足，未能满足诸君之愿，但亦可稍留纪念。字之工拙、大小、多少，可以不计也。余因未能满足诸君之愿，甚为抱歉。此意乞向新华诸君言之，请多多原谅为祷。书法佳者，不必纸大而字多。故小幅之字，或较大幅为佳。因年老多病，精力不足，写大幅时，常敷衍了事也。”作者的绝大部分精力会集中于作品形式、用笔技巧的丰富性，包括书写工具的选择。弘一法师曾经感叹道：“为写对而写对，对字常难写好：有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格，自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。”④

信札属于日常书写，写件属于精心书写。一般来说信札比较粗糙，写件比较精致。但是“书无意于佳乃佳”⑤，如果一个人具备了娴熟的书法技法，在不经意的状态下反而能够写出精品。如果执着于书写，反而掣肘。比如米芾《中秋诗帖》，一首诗写了两次，夹缝一行小字云：“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”所以在写信札时，由于不计工拙，易得佳品。李日华《六研斋笔记》录梁子寅跋《赵荣禄与管公节干月窗判簿二札子》云：“李西台书名重一时，而东坡乃谓‘虽可爱，终可鄙，虽可鄙，终不可弃’。予尝妄意借为子昂方寸大字之评，闻者惧然，固难为浅见寡闻者道也。至其尺牍挥洒，奕奕有晋人一种风气，亦不可掩，岂易及哉。”⑥以赵孟頫的书法造诣，无论是信札还是写件都是精彩绝伦的，而信札更具有挥洒奕奕的晋人风气。

无论是多么伟大的书法家，他总是有一个成长的过程。初学书法，信札、写件均无可观之处。有一定书法水平时，尚不能游刃有余，故于信札无法周全，亦不足观。到较高的书法水平时才能使信札与写件的用笔统一起来。

在信札与写件之间，信札能够保留更多的书写者本色。华人德《尺牍书法》云：“后世书家文人尺牍往还，虽不像六朝江左那么经心刻意书写，而主要目的在于通问表述，故于各种手迹中更是平率自然，往往可睹书家真面……数年前于绍兴兰亭观徐生翁遗作展览，其末有书札一通，流畅便捷，古雅老苍，与其常见之生辣迟涩、稚拙歪斜的书风大不类。二者何种为本色，我宁可信其书札。”⑦同样的，在信札书法中更加容易揣摩书写者技法把握的娴熟程度以及技法、风格的追求。

非常幸运，现在还保存很多弘一法师的墨迹。其中有200余封书信墨迹，从最早的他17岁1896年致徐耀庭的信到他1942年63岁圆寂时的信，构成了一个比较完整的日常书写标本。同时弘一法师也保留有各个时期的写件作品，构成比较完整的精心书写标本。通过对同时期的信札与写件的比较研究，我们将会有很多收获。

二、弘一法师出家前的风格演变

（一）出家前的写件风格

1899年9月25日上海《中外日报》刊载弘一法师书法篆刻润例，称“李漱筒，当湖名士也。年十三，辄以书法篆刻名于乡。书则四体兼擅：篆法完白，隶法见山，行法苏、黄，楷法隋、魏”⑧。润例清楚表明了弘一法师早年的取法对象。完白为邓石如，见山即晚清隶书名家杨岘。

至少在1904年，弘一法师已经临摹过魏碑，可能是《张猛龙碑》，现存一幅法师书于1904年的魏碑体楷书对联⑨。从这幅对联来看，笔画都做得很到位，字形结构隐约可见《张猛龙碑》的影子，还不是地道的《张猛龙碑》（图4）。

（二）出家前的信札风格

现存弘一法师出家前的书信，可以将它分为两期：一是1896至1899这些致徐耀庭的信，可以称为少年期；一是1906至1918年期间的信，可以称为青年期。

致徐耀庭的信有19封之多，从字形看结体开阖有致，甚像杨岘的行书。从这封信的书法也流露出弘一法师的不足之处。线条修长而无力，就像苏东坡讥笑黄庭坚的“死蛇挂树”，可见他还不能在日常书写中对毛笔进行适当的控制，只能随笔游走。

1899年的致徐耀庭的信⑩，除了个别笔画还有一丝旧影外，可以说是一改旧观。对照1896年的，从用笔上看，它明显扎实了；从字形看，由之前的竖势转向横势。从致徐耀庭的信可以看出，少年时期的弘一法师是一位模仿能力很强的学子。他的《临古法书》中所临摹的碑帖几乎可以乱真。他1915年赠允升五言联⑪，是临《始平公造像》，宛如投影。但是艺术终究要自立风格，“随人作计终后人”，这是弘一法师非常明白的道理。他在致马冬涵信中说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。”⑫（图5）这只是他事后的一种用言语表述的总结，实际的书写轨迹更是丰富多彩。

青年期的弘一法师对书法有了更深的理解，在日常书写中也表现得更精彩了。弘一法师一封致杨白民⑬（图6）的信，风格已经出现了变化，添加了魏碑的感觉。这封信的书法特点是笔画不像原来那样显得伸长，而是短促，笔画粗细差距拉大。细看来应该是强化了提按。尤其是点，直接压下去，又马上在原地提起，挑出。整幅字显得点多线少，其效果是黑白墨色的节奏感增强了。大多数的字形的重心偏上，左低右高，横画与水平线的夹角达23度左右，字的轴线随着横画也偏向右侧。还有，这幅字已经蕴含着弘一法师此后的书法风格。如：字结构上下拉得特别长，由首行的“白、奉”、末行的“阳”等字可见；笔画与笔画之间出乎意料地拉开，由第四行的“旋”字可见；凝练的线条，有第三行的“渠”、第四行的“周”字可见。另一封致杨白民信比上封信还要老练，对用笔的控制越加到位了。笔毫铺开了，几乎所有的笔画都能按得下去，压下来后不是急匆匆地原地提起，而是边走边提，所以笔画的外轮廓比较平和、光滑。字结构⑭趋向长椭圆形。可以看出他是将魏碑的笔法尽量融入自己的日常书写，或者是将精心书写中的魏碑用笔改造为日常书写。这封信笔笔有起止，字迹安详，是属于将精心书写中的魏碑用笔改造为日常书写之类。

这时期弘一法师在书写信札时尽量将魏碑的笔法融入自己的日常书写中。在书写时由于技法的熟练程度与书写情境的不同，表现效果也是参差不齐的。

1917年致刘质平的一封信是值得一提的。这是一封珍告刘质平的信，他在信中“附录格言数则呈阅”。在鼓励刘质平“君之志气甚佳，将来必可为吾国人吐一口气”后，马上接着说：“但现在宜注意者如下：（一）宜重卫生，俾免中途辍学……”（图7）。这些字弘一法师不仅在旁边加上小圆圈，字也写得厚重端庄，与上述1907年致杨白民信的风格相当接近，而且多了一分温文尔雅。而省略号中的文字及信札的后半部文字则属于随意书写的行书。与书信比较，会发现“格言数则”确实是属于精心书写。因为即使信中在旁边加上小圆圈的文字是相当用心书写了，但是它的结构仍然是十分自然的，线条的外轮廓是柔和的，字结构趋向长椭圆形，它还是日常书写。而“格言数则”的文字就显得夸张，中宫收紧，笔画向四周张扬，线条尽可能做得完美，棱角分明。题款曰：“质平书来属书格言，谨举余近日所最爱诵者数则，书以报之，愿与质平共奋勉也。丁巳初秋，李婴时在杭州。”（图8）由此可见这“格言数则”确实是属于精心书写。但是如果用稍微严格一点的眼光看，又马上发现它与一件书法作品相去较远。一、九则格言的书法风格不统一；二、线条质量良莠不齐，许多笔画运笔不到位。这只能说明对这件作品弘一法师不能掌控自如。原因可能是当时的书写工具或状态不理想。更重要的可能是创作用心程度不够，当他感到不顺手的时候，不是停下来调整状态，而是任笔为体，不加阻拦。每一则格言开头几个字都比较好，会摆一下姿势，到了末尾就几乎是随意书写了，比如“谦退第一”这条格言的最后“心法”二字。

图5 弘一法师致马冬涵信

图6 弘一法师致杨白民信

图7 弘一法师致刘质平信

图8 弘一法师赠刘质平书

是不是这个时期的弘一法师就没有办法创作出一幅首尾统一的书法作品呢？不是。甲寅（1914）秋七月弘一法师《题许幻园夫人宋梦仙遗画》⑮将近三百字，间以小字，从头至尾，笔画及字形结构都非常统一，毫不懈怠。同年，弘一法师还曾精心书写《王粲登楼赋》⑯三百五十余字，头尾如一，如同活字印刷。由此我们看到不同层次的日常书写与不同层次的精心书写。也可以从中体会到青年时代的弘一法师的精心书写作品是带有制作成分的，它还不是一种书写，而从“格言数则”的良莠不齐中既看到了弘一法师的不足，也看到了他对书写性的追求。

三、弘一法师出家时的风格突变

经过一系列思想波动后，1918年正月十五日弘一法师受三皈依，于七月十三日大势至菩萨圣诞日，剃发出家。八月底在灵隐山云林寺受戒⑰，受戒以后，就住在虎跑寺⑱。

这时期有两封信值得注意：一是1918年6月18日致夏丏尊“赐笺敬悉。居士戒除荤酒，至善至善”（图9），还有一封是1918年致叶为铭“不慧已于十三日卯刻依了悟大师剃度”（图10）。这封信从语气来看应该是作于1918年七八月。两信约隔一个多月。两信的字形极为相似。取横势，偏扁。横画一改原来的极力向右上方倾斜的状态，而变为尽量的水平状态，尽管还有一些旧习惯的残余。笔画与笔画之间，弘一法师是想尽可能地做到意连而笔断。意连是做到了，但是笔断却还做得不够（可能在更高的层面上看仍然是意连得不够，这点在下文进行阐述）。所以不时地出现草书、行书的写法，不时地出现连笔。并不是说连笔不好，只是从信的整体状态来看，他显然是想要类似楷书的效果。

这种字形在书信中是第一次出现，但是在之前也曾经出现过。1918年春节，弘一法师致道尹王仁安的新年贺卡⑲就是这种字体。还有1918年7月14日即弘一法师剃度的第二天，夏丏尊来探望，他写了《楞严经偈页》⑳（图11）赠夏丏尊。还有1918年9月夏丏尊丧父，弘一法师为书《地藏经偈轴》㉑（图12）。这两件赠夏丏尊的作品显然属于精心书写。它与那两件书信相比相差无几，只是在笔画上稍微精到一点，更有章法。还有，在1919年中伏，夏丏尊来探望，弘一法师“检手书楞严数则贻之”㉒（图13）。从“检”字可以看出这张“楞严数则”是弘一法师平时的写经。是一张印有乌丝栏的纸，纵25.5厘米，横42厘米。写得端端正正，而且每栏写18个字，虽无横格，却甚是整齐。字形与上述作品同类，横势，偏扁，横画水平，只是比它们运笔果敢劲利，更加精到，更加楷书化。与这幅写经类似的，还有1919年秋的两幅，一幅题为“蕅益老人四无量心铭，己未初秋演音敬录”㉓，一幅题为“蕅益老人止观十二事箴，己未初秋演音敬录”㉔。

图9 弘一法师致夏丏尊信

图10 弘一法师致叶为铭信

图11 弘一法师书《楞严经》

图12 弘一法师书《地藏经》

图13 弘一法师书《楞严经》

图14 弘一法师致刘质平信

通过以上举例与分析，我们可以确定弘一法师在出家的时候，已经对书写态度与书写风格有所思考。当然，这还是观念先行的，用笔功夫还跟不上观念。他的观念是什么呢？是安详与恭敬，而要获得它们，在字体上就要选择楷书。

与当时的士子一样，弘一法师幼年时也是先学白摺小楷，在弘一法师亲手修改过的胡宅梵《记弘一大师之童年》中记道：“师于闲居时，必习白摺小楷，摹刘世安所临文徵明《心经》甚久。”㉕刘世安所临文徵明《心经》我们现在已经看不到了，但是文徵明的小楷我们可以看到。文徵明的小楷呈扁形，中宫不收，意象开阔。因此弘一法师这一时期的这些作品扁形、横画水平、中宫不收。一般情况下，结体与用笔是相辅相承的，如果一方面变得过快，另一方面就会有所缺陷。弘一法师本已习惯了魏碑的笔法、魏碑的结体，忽然要作文徵明小楷的结构，因此在一定时间内于用笔上就只能容忍缺陷。随着时间的推移，这两者自然会进行微调，使之和谐。如1919年赠夏丏尊的“检手书楞严数则”完善了笔画，坚持了一些魏碑的笔法，在结体上则稍稍回归了一些魏碑的感觉，比如右肩的方折。

当然，这时候的弘一法师刚刚出家，虽然对自身的书写有了目标与规划，但还需要时间去修持。因此，也会出现“匆匆不暇草书”的情况。比如，1918年底，弘一法师给杨白民致信云：“近来日课甚忙，每日礼佛、念佛、拜经、阅经、诵经、诵呪等，综计余暇，每日不足一小时。出家人生死事大，未敢放逸安居也。”信写得非常潦草，属于随意的日常书写。

弘一法师出家后的这种书风转变，学者们往往将之归因于印光法师的劝导。由以上情况来看，显然是言过其实的。因为此时弘一法师与印光法师还没有接触。

图15 弘一法师致刘质平信

图16 弘一法师致刘质平信

图17 弘一法师致夏丏尊信

图18 弘一法师致杨白民信

图19 弘一法师致夏丏尊信

图20 弘一法师致杨白民信

图21 弘一法师致刘质平信

四、永宁期间的碑帖之变

永宁是温州的旧称，1921年3月，弘一法师来温州驻锡庆福寺。从1920年到1924年四年之间是弘一法师的书法风格发生巨变的一段时间。这段时间内可查的信札墨迹至少有33封。其中致杨白民14封，致刘质平8封、致夏丏尊2封，致郭奇远7封，致杨雪玖1封，致陈则民1封。

仔细比对这33封信，发现1923年11月2日致刘质平的信㉖（图14）是一封值得研究的信。乍一看这幅信札，感觉非常平庸，也不太用心，线条迟钝。但是这幅信札中的几个字却使得它成为非常值得注目的一封信，就是“衢州莲花村莲花寺”这八个字。这八个字与其余的字截然不同。我们从结体与笔画来试着分析。以横画为例，比如“寺”的三横画、“村”的横画、“莲”的横画，与“病、来、不、温、养、疴、等”的横画相比，其用笔是完全不同的，“村、莲、寺”的横画外轮廓干净，劲挺。笔尖一落纸，不管什么状态，手则只顾往目的地奔去，而且笔尖的运行过程中手又是一直控制着毛笔。比如，“寺”的三横中，中间的长横的左部与其余二横画不同，那是笔尖落纸时还是朝左上方，手是硬把它拽着直奔目的地，所以才会形成横画下方的弧形。那么这八个字与其它字仅仅是因为运笔时候的控制力不同造成的吗？不是。控制力的不同只会造成笔画质量的不同，对笔画的大致形状不会产生很大影响。为了更好地说明笔画的差异，先看字体结构的差异。“衢州莲花村莲花寺”八个字字形内敛，温文尔雅，笔势指向字的内心，横势弱于竖势。而“病、来、不、温、养、疴、等”等字笔势向外扩张，横刀策马，横势强于竖势。可以这么说“莲花村”等八字属于魏晋帖学，而“病、来、不、温、养、疴、等”等字则属于六朝碑学。

弘一法师青年时期致力于碑学，这时出现了帖学字形是偶尔流露呢，还是整个书法风格的转变？在1924年6月1日（图15）、旧历6月14日、7月9日三封致刘质平的信札，书法风格基本上都是属于“莲花村”等八字的魏晋帖学，这三封信奠定了此后弘一法师信札书法的基调。所以“莲花村”等八字是弘一法师书法风格演变的一个折点。

图22 弘一法师致杨白民信

图23 弘一法师致刘质平信

图24 弘一法师致杨雪玖信

图25 弘一法师书《先德法语》

图26 弘一法师书《云栖莲池大师偈语》

图27 弘一法师书《苏轼画阿弥陀佛像偈序》

图28 弘一法师致郭奇远信

图29 弘一法师书《地藏菩萨十轮经》

首先说明为什么弘一法师会这么变。在1923年9月1日致堵申甫的信中弘一法师云㉗：“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”“拙书”应该是指他送人的写件，或者是指写经，不会指信札。这句话向我们提示1923年弘一法师对书法的思考：蠲弃之前致力的六朝碑学而转攻魏晋帖学，而且已经在写件或写经上得到了体现，受到马一浮的肯定与赞许，很快又在日常书写的信札中得到了呈现，这种同步性说明了弘一法师书法技法的理解与应用程度。

既然1924年是一个折点，就应该仔细分析一下前几年的信札，看看在这些信札中有没有出现变化的萌动，如果有，是怎么变的，哪些方面开始变。

上文已经提到出家后弘一法师的信札风格发生巨变，字形取横势，偏扁。横画一改原来的极力向右上方倾斜的状态，而变为尽量的水平状态。另外，起笔时笔尖入纸不作修饰，往往多尖锋，中段行笔过程笔锋游走不定，有抖动的感觉，显得干枯而不滋润。这一点在1920年的信札中得到彻底的解决。具体反映在1920年3月28日致刘质平（图16）与6月25日致夏丏尊（图17）两信中。每幅信笔法统一，章法整齐，所有笔画都在掌控之中。横画修长，起笔驻锋不使尖刻裸露，中段稍稍提笔，既使笔锋顺畅又富节奏，然后按下收笔，既得藏锋之妙又获调锋之便。字形取横势㉘，落落大方。致杨白民信比3月28日致刘质平信更为成熟，字形更加统一协调，笔画刚健爽朗（图18）。

1921年3月底弘一法师到温州掩室静修，读经、写经、著作。于书法亦有新的思考。且看1921年8月27日致夏丏尊（图19）、8月28日致杨白民（图20）、12月5日致刘质平的三封信（图21），它们与1920年6月25日致夏丏尊信基本相似，也有些许不同。这三封信出现了一些连笔，笔画多呈s形，比1920年的要扭捏。尤其是致夏丏尊信，在保持横势的同时，字形丰富了，笔画部件之间敢于拉开距离了。更重要的是三封信表现出共同的一点是重视笔画之间的连贯了。这就解释了连笔、s形、扭捏的为什么出现了。可见，弘一法师是在解决了笔画的到位与字形的端庄整饬之后着手解决笔势的连贯的。

另外，1920年到1924年之间，弘一法师写横画的用笔方式有一个有趣的变化过程。以1921年3月致杨白民信（图22）与1923年4月18日致刘质平信（图23）中的横画作对比。看横画外轮廓上方的形状：前者是锅一样的中间低两头高，后者正相反。明晰了这种差异后，对这几年的信按时间顺序对横画作一比对，发现在1922年之前，基本上是中间低两头高的，而1922年中间低两头高的情况出现不多，而抓人眼球的则是中间高两头低的情况。其实用中间、两头简单的外形描述，并不能表述清楚。用书法术语应该是起笔笔尖的指向。所谓中间低两头高的笔尖指向是左上方，所谓中间高两头低的笔尖指向是左下方。笔尖在左上方运笔则是向下作弧形，所以容易产生中间低两头高的情况，笔尖在左下方运笔则是向上作弧形，所以容易产生中间高两头低的情况。细说下来又有几种变化。比如笔尖在左上方运笔向下作弧形，它终究是要向上回归的，这时候分两种情况，一是向下作弧形成为笔画的主体成分，如上述1921年3月致杨白民信中的横画；一是成为笔画的点缀，那么主体仍然是笔尖在左下方运笔则是向上作弧形。这不禁让人想起包世臣所记的“始艮终乾、始巽终坤”说，它就是一种对起笔是笔尖方向不同的区分㉙，而且立说者黄乙生认为：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤。”㉚即笔尖的方向与时代相关。包世臣《艺舟双楫》提到：“平横为勒者谓作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷毫右行，缓去急回……后人为横画，顺笔平过，失其法矣。”㉛可以认为，弘一法师1921年的横画就是顺笔平过，1922年的则是逆锋落纸，卷毫右行。从弘一法师的学习历程来看，顺笔平过是弘一法师所处时代的天性，逆锋落纸，卷毫右行是弘一法师对书法艺术的一种探索。从弘一法师来说这种探索来自于在自然书写中产生魏碑效果的渴望，得益于马一浮、沈曾植书法的启发。

图30 弘一法师 一法万缘五言联

图31 弘一法师书札

图32 弘一法师书《慈照宗主法语》

图33 弘一法师书《华严经偈》

弘一法师也曾经一再表示喜欢魏碑，如1923年致周敬庵信云：“尊书底稿，字体甚佳（其微妙处予不能及，用朱圈记，希审览），但唯宜雅，俗士见之必大笑也！予亦喜学是体，今即以是书志铭。组云邃于金石之学，当必首肯。”㉜但是魏碑的结体终究与弘一法师的意向不合。1923年致堵申甫信弘一法师云㉝：“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”以六朝习气称魏碑，几乎可用痛改前非来形容。1924年的三封致刘质平的信就是刚刚呈现的成果。弘一法师的转变是一种渐变，他不是完全抛弃魏碑，他仍然不断地在魏碑中吸收营养，或者比对。比如1924年8月27日致杨雪玖信（图24），仍然是魏碑的字形，所不同的是笔画精炼了，笔势的连贯性增强了。

在弘一法师的写件中也能清晰地看到上述的演变。还有几个特别之处需要点出的。1921年《先德法语》轴㉞（图25），1922年《云栖莲池大师偈语》轴㉟（图26），线条以弧线为主，字形内擫，中宫收紧，笔画能够相连的尽可能连在一起。笔画向外伸展。竖画基本在竖直方向，所以字形非常平稳。这种字形在信札中没有出现，可能是写这种字需要精心控制，不便使用于信札。这种字体很快就被另外一种字体取代了，以《丁孺人墓志铭》《苏轼阿弥陀佛偈序》㊱（图27）为代表。这种字体的笔画平直，撇捺多以直线的形式表现。笔画以断为主，如横折多变为两笔。字形呈横势，不稳。横画的起笔开始出现由左下方旋转而出的笔势。这种字形在致郭奇远信㊲（图28）中出现。

1925年的几幅《地藏菩萨十轮经》轴㊳（图29），在字形上与《苏轼阿弥陀佛偈序》差不多，不同的是笔画质感上起了很大的变化。变干涩为圆润，如小篆用笔。

1920年6月为周孟由未满月的婴儿书联：“千古觅来难得友，三人行处易寻师。”㊴（图30）联中部分字已经出现晋唐小楷的意味，横画基本水平状态，尤其是“千古”两字的横画起笔时的s形动作在弘一法师以后的书法中充分应用。

五、《护生画集》字体

与1928年的初版《护生画集》（图31）的书法风格类似的，有1928年致刘肃平信、书奉寂山和尚《慈照宗主法语》轴㊵（图32）、书赠李玉麟《华严经偈》㊶（图33），1926年的《莲池语录》㊷（署款云：“岁在丙寅”）、《李息翁临古法书》㊸（图34）。

图34 弘一法师临古法书

图35 弘一法师书“法喜”

图36 弘一法师致刘质平信

图37 弘一法师致慈根居士信

图38 弘一法师致刘质平信

图39 弘一法师致刘质平信

这些作品，字形作横势。横画呈水平稍微右上，但是整个字的右侧比左侧重。举个例子，比如书奉寂山和尚《慈照宗主法语》轴中的“念、命、贪、令”的“人”字右边的捺比左边的撇要低。横画头尖尾粗，起笔的笔锋看似从左上方开始运笔的，但细看起笔之初隐隐有笔势从左下方开始运笔。横画中段似波浪，比往常的多那么一两个波磔。横画尾端或上扬或下挂。显然从横画笔势来看，这时候的用笔是融合了前段时间的两种笔势。

另外，笔画的抖动现象为什么会出现？如果说是为了起笔的调锋，那么起笔时一次波磔就够了，没有必要抖动多次。如果说弘一法师拿笔不稳，也不成立，因为在1925年的《南无地藏菩萨摩诃萨》轴、《节录地藏菩萨十轮经》轴均没有这种抖动，而之前的1922年《云栖莲池大师偈语》、1922年的《法喜》（图35）都有抖动现象。可见，从1922年的抖动到1925年的光滑再到1926年的抖动，显然是否定之否定，是书法思想或者是对用笔的不断递进。

另外，还有一个奇怪的现象，就是这种书法结体在同时期信札中却出现不多。

在1925、1926、1927这三年中，弘一法师的信札墨迹保存不多，1926年4月9日致刘质平信（图36），整幅信中墨气重的地方横平竖直，结字宽博，部件与部件之间的距离拉开了，典型的如“尽、伞、间、赠”等字，呈现出弘一法师后期的结字特征。点缀其间的则更多地流露出马一浮的笔意，比如“晤、始、谢、客、暂、缓、晤、面”等字。将这封信与1924年的三封信比较，其最引人注目的差别在于字形的结体。1924年的结体紧凑，中宫收紧，竖画内擫，即“口”字形的左右两竖往字中心凹。弘一法师1926年的信中宫疏朗，但是它不像颜真卿那样外拓，而是走隐隐约约的弧线轨迹，达到一种内与外的平衡。所以他的竖画拉得特别长。这种竖画的处理，到后来越来越强化，成为弘一法师书法的一个特有的审美意象。这封信结体宽博、笔画墨气加重，与《护生画集》字体有些类似，但是整体来说还是不够相似（图37）。

1928年4月19日致丰子恺“《戒杀》画文字甚愿书写”信的整体感觉与《护生画集》字体还是比较接近的，前半部分相似程度高于后半部分，前半部分字形作横势的多，后半部分字形基本上作竖势，已经预示着风格的趋势。

1929年旧历10月25日致刘质平㊹信中的第二行“有数事奉陈如下”（图38）这七个字可以看作《护生画集》字体，后面将近二百字没有一个是《护生画集》字体的，有意思的是在这二百余字中，有些字明显可以看出想以《护生画集》字体用笔书写，比如第三行“作、细、惟”、第四行的“将”、第九行的“材”，但是这些字都够不上。

更有意思的是关于《护生画集》的13封信札中几乎没有一个字可以归属与《护生画集》字体的。这说明《护生画集》字体是一种精心书写字体，需要用心控制的字体，它不适合于日常书写。或者弘一法师在此时还没有做到将这种用笔烂熟于心手间。

还有，在这段时期，弘一法师的《护生画集》字体适合于写小字，不适合于写大字。一幅作品往往以篆书“南无阿弥陀佛”为主体，点缀以这种字体。而且，在1925年到1928年之间，极少有对联作品，一种可能是散佚了，但是更大的可能性就是弘一法师这时候对联作得少，他现有的书写技法不适合于作对联。这也就能帮助我们更好地理解弘一法师对刘质平的感叹：“为写对而写对，对字常难写好。有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格，自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。”㊺据刘质平回忆这是1932年说的。但是从1930年忽然一下子冒出大量的对联作品，可以想象在1930年的时候弘一法师就有这种体验了。

六、白马湖时期的书法

1929年夏天，白马湖晚晴山房竣工，弘一法师长时间在此居住。直到1932年秋离开，这四年来，弘一法师大多是在白马湖及其周边地区修行的。这四年也是弘一法师书法的高峰期。

图40 弘一法师 信解梦幻九言联

图41 弘一法师 远离增长五言联

1.魏碑体与帖体

魏碑体与帖体见弘一法师致刘质平信：“因余多写长联，字数尚少，书写之时，若有人在旁帮助，当不十分吃力。若小立轴，则字数较多，颇费时间矣。惟应写魏碑体或帖体（《护生画集》字体），可以于纸上一一标明（随各人意）。又欲写上款，亦须标明；又小立轴之佛号有三式，亦由属书者指定一式。”㊻（图39）

弘一法师把《护生画集》字体叫作帖体，《护生画集》字体在上文已经论述，其格式往往以篆书“南无阿弥陀佛”为主体，点缀以这种字体。弘一法师本信中提到的“小立轴之佛号有三式”就是这种格式。

青年时代，弘一法师致力于魏碑，临摹了大量的碑帖，于《张猛龙碑》特有心得。出家后，弘一法师的用笔与结体都有很大转变，在原来强烈的魏碑风格中融入帖学风格。《护生画集》字体当是弘一法师书法的另一个极端。但是魏碑的基因已经进入弘一法师书法的细胞中，一旦有某个契机它就会以新的形式出现。1930年，弘一法师书法中的魏碑基因重新绽放，魏碑体重新出现。

2.1930年的魏碑体与刚出家时的魏碑体比较

出家前弘一法师直追《张猛龙碑》，字形瘦长，取纵势，左低右高，中轴线逆时针左倾。横画的头部斩钉截铁。字内所留空白极少，有时甚至被完全挤满挤掉。由于过分追求碑拓的金石效果，故而行笔迟缓，不流畅，显得做作、刻板。如1918年所书的《信解梦幻九言联》㊼（图40）。1930年的魏碑体（图41）中轴线端正，同一幅作品中有的字突出横势，有的取竖势，随遇而安，非常协调。入纸时笔锋或显或藏，自由无碍。笔画显得比较方，其外轮廓光洁，不像之前等等魏碑体或帖体那样有明显起伏的节奏感。也可以说此时的魏碑体有魏碑体的造型，而它的用笔已经没有通常意义上碑学的用笔。

图42 弘一法师 如来普贤八言联

图43 弘一法师 平等慈光十言联

图44 弘一法师 清凉

图45 弘一法师 花香

图46 弘一法师 观心

图47 弘一法师致刘质平信

图48 弘一法师致刘质平信

图49 弘一法师致刘质平信

3.魏碑体与帖体比较

在字形上魏碑体与帖体最大的区别在于帖体是一种“开放型结构”，而魏碑体却是一种“封闭型结构”。所谓的开放与封闭是针对于笔画之间的连接而言的。弘一法师对帖体的处理原则是笔画能不连尽可能不粘在一起。比如“口”字的竖画与横画之间他断开；“广”字旁的撇画与横画他也不粘。这种断开就使得字内空间呈开放型。那种笔画之间一缕的空隙是那么的美妙，既体现了对用笔的强烈控制，又是那样的自然。而对于魏碑体，弘一法师则是能连则连，不用说上述的这些笔画之间要连上，就是左右结构的两个部件也总是创造条件使之相连，但是字内的留白非常精神。

4.碑帖圆融

1931年的两幅对联非常值得讨论。《如来普贤联》（图42）粗看显然是魏碑体的，但是看下联的“普、如、虚”三字，分明是帖体。《平等慈光联》（图43）从字形看是帖体的，但是其线条已经没有原来帖体的抖动，形成魏碑体的铺毫。

1932年，弘一法师真正步入碑帖圆融的进程。这个进程从清凉五首可以看到。《清凉》（图44）是最典型的《护生画集》字体，《花香》（图45）是典型的魏碑体风格，中间已稍夹杂了一点帖体风格。《观心》（图46）的最后部分字形修长、内擫，笔画分开，笔画中锋铺毫，显然是碑帖圆融了。

5.白马湖时期的信札书法

1930年，有一批弘一法师致刘质平的信特别值得注意。如1930年旧历6月25日（图47）㊽、6月29日（图48）㊾、闰6月10日（图49）㊿致刘质平信。墨气浑厚。字形作竖势，长形，但是同时撇画飞扬。笔画铺毫运笔，不太注重起笔与收笔，尤其是收笔，所以满纸贼毫。贼毫可能是由于日常书写匆匆不暇的缘故，更多的可能性是出于他对自己笔画中段的自信，这种笔画中段质感的呈现，让他认为起笔、收笔的小动作变成了多余，所以敢如此不顾忌满纸的贼毫。或者说，起笔收笔的小动作会妨碍他对中段质感的呈现，即他现在还不能在日常书写中兼顾这么多，他只能选择中段，先放弃起笔收笔。有意思的是6月29日信末尾“以后来信，乞写杭州转百官横塘镇较为迅速，否则将由宁波转也”，“百”字的横画作《护生画集》字体。

1932年，信札风格发生巨变。以1932年致刘质平信（图50、51、52）[51]为例，字形完全竖势了，笔画中锋抵纸运笔，刚柔相济，清腴干净。起笔收笔到位，几乎没有贼毫。右肩外拓圆转，尤见功夫，有虞世南《夫子庙堂碑》君子藏器的风范。

七、晚年作品

晚年弘一法师的用笔既非魏碑体亦非帖体，既是魏碑体亦是帖体，乃至碑帖两忘，简到极致。直如马一浮评弘一法师的书法所说的“刊落锋颖”[52]，如吴鹭山所说的“不以迹求而以神行”[53]。字形出乎常人想象的修长，笔势内擫，犹如魏碑体结字，但是笔画之间又犹如帖体那样呈“开放型结构”。笔画之间或密不透风或疏可走马，形成强烈对比。这时候用笔看起来简练，但是字内小空间却异常美妙，不像以前那样具有某种规律性，而是形态纷呈，非常活泼。整幅作品中，那些奇妙的字内小空间宛如空气中的灰尘，是那样的小，就停在空中，却不断地升腾，洋溢着生命的气息。

这时两种格式，一是小字，一是大字。小字如“莫嫌老圃”（图53）、“吾人日夜行住坐卧皆须至诚恭敬”（图54）、“镜花水月”（图55），字形修长，线条虽细，然用笔如金刚杵，如锥勒石，两边不光而毛。大字如“身被忍辱甲”（图56）轴、“游衍唾弃”（图57）联、“三省”（图58）横披，由于字比较大，用的笔比较大，运笔幅度比较大，上下笔画拉得很开。有的横画短促，竖画绵长，含s弧形，字形中部束腰内擫（图59）。

图50 弘一法师致刘质平信

图51 弘一法师致刘质平信

图52 弘一法师致刘质平信

图53 弘一法师“莫嫌老圃”句

八、结语

1918年弘一法师出家，这是弘一法师的人生转折点，也是中国文艺史上的一件大事，尤其是书法史。出家不仅改变了弘一法师的世界观，也改变了他对书法的追求与认识。出家后弘一法师发愿写经，这时他意识到了写经与平时的写件很不同，写经有写经的特殊要求：一是恭敬，一是端庄，一是工整。恭敬是书写时心态的恭敬，端庄是字形的整体形象，工整是字形的美观程度。

从此，弘一法师进行了几年的书法摸索。全方位地对自己的书写进行整改，即无论写经、信札还是练习，一有机会就朝目标练习。

先改字形。在此之前，弘一法师写得一手魏碑书法，结体修长，笔画方硬。此时，他不用魏碑字形，而是参照小时候为了应试而练的小楷字形，字形方扁，还要在书写过程中尽量表现自然书写。

图54 弘一法师赠黄福海句

图55 弘一法师“镜花水月”句

图56 弘一法师 身被忍辱甲

图57 弘一法师 游衍唾弃四言联

图58 弘一法师书“三省”

图59 弘一法师 菩萨四摄行

但是字形结构与用笔方式是相辅相成的，虽然在某一时刻能用意志勉强使字形与用笔错开，但是按下葫芦浮起瓢，如何将字形与用笔磨合，费了弘一法师很大的精力。这个过程经历了五到十五年。

五年是指1918年到1923年，他欣慰地说：“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”在前五年中，弘一法师试验过好多方案，如线条缠绕，线条断开，笔画平直、笔画扭转等。十五年是指1918年到1933年。在1923年至1933年之间，弘一法师逐渐完成了字形与用笔的统一，此时他形成了两种风格：帖体与碑体。帖体即《护生画集》字体；碑体是魏碑体，是新魏碑体，它有魏碑体的结体，而它的用笔已经没有通常意义上碑学的用笔。帖体与碑体是弘一法师在青年时代掌握的碑学基础上，在写经审美的引领下演变而成的，它们是两种差异很大的风格。它们都还没有达到圆融的状态，在用笔上还有做作的成分。

1933年后，弘一法师进入了无碍、圆融的境界，无碑无帖，无连无断、无长无短，随顺圆觉，以神遇而非目视。

弘一法师对书法产生了重要的贡献，这表现在许多方面。其一是他书法中如锥勒石的线质：在中国书法史上这种线质只有弘一法师体验到。其二是修长的字形：在中国书法史上这种字形结构只有弘一法师表现。其三是清癯、肃穆的风格：这是中国书法史上独一无二的。

弘一法师以自己的实践为僧人书法增添了新的风格，用自己的实践为传统书法增添了新的图式与风格及意境，他以自己的实践为书法开辟了新的碑帖融合之路。弘一法师的书法正如他那张广为传播的照片一样，那么慈祥，那么端庄，那么和蔼，那么清澈，那么平易近人，那么遥不可及，他注视着你，感召着你，让你对性灵产生无端的敬畏与追寻。

注释：

⑩⑫⑬⑱⑲㉗㉜㉝见修订版《弘一大师全集·第八册》，福建人民出版社，2010年。

①②③⑪㉖㉟㊲㊳㊵㊶㊹㊻㊽㊾㊿[51]图片见《温州博物馆平湖李叔同纪念馆珍藏弘一大师墨迹》，浙江古籍出版社，2010年。

④刘质平《弘一大师遗墨的保存及其生活回忆》，修订版《弘一大师全集·第十册》，福建人民出版社，2010年，第257页。

⑤[宋]苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第314页。

⑥[明]李日华《六研斋笔记》卷五，电子版文渊阁四库全书。

⑦华人德《尺牍书法》，《华人德书学文集》，荣宝斋出版社，2008年，第259页。

⑧转引自郭长海《李叔同早年事迹别录》，《天津文史》，1999年第10期，第83页。

⑨图片见方爱龙编著《弘一大师书法传论》，西泠印社，2001年。

⑭字结构的概念详见邱振中《章法的构成》一文，《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年，第115页。文中没有提到长椭圆形，但是弘一法师的字形似乎用长椭圆形比拟较合适。

⑮⑯见林子青《弘一大师年谱与遗墨》，时代文艺出版社，2010年，第57页图片。

⑰弘一法师手书《地名山名及寺名院名略考》，图片见《温州博物馆平湖李叔同纪念馆珍藏弘一大师墨迹》，第142页。

⑳㉑㉒㉞㊱图片见《夏丏尊旧藏弘一法师墨迹》，华宝斋书社，2000年。

㉓㉔㊷㊸图片见修订版《弘一大师全集·第九册》。

㉕胡宅梵《记弘一大师之童年》，《弘一大师永怀录（重排本）》，上海佛学书局，2005年，第20页。

㉘笔者按，并不是弘一法师这时期的所有信札字形都取横势，也有一些信札竖势稍强于横势的。比如1921年3月5日致杨白民信。

㉙详见金丹《包世臣书学的重新审视》，南京艺术学院学位论文，2005年，第61-63页。

㉚㉛[清]包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》。

㊴此联图片见戈悟觉主编《弘一大师温州踪迹》，上海文艺出版社，2000年。

㊺刘质平《弘一大师遗墨的保存及其生活回忆》，修订版《弘一大师全集·第十册》，第257页。

㊼图片见《海派代表书法家系列作品集·弘一法师》，上海书画出版社，2006年。

[52]转引自林子青《漫谈弘一法师的书法》，见《弘一法师书法集》序言，上海书画出版社，1993年。

[53]陈瑞赞编注《东瓯逸事汇录》，上海社会科学院出版社，2006年，第423页。

弘一法师 《百字令》半首 1904年 上海龙华寺藏释文：莫是小病恹恹，床头枕角，眠食谁持护。消受药炉烟一缕，瘦却眉尖几许。昨夕轻寒，今宵乍暖，都是关情处。予怀茫渺，为谁往复低诉。《百字令》半首。甲辰十月，为歌者金郎作。钤印：李三郎（朱） 三郎沉醉打球回（白）

弘一法师 《一剪梅》半首 上海龙华寺藏释文：风雨沉沉帘幕斜，瘦了梨花，红了樱花。门前咫尺是天涯，春去儿家，春到谁家。一剪梅半首。钤印：李成蹊印（白） 臣本布衣（白）

弘一法师 《喝火令》词 上海龙华寺藏释文：故国鸣鷤，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人，透入碧窗纱。陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管东青一树属谁家，不管冬青树底影事一些些。《喝火令》哀国民之心死也。今年六月在津门作。钤印：李押（朱） 惜霜（白）

弘一法师 《看月·春云》诗句 1905年 上海龙华寺藏释文：看月寸丝窥夜合，春云一握梦梨花。乙巳嘉平，拉杂写旧作诗词奉企林先生一笑，弟哀。时同留学日本东京。钤印：广平（白） 广平（朱）

弘一法师 安本分学吃亏 纸本释文：安本分学吃亏。故友厚民临终以此六字遗孤，余受托孤命。后十年乃归其子，并录感旧诸什，即期苏盦、平叔两世兄遵守焉。后死友郑钟谨述。

弘一法师 善导大师法语 纸本 1932年 泉州开元寺藏释文：善导大师法语。凡人临终，欲生净土，须是不得怕死，常念此身多苦，种种交缠。若得舍此秽身，超生净土，见佛闻法，受无量快乐，得大解脱，乃是称意之事。如脱敝衣，得换珍服，但当放下身心，莫生恋着，才遇有病，便念无常，一心待死。壬申岁晚写奉了识法师。演音。钤印：兂（朱）

弘一法师 即今若觅七言联 130×20cm×2 纸本 1921年释文：即今休去便休去；若觅了时无了时。云峰悦禅师句，辛酉二月，季材居士属。弘一沙门演音。钤印：演音（白） 弘一（朱）

弘一法师 致黄寄慈札 纸本 温州市博物馆藏释文：寻绎来旨，良用怡慰。尊篆古茂渊雅，岂啻继轨阳冰，亦且嗣响周秦，感服何已。印及印泥皆未精美，宁不可惜？杭州学子能雕印者颇不乏人，可属鸿飞往为觅求。附写绍简依便赍致。（印石温地价廉，宜在此购妥带杭）拙书佛号它日当寄奉览。比以写经多忙（二三年来发愿，未写者此有十数种，已有人任印），未暇致力其它。《焰口疏文》浮薄俚俗，决非东坡之作。难句未能了解，于《佩文韵府》亦不可得，当为代询通人。附致《归元镜》一册，谨以赠奉。又，《印光法师文钞》二册，《宗派详注》一册，览竟仍悕邮返。《文钞》题辞中，寐叟者沈子培师，湛翁者马一浮居士，写作皆工。仁诵《文钞》宜检卷前目录题下标记，其三圈者先诵，二者次之，一者又次之，无圈者最后诵。曩闻黄漱兰老居士体芳颇究心佛学，与仁尝晤谈不。此未委咨。奇远居士。僧胤疏答。 介绍旧友之子郭鸿飞君访问左右，悕托人为刻印数方，至感。七月七日，僧胤。 第一师范黄寄慈居士慧览。钤印：弘一（白） 僧胤（白）

弘一法师 梦东禅师《念佛伽陀》 纸本 温州市博物馆藏释文：一句弥陀，归元捷径，紧要资粮，唯信愿行。一句弥陀，要在信深，莲芽九品，抽自此心。一句弥陀，要在愿切，寸心欲焚，双目流血。 一句弥陀，要在行专，单提一念，斩断万缘。一句弥陀，誓成片段，拌此一生，作个闲汉。一句弥陀，只恁么念，百八轮珠，线断重换。 一句弥陀，愈多愈好，如人学射，久习则巧。一句弥陀，全身顶戴，人命无常，光阴不再。一句弥陀，如救头然，尽十分力，期上品莲。 一句弥陀，一朵宝莲，决定不信，真个可怜。一句弥陀，微妙难思，唯佛与佛，乃能知之。 寂山老和尚慈鉴。演音录梦东《念佛伽陀》。钤印：胤（白） 名字性空（白）

弘一法师 愿尽誓舍十六言联 64×16cm×2 纸本 1933年 泉州开元寺藏释文：愿尽未来普代法界一切众生备受大苦；誓舍身命弘护南山四分律教久住神州。癸酉十一月十一日，居竹庵；十五日讫二十日，讲《梵网经》戒本；十二月一日讫三日，讲《药师经》回向（二月二日复念普佛回向）。故瑞意法师，除夕夜讲蕅益大师普说二则。甲戌元旦讫十四日，讲《四分律》羯磨初二篇；十九日、二十日，补讲羯磨；二十一日为蕅益大师涅蕅日，设供并讲大师遗作《祭颛愚大师文》《德林座右铭》二首；二十二夜，与大众行蒙山施食，回向鬼众及竹庵已故诸蜜蜂等；二月三日，之厦门南普陀寺，开讲《四分律》行事，抄《资持记》，为书《弘律愿誓》句，并记二月馀行事，以为遗念焉。沙门演音时年五十又五。钤印：弘一（白）

弘一法师 南无阿弥陀佛 62×31.5cm 纸本 1930年 泉州开元寺藏释文：南无阿弥陀佛。莲航贤首好乐美术，近更发愿修习净业，余谓此土浊恶，无美可言，若极乐世界，七宝庄严，天乐盈空，黄金为地，以视此土，净秽攸殊矣。贤首求生西方，可谓深解美术者。为书阿弥陀佛名号贻之，并志芜辞，用以随喜。于时庚午二月，璎珞院守亡言。钤印：弘一（朱）

弘一法师 以戒为师 纸本 泉州开元寺藏释文：以戒为师。贤悟法师供养。一音。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 老实念佛 21×40.5cm 纸本 泉州开元寺藏释文：老实念佛。开照法师供养。一音。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 如来普贤八言联 纸本 1933年 泉州开元寺藏释文：如来境界无有边际；普贤身相犹如虚空。《大方广佛华严经》偈颂集句。癸酉十月，廉津法师供养。晋水无碍慧光明院泞泓书。钤印：大明沙门（白） 南无阿弥陀佛（朱）。

弘一法师 智慧音声五言联 纸本 1930年 上海龙华寺藏释文：智慧善分别；音声非如来。晋译《华严经》集句。庚午，不著。钤印：胤（白） 佛像（朱）。

弘一法师 佛日法轮四言联 124×28.8cm×2 纸本 1934年 泉州开元寺藏释文：佛日增辉；法轮常转。大开元万寿禅寺供养。甲戌，胜音院髻光敬书。钤印：音（朱） 吉目（白） 佛像（朱）

弘一法师 般若波罗密多心经 31×20cm×4 纸本 1933年款识：岁次癸酉，质平居士慈母谢世，为写《心经》一卷，冀业障消灭，往生安养者。尊胜院沙门善臂。钤印：弘一（白） 佛像（朱）

弘一法师 速见勤修十四言联 117.3×13cm×2 纸本 1939年 泉州开元寺藏释文：速见如来无量光，具此普贤最胜愿；勤修清净波罗蜜，恒不忘失菩提心。了智法师供养。岁在己卯仲春，《华严经普贤行愿品》句，后学一音集书于月台。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 五言绝句 纸本 1935年 泉州开元寺藏释文：乙亥首夏，来净峰，植菊盈畦，秋晚将归，犹含蕾未吐，口占一绝，藉以志别。 我到为植种，我行花未开。岂无佳色在，留待后人来。弘一老人。钤印：弘一（朱）

弘一法师 勇猛光明七言联 纸本 浙江省博物馆藏释文：勇猛精勤无退转；光明相好以庄严。贞元译《大方广佛华严经普贤行愿品》偈颂。岁次鹑首三月，慈力院沙门玄策集句并书。钤印：龙音（白） 冰饮草堂（朱） 佛像（朱）

弘一法师 一心平等五言联 纸本 1939年 浙江省博物馆藏释文：一心求佛智；平等行世间。《大方广佛华严经》偈集句。岁次己卯，沙门一音年六十。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 普贤菩萨十大愿王 58.5×34cm 纸本 1939年 泉州开元寺藏释文：普贤菩萨十大愿王。礼敬诸佛，称赞如来，广修供养，忏悔业障，随喜功德，请转发轮，请佛住世，常随佛学，恒顺众生，普皆回向。己卯夏，沙门一音敬书。钤印：弘一（朱）

弘一法师 供养得成七言联 67×20cm×2 纸本 1937年 泉州开元寺藏释文：供养一切诸佛海；得成无上照世灯。大周译《大方广佛华严经》偈颂集句。岁次丁丑，尊胜院月臂。钤印：演音（朱） 佛像（朱）

弘一法师 坐享自忖六言联 119.1×16.2cm×2 纸本 1940年 泉州开元寺藏释文：坐享檀施岂易；自忖己德何如。岁次庚辰六月谷旦，了智敬立。一音题。钤印：沙门月臂（朱）

弘一法师 七言诗一首 17.1×57.1cm 纸本 1938年 泉州开元寺藏释文：过去事已过去了，未来不必预思量。现在万般皆放下，一心念佛到西方。惠斋居士玄詧，戊寅，二一老人。钤印：音（朱）

弘一法师 南山律苑 纸本 泉州开元寺藏释文：南山律苑。钤印：辟（白） 无畏（白） 佛像（朱）

弘一法师 灵峰（蕅益）大师警训四联屏 80.4×23cm×4 纸本 泉州开元寺藏 1942年释文：明灵峰警训云：师正法不师像法，学古人不学时人。倘名关未破，利锁未开，藉言弘法利生，止是眼前活计。纵透尽千七百公案，讲尽三乘十二分教，兴崇梵刹如给孤独园，广收徒众，如无相好佛，无明业识不断，俱为自诳自欺。欲学慈悲方便，须深信一切众生皆有佛性，定当作佛。见僧俗造恶者，勿生轻慢，须怜悯爱念，种种善巧而回护接引之。若人我山高，胜负情重，止成修罗法界，去菩萨道远矣！先须专求己过，无责人非。见贤思齐，见恶内省。趁早放下幻梦尘劳，勤修戒定智慧。息心达本源，乃号为沙门。不然，堂堂僧相多劫，勤修而得之，一旦藐视而失之，能无憬哉！常省此世前生，作何功行，可坐享檀施，十二时恒简点身口意业，善多耶？恶多耶？无记多耶？堪消四事耶？不堪耶？如此惭愧觉悟修省，自然习气渐消，智光渐露，祖意佛意，显于一念清净心中矣。辛巳岁寒，敬录以自勖励并奉昙昕法师慧詧。晚晴院一音，时年六十二。钤印：辟（白） 南无阿弥陀佛（朱）

弘一法师 忆母堂 纸本释文：忆母堂。铿端居士鉴。晚晴老人。钤印：名字性空（白） 演音（朱） 南无阿弥陀佛（朱）

弘一法师 念佛不忘救国 纸本 1942年释文：念佛不忘救国，救国必须念佛。佛者，觉也。觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家。是故救国必须念佛。辛巳岁寒，大开元寺结七念佛，敬书呈奉。晚晴老人。钤印：弘一年六十以后所作（白） 佛像（朱）

弘一法师 开元药师殿 127×27cm 纸本 泉州开元寺藏释文：开元药师殿。岁次鹑火七月，沙门演音。

弘一法师 福州佛学图书馆 153×32cm 纸本 泉州开元寺藏释文：福州佛学图书馆。

弘一法师 闽南佛法四言联 131×30cm×2 纸本 1941年 泉州开元寺藏释文：闽南砥柱；佛法金城。岁次庚辰十二月朔，灵应寺主延请诸师莅寺礼忏，并齐天焰口，日夜勤劳，行者疲惫。翌朝黎明，转应老法师孑身入大殿，持诵晨课，梵音圆朗，威仪端严，余亲见之，大为叹服。师道心坚固，任事正直，久为缁素所称赞，朝暮二课，数十年来精勤无阙，尤为众所难能。世衰道微，人多文弱，不具刚骨，有如师者，可谓末法芬陀利矣。谨书联句奉慈座，以志敬仰并励后贤。晚学一音，时年六十又一。钤印：弘一（朱） 龙辟（白） 佛像（朱）。

弘一法师 戒是佛为七言联 纸本 1938年 泉州开元寺藏。释文：戒是无上菩提本；佛为一切智慧灯。《大方广佛华严经》晋译偈颂集句。福州佛化社供养。戊寅二月，沙门一音。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 见一升无四言联 纸本 泉州开元寺藏释文：见一切佛；升无上堂。传旨法师玄詧。《华严经》集句，一音。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 南无阿弥陀佛 纸本 泉州开元寺藏释文：南无阿弥陀佛。钤印：弘一（白） 佛像（朱）

弘一法师 南无阿弥陀佛 纸本 泉州开元寺藏释文：南无观世音菩萨。南无阿弥陀佛。南无大势至菩萨。传衍法师供养。一音。钤印：弘一（白）

弘一法师 老实念佛 17.2×59.5cm 纸本 泉州开元寺藏释文：老实念佛。岁次大辰，演音。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 南无阿弥陀佛 15×11.2cm 纸本 泉州开元寺藏释文：南无观世音菩萨。南无阿弥陀佛。南无大势至菩萨。□□ 法师供养。一音敬书。钤印：弘一（白）

弘一法师 南无阿弥陀佛 52.5×23.5cm 纸本释文：南无阿弥陀佛。晋译《大方广佛华严经》偈，若见如来者，为得最大利，闻佛名欢喜，则是世间塔。玉麟居士供养。无所书。钤印：弘一（朱）

弘一法师 佛华严经偈 32.3×69.5cm 纸本 泉州开元寺藏释文：佛《华严经》偈。不为自身求快乐，但欲救护诸众生，如是发起大悲心，疾得入于无碍地。清净善根普回向，利益群迷恒不舍，悉令一切诸众生，得成无上照世灯。所有成佛功德法，悉以回施诸群生，愿令一切皆清净，到佛庄严之彼岸。胜伟、胜怀贤首供养。一音。钤印：弘一（朱） 佛像（朱）

弘一法师 明万历版《大方广佛华严经》题记 42×86cm 纸本 1931年 泉州开元寺藏释文：《大方广佛华严经》。明万历版《大方广佛华严经》，都八十二册，崇祯十年供入崇善寺，尔后迁奉法界寺。清逊国后十九年，岁次庚午七月，余居法界，获观是经，欢喜踊跃，叹为希有。乃发弘愿，手自修补。翌年辛未二月修竟。永嘉周师导居士施资制箱，敬以供养，惟冀后代仁贤礼敬读诵，共珍奉焉。沙门髻光题记。钤印：弘一（朱）

弘一法师 佛 22.5×21.7cm 纸本 泉州开元寺藏释文：佛。钤印：佛像（朱）

弘一法师 究竟清凉 纸本释文：究竟清凉。乙亥十月，一音书奉守青居士，时将去净峰。钤印：演音（朱） 佛（朱）

弘一法师 三省 纸本 1941年释文：辛巳二月十六夜，梦两示“三省”二字，翼日书此以自勖励。晚晴老人。钤印：弘一（朱） 南无阿弥陀佛（朱）